“Un soñador para un pueblo” de Buero Vallejo

            En ocasiones, Antonio Buero Vallejo (1916-2000) hablaba de su “perplejidad” ante las cuartillas que aguardaban el tortuoso trabajo de lima y corrección. Y es que su naturalidad es un efecto artístico logrado a base de mucho trabajo.

            Buero siempre tuvo en cuenta la función pública y social del teatro y se impuso desde el principio la misión de conseguir que el espectador y la sociedad se enfrentasen a una imagen de sí mismos susceptible de revelar sus defectos e insuficiencias.

            La concepción de la escena como caja de resonancia de los problemas de su tiempo no implica menoscabo de su creencia en la dimensión esencialmente estética del teatro.

            El teatro de Buero Vallejo es un ejemplo de armonía en la relación entre la voluntad ética y política de agitación de las conciencias (con Unamuno al fondo) y una forma dramática capaz de formular a la vez experimentos innovadores en la escena y de ser seguida y aceptada ampliamente por el público.

            Es un teatro dialéctico. Cada obra adopta la estructura dramática que precisa para transmitir su carga de problemas humanos y sociales, pero una vez conformada ya no es otra cosa que esa misma estructura dramática que se convierte en reveladora del conflicto.

            Un soñador para un pueblo es una obra situada en un momento concreto del pasado histórico español. Se estrenó a finales de 1958.

Teatro de Buero Vallejo hasta 1958

            Es un teatro imbuido de un sentimiento trágico de la vida. Pero con todo su pasado a las espaldas y sin renunciar a él, no se deja arrastrar por el abatimiento y sitúa en la esperanza el núcleo de la tragedia.

            Buero Vallejo se consagra a la creación movido por un irrefrenable deseo de expresarse.

            En 1949 obtuvo el premio Lope de Vega. Desde entonces fue hablando cada vez con mayor claridad de la intolerancia, la injusticia, la opresión y la violencia.

            Se trataba de hacer “posible” un teatro que hiciera posible algún día una sociedad democrática. Era una lucha dialéctica.

            Como escritor no podía permanecer mudo, tenía que componer sus dramas; como hombre comprometido, tenía que tratar temas difíciles y como español, reflexionaba sobre su país. La situación era trágica, ya que el silencio te hace cómplice y la ruptura de ese silencio era arriesgada. Buero eligió expresarse.

            En su teatro hay unos pocos temas propios de todo autor de tragedias: violencia, opresión, muerte, necesidad de enfrentarse con la verdad, alienación, error, libertad, utopía, esperanza,…

            La configuración de las obras tiende a escoger pautas reconocibles que cristalizan en un debate o enfrentamiento entre dos modos de pensar y comportarse. Construye los personajes como entidades complejas y no unilaterales, de manera que enriquece el universo dramático.

            Cada personaje, dotado de rasgos más o menos positivos, resulta a veces contradictorio y aparece a veces como trasunto de seres agónicos, insatisfechos, atravesados por una crisis en su interior que remite a la del hombre real del siglo XX.

            Buero Vallejo parte de los sistemas creativos del teatro realista, heredero de Ibsen y renovado por Pirandello y O’Neill.

            Las obras del autor español están configuradas sobre los principios del ilusionismo escénico, desplegado dentro de la “caja mágica” que construye el decorado y que aplica la teoría de la cuarta pared: trama ordenada y lógica que se desarrolla paulatinamente, tiempo sucesivo sin saltos entre escenas, espacio referencial o analógico, verosimilitud en los comportamientos, diálogo comprensible, etc.

            Incorpora elementos simbólicos, oníricos o visionarios que cuestionan el mundo escénico.

            Es una concepción del drama como instrumento de reflexión ofrecido al público. La obra desvela los errores cometidos por los personajes en el pasado o ante el espectador y muestra las consecuencias de sus actos. El autor busca que el público construya el sentido. Para conseguirlo prefiere dejar la obra abierta al final.

Buero Vallejo y el teatro histórico

            La obra se subtitula Versión libre de un episodio histórico. Se escribió en 1958 y se estrenó el 18 de diciembre.

            Es teatro histórico crítico. En él se examinaban las raíces del presente, mostrando las causas y motivaciones de actitudes que hoy siguen influyendo o conformando el país. Por otra parte se hallaba el interés por el tiempo pasado en sí.

            Se introducen el tema del tiempo como tal y la conciencia de transitoriedad en el espectador.

            Se habla al presente a través del pasado.

            Es el planteamiento teatral de un examen de conciencia colectivo sobre la acción de los españoles como pueblo en el pasado, con la intención de sugerir la necesidad de reflexionar acerca de cuál debería ser esa acción en el futuro.

            Un soñador para un pueblo se centra en la recreación teatral del motín de Esquilache (inicio de la semana santa de 1766 y concluido en Madrid con la caída del ministro).

            Esta obra, que llevaba el propósito de presentar la historia como conflicto, causó estupor e indignación.

            Lo que se ve en escena es una revuelta popular instigada por manos poderosas ocultas en la sombra, que aprovechan el descontento ante unas medidas puntuales, y atizando la xenofobia imperante en el vulgo, consiguen su objetivo de provocar la exoneración de Esquilache de sus ministerios.

            El drama hace ver que los sentimientos de disgusto ante cualquier innovación derivaron en algaradas callejeras al ser aprovechados y alentados por aristócratas que veían peligrar sus intereses por una política de reformas.

            El motín se convierte en símbolo del enfrentamiento entre dos concepciones, la que encarna Esquilache (presentado como mero instrumento de la política general de Carlos III) y la que representan Ensenada y Villasanta. Una mira al futuro en su búsqueda de la mejora material del pueblo y se concreta en medidas como la pavimentación de las calles, la higiene pública, la iluminación por faroles y el decoro y la seguridad de los vestidos. Otra se vuelve hacia el pasado, es hostil a las innovaciones y promoverá el descontento general, aunque vaya contra los intereses populares, como ocurrirá con la ruptura de los cinco mil faroles en Madrid.

            Como las medidas las disponía un extranjero, no era difícil agitar la xenofobia que suele acompañar toda situación de atraso cultural.

            La escrupulosa puntualidad de Buero Vallejo recuerda la de Galdós, que escribía cien años antes los Episodios Nacionales, o el Valle Inclán que componía los volúmenes de La guerra carlista o El ruedo ibérico.

            Buero Vallejo convierte la sucesión de acontecimientos en un relato escénico.

            Hay algunos detalles inventados o modificados a propósito, para intensificar la tensión, como la decisión de dejar al criterio de Esquilache su dimisión o que el derrocado ministro entregase personalmente a Ensenada la orden de su destierro. Con esto se consigue elevar el clímax dramático de la parte final del drama, al hacerse visible el debate moral en que se agitan los personajes.

            La figura del protagonista resulta favorecida respecto a su imagen por su dimensión histórica, aunque no se idealice.

            Las tintas sombrías se acumulan sobre Ensenada (tiene la catadura moral del simulador movido por el rencor). Además de personajes concretos, son síntesis o condensación de las fuerzas realmente presentes y actuantes del momento Esquilache en la España ilustrada. Los otros dos nobles (Ensenada y Villasanta) son la vieja nobleza española, apegada a sus privilegios, que deseó o alentó el motín.

            La caracterización psicológica de los que intervienen y sus relaciones sentimentales y afectivas es creación del autor. Fernandita pertenece también a su fantasía.

            La obra se articula en dos planos distintos y complementarios. Por un lado, el debate político e ideológico en torno al poder y los modos de conseguirlo y ejercerlo (Esquilache, los dos nobles, Carlos III) con el pueblo como destinatario último de las preocupaciones y factor imprevisto en la trama con su motín. Cuentan también los problemas del protagonista, su fracaso matrimonial con doña Pastora y su afecto por la sirvienta Fernandita.

            Los dos planos dan origen a dos acciones. La principal se centra en la presentación de los efectos producidos por la sublevación popular.

            La violencia colectiva está presente a través de referencias continuas.

            Uno de los temas básicos es la responsabilidad moral de cada individuo. Cuando al final Esquilache se sacrifique a favor del bien común y condene a Ensenada por su egoísmo, transmitirá una lección definitiva. Abandonará el gobierno, pero no será por un triunfo de la presión popular. Con ello aparece la necesidad de distinguir entre apariencia y realidad.

            La acción secundaria, más íntima y delicada, expone la desoladora situación del matrimonio del protagonista y el nacimiento en su ánimo de una última ilusión afectiva, finalmente frustrada.

            Esta duplicidad de acciones se completa recíprocamente. En los dos planos es figura central Esquilache y, en el segundo, se sugiere un posible nuevo triángulo formado por él, la doncella y el calesero Bernardo, que es uno de los cabecillas del motín.

            La mínima acción secundaria refleja, condensa e ilumina el sentido de la principal. Si esta se mueve en el terreno del debate teórico en torno al pueblo, la otra desciende a presentar un caso concreto en Fernandita, que se debate entre el calesero y el marqués, o entre lo que los dos representan, por lo que la criada tendrá un valor simbólico clave en la obra.

            Bernardo encarna otra de las caras del pueblo. Frente a su imagen (atraso, ignorancia, violencia), la muchacha se siente atraída por lo que denominaríamos las “luces”.

            El final del drama, por encima de la melancolía del político derribado, dibuja el comienzo del cumplimiento de que el pueblo consiga vencer por sí mismo lo peor que encierra y llegue, a través de su libertad, a ser dueño de su destino.

            El final, anticlimático, supone un contrapunto a la larga escena anterior, emocional y de gran altura ideológica. Al rechazar al calesero, Fernandita deja abierta una puerta a la esperanza.

            Los dos planos confluyen también cuando Esquilache confiesa su error. Su vida privada ha sido un fracaso y su vida pública ha estado viciada.

            Esquilache tiene buenas intenciones, proyecta mejoras para el país y pone los intereses de este por encima de los suyos propios, pero no siempre ha actuado con tal desprendimiento. Permite a su lado la corrupción de su esposa. Su caída puede ser un castigo excesivo, pero no es del todo injusto.

            Los problemas que se presentan en la obra son colectivos. El drama es político. Se trasciende a la moral pública.

            El diálogo enfrenta la actitud inmovilista, tachada de suicida, con la de quienes asumen que “la historia se mueve”, lema que puede resumir su sentido.

            Las dos partes de la obra se descomponen en una sucesión de cuadros menores, que incluyen saltos temporales.

            El primer acto comprende hechos sucedidos los días 9, 10, 11 y 22 de marzo de 1766. Las apariciones del ciego con el anuncio del diario de cada día constituye un medio ágil y dinámico por el que el público sabe siempre el tiempo transcurrido.

            El segundo acto incluye dos días (23 y 24 de marzo). Aparece un escenario simultáneo. Hay una calle de Madrid, el interior de un palacio o la puerta del mismo. El uso de un giratorio permite multiplicar los lugares, a lo que se añade el juego con diferentes alturas, conseguidas por medio de peldaños.

            La iluminación destacará el lugar que en cada momento desarrolla la acción o el diálogo, y que son dos en el primer acto: el interior de la mansión de Esquilache y la calle frente a dicha mansión. Cada recinto tiene sus propios personajes (poderosos en el interior y gente del pueblo fuera).

            En las escenas dentro de la mansión se puede percibir un ritmo repetido, consistente en que cada una de ellas se divide a su vez en tres partes, marcadas por la sustitución de los interlocutores de Esquilache (Ensenada, su esposa y Fernandita; Villasanta, doña Pastora y Fernandita; Rey, Ensenada y Fernandita). El esquema se simplifica: diálogo del ministro (siempre presente) con un poderoso; con su mujer (o Ensenada) y con Fernandita.

            El acto segundo, tras una escena de exterior, se desarrolla casi enteramente en el Palacio Real, para terminar de nuevo en la calle.

            En el inicio la presencia de los personajes adquiere valores simbólicos.

            En el entreacto ocurre el asalto a la mansión de Esquilache. Este aparecerá por primera y única vez en la calle, expulsado de su ámbito, débil e inseguro.

            Tras las alternativas del ánimo del protagonista, se produce su destierro, elegido voluntariamente, y el debate final con Ensenada.

            El epílogo se desdobla en dos momentos. El primero es la despedida de la joven azafata (con su papel simbólico), donde las preguntas del derrocado ministro aluden al pueblo. El segundo momento transcurre en la calle, lugar natural en que se ha movido el pueblo.

            El rechazo del violento Bernardo y de lo que él encarna es una propuesta esperanzada, subrayada con las notas alegres del Vivaldi de la primavera de Las cuatro estaciones.

            Este final ilusionado enlaza con el principio, con la dedicatoria “A la luminosa memoria de don Antonio Machado, que soñó una España joven”. El poeta y Buero Vallejo evocan “un tiempo de mentira, de infamia” en el que el pueblo se ha dejado manipular y ha dado un triste ejemplo de ignorancia y atraso. Pero se eleva el sueño de un futuro mejor. Ese futuro se encarna en la juventud.