martes, 29 de noviembre de 2016

Valle Inclán y Luces de Bohemia





Entre finales del siglo XIX y principios de XX, Europa vivió una serie de cambios que desembocaron en la llamada crisis de la conciencia burguesa. Los valores establecidos hasta entonces se tambalearon y fue necesario sustituirlos por otros nuevos. Las esperanzas que se habían puesto en la clase burguesa como motor de cambio social se desvanecieron.
Hubo un rápido crecimiento industrial (en lo que se conoce como la segunda revolución industrial) que contribuyó al auge de la burguesía; por su parte, las clases obreras se organizaban (en movimientos como el socialismo o el anarquismo) frente al capital. Las tensiones internacionales aumentaban: Alemania pretendía lograr su hegemonía en Europa, Estados Unidos y Japón mostraban su poder en el mundo, en los imperios austrohúngaro y turco surgían convulsiones. El resultado de todo esto fue la I Guerra Mundial (1914-1918).
En el ámbito científico y del pensamiento se vivió la crisis del positivismo y del racionalismo. La razón no era suficiente para conocer ni el mundo ni al ser humano. Surgieron corrientes como la Filosofía irracionalista y vitalista (que defendía que la razón es insuficiente para conocer el mundo, hace falta la intuición), el Psicoanálisis (para el que el ser humano se mueve por impulsos que hay que buscar en el inconsciente), el Existencialismo (que plantea que el ser humano está abocado a la muerte y eso le conduce a la angustia) o el Marxismo (para el que la historia es una lucha de clases y para resolver la angustia que provoca hay que transformar el mundo mediante una revolución). Siguiendo estas teorías, numerosos escritores del siglo XX interpretarán la literatura como un arma para la transformación social, lo que es una novedad frente a otras épocas.
Se produjeron numerosos descubrimientos y avances técnicos. El positivismo decimonónico es sustituido por la idea de indeterminación de Heisenberg. Se considera que una teoría no puede ser tenida por verdadera solo atendiendo a si es útil. Destaca la teoría de la relatividad de Einstein, la teoría atómica de Rutheford, los estudios de radioactividad de los Curie, los rayos X. En el terreno de la medicina destacan los antibióticos.
Durante el primer tercio del siglo XX se desarrollan en Europa las vanguardias, movimientos estéticos que se caracterizan por querer romper los moldes existentes y mostrar cierta provocación frente a la tradición, por la búsqueda de la experimentación formal, por concebir el arte como algo minoritario o por la exclusión del sentimiento en el arte. El Futurismo se basará principalmente en la velocidad, despreciando lo humano y lo relacionado con el sentimiento, el Cubismo tratará de descomponer la realidad y recomponerla simultaneando planos, rechazando todo sentimiento, el Expresionismo deformará la realidad, el Dadaísmo defenderá el absurdo, el Surrealismo defenderá lo fantástico y lo irracional.
En España los movimientos de vanguardia se iniciaron más tarde, en torno a 1920. Además aparecerán dos nuevos movimientos: el Creacionismo, que desea crear nuevas realidades en el poema (especialmente a través de imágenes nuevas) y el Ultraísmo, en el que se mezclan varios movimientos.
            A principios del siglo XX España era un país rural, con un gran atraso en el sector agrario, por lo que se produjo un éxodo rural a ciudades como Madrid o Barcelona, e incluso a América. Por su parte, la industria dependía del exterior en cuanto a materias primas y a tecnología. En España la Segunda Revolución Industrial tuvo una importancia relativa.
La oligarquía, formada por terratenientes y financieros, mantuvo el poder a través del caciquismo en los pueblos. Mediante los caciques locales, se controlaba la política y las elecciones. Los salarios eran bajos y los precios subían. 
El año 1898 marca la cima de la crisis política que afectaba a la Península. El desastre del 98, con la pérdida de las últimas colonias (Cuba, Filipinas y Puerto Rico) fue el colofón. A pesar de todo, la política no varió en este principio de siglo (se siguió con el turno de partidos: liberales y conservadores). Las tensiones sociales se agravaron en la Semana Trágica de Barcelona (1909) y en la huelga general de 1917.
Durante la I Guerra Mundial, España se mantuvo neutral, pero la población se dividió en aliadófilos y germanófilos. En  estos años la economía española experimentó una fuerte recuperación, gracias a la salida de multitud de productos hacia las zonas combatientes; sin embargo, tras la contienda, la crisis se acentuó. A ello se añadió es desastre de Annual (1921) en la guerra de Marruecos. Los «felices 20» solo fueron felices en las capas sociales superiores. En esta fecha aparece el mayor de los esperpentos, Luces de bohemia.
En 1923 el general Primo de Rivera implantó una dictadura que duró hasta 1930.  La destitución del dictador no fue suficiente para que los movimientos progresistas le perdonaran al rey su apoyo a la dictadura. En 1931 se proclamó la Segunda República tras el triunfo en las urnas y se fuerza el exilio de Alfonso XIII. El gobierno progresista emprende reformas. En 1933 ganan las elecciones los conservadores y su contrarreformismo provocó huelgas generales reprimidas duramente por el ejército. En 1936 ganó el Frente Popular. El desacuerdo conservador lleva a algunos militares a urdir un levantamiento. Empieza la Guerra Civil, que durará hasta 1939.
Ante la crisis de la conciencia burguesa la actitud de los intelectuales es de inconformismo y rebeldía, y presenta dos manifestaciones: el Modernismo y la Generación del 98. Hacia 1914 se puede hablar de una nueva generación, la del 14 o novecentismo, que se propone afrontar los problemas de España desde una postura más intelectualista y cuyo guía es Ortega y Gasset. Las vanguardias intervienen a partir de 1920 gracias a Ramón Gómez de la Serna, inspirado por la idea de la “deshumanización del arte” de Ortega. Todo ello sentará las bases de la llamada generación del 27. Este grupo comenzó con un arte deshumanizado, con una profunda admiración por Góngora y con la figura de Juan Ramón Jiménez como maestro, pero hacia 1930 evoluciona hacia una literatura más humanizada y comprometida.
En lo que se refiere a los conceptos de Modernismo y Generación del 98, los críticos se dividen entre los que rechazan el concepto de Generación del 98 y su oposición al Modernismo y los autores que lo admiten, aunque con matizaciones.
Con el término modernista se ha aludido a la época y a la actitud de ciertos autores de principios de siglo que se mostraban inconformistas. En esta acepción se incluirían tanto los escritores del 98 como los considerados tradicionalmente modernistas por su especial atención a la estética. Todos buscaban la renovación del lenguaje literario, una renovación total de la vida y el arte a través de su postura antiburguesa y de la recuperación de la belleza del lenguaje literario. Hay autores del 98 que comenzaron con un estilo muy cercano al Modernismo, como el poeta Antonio Machado en Soledades y Valle-Inclán en las Sonatas.
El Modernismo es un movimiento literario que surge en Hispanoamérica. Su máximo representante es Rubén Darío. Este movimiento se caracteriza por el esteticismo (o búsqueda de la belleza) y el escapismo (en forma de evasión). El término modernista fue utilizado al principio de forma despectiva para aludir a los jóvenes de fines del siglo XIX que pretendían romper con la estética realista. Su actitud era de rebeldía y provocación, y se mostraban inconformistas con su propia clase social, la burguesía, en la que se habían puesto las esperanzas de una mejora social.
Los temas modernistas muestran dos orientaciones: el llamado Modernismo exterior y el Modernismo interior. El interior expresa la intimidad del poeta y se acerca al Romanticismo en sus sentimientos de melancolía, tristeza y hastío. Los ambientes que presentan son otoñales y solitarios. El exterior se evade en el tiempo y en el espacio (hacia la época clásica y la Edad Media, recogiendo leyendas, mitología, lugares lejanos o exóticos). Lo americano se trata como una forma más de evasión hacia el pasado o de búsqueda de raíces; lo español, rechazado en un primer momento, se aceptará como acercamiento a lo común hispánico. Los ambientes serán refinados y aristocráticos y existe un cosmopolitismo cuyo centro será París. El cisne será el símbolo de la belleza.
El lenguaje modernista se encuentra en consonancia con el deseo de alcanzar la belleza. El léxico es muy variado e incluye voces extranjeras, cultismos, arcaísmos, neologismos, etc. Se usan palabras que hacen referencia al lujo y al refinamiento (escarlata, púrpura, malaquita). Se buscan valores sensoriales. Son abundantes las referencias léxicas al color, a la luz y al sonido. Las sinestesias y las aliteraciones son frecuentes (como en el verso Los suspiros se escapan de su boca de fresa). También aparecen imágenes originales y sorprendentes.
El Modernismo español se caracteriza por su tendencia al intimismo y al simbolismo y por su menor preocupación por el esplendor formal. Los modernistas más destacados en España son Manuel Machado, Francisco Villaespesa y Eduardo Marquina. Otros autores reciben influencias del Modernismo en su primera etapa, como Antonio Machado o Valle Inclán.
Por otra parte, el nombre de generación del 98 fue propuesto por Azorín para referirse a una serie de escritores que tenían en común un espíritu de protesta y un profundo amor al arte. Hoy se considera que pertenecen a esta generación Unamuno, Baroja, Maeztu, Azorín, Valle Inclán y Antonio Machado.
Todos los autores nacieron con diez años de diferencia, fueron autodidactas en su formación, participaron en actos colectivos (como la protesta por el premio Nobel a Echegaray), y aunque tuvieron una evolución ideológica distinta, redactaron un Manifiesto en 1903 en el que denunciaban los problemas de España. El acontecimiento que los aglutinaba fue el llamado “desastre del 98”. Cada uno adoptará, no obstante, un estilo personal.
En cuanto a los temas, el fundamental es el problema de España. El pesimismo que trajo consigo la pérdida de las últimas colonias provocó que los autores buscaran respuestas más filosóficas que prácticas. Reflejaron la situación de atraso del país, y para ello propusieron en un primer momento “europeizar España”. Posteriormente, encontraron más acertado ahondar en las raíces de España y hablaron de “españolizar Europa”.
La búsqueda de las raíces les condujo a valorar la historia, pero sobre todo la historia de las gentes sencillas (lo que Unamuno llamó “intrahistoria”). Castilla y el paisaje castellano llamaron la atención de estos autores, que lo reflejarán de manera lírica (el paisaje aparentemente pobre de la Meseta les servirá para proyectar su estado de ánimo). Los temas existenciales y religiosos también llamaron su atención. Son considerados precursores del existencialismo por su obsesión por el paso del tiempo, la muerte o el sentido de la existencia. En este sentido estuvieron influenciados por Schopenhauer, Nietzche y Kierkegaard.
El estilo es sobrio y aparentemente sencillo, pero muy cuidado. Los autores usan palabras tradicionales rescatadas del pueblo, a las que denominan terruñeras. Se muestran subjetivos y utilizan el lirismo.
El grupo del 98 reconoció su admirción por Galdós o Bécquer, y reconocieron la influencia de clásicos como Quevedo, Cervantes o Larra. En su afán de buscar la esencia de lo español, recuperó leyendas y tradiciones, y recurrió a menudo a lo medieval. Innovaron en cuanto a los géneros literarios, a los que confieren mayor flexibilidad (un ejemplo serían las llamadas nivolas de Unamuno).

Debemos centrarnos en el teatro anterior a 1936. Y en este punto podemos recordar el ensayo de Émile Zola «El Naturalismo en el teatro» donde insistió en la necesidad de retratar las costumbres y los problemas humanos mediante el análisis psicológico de los caracteres, dando así el primer paso para inaugurar el teatro del siglo XX. Tiempo después coexistirían en Europa diversas maneras de entender el teatro: el simbolista con su misterio poético, el expresionista que distorsionaba la realidad o el teatro vanguardista que intentó romper con cualquier premisa tradicional.
En España la situación del teatro fue muy precaria. Por un lado, la escena española no tuvo renovadores del teatro como Bertold Brecht o Beckett; por otro, las grandes actrices y actores, junto a los empresarios impusieron sus gustos tradicionales y la burguesía que sustentaba el teatro no deseaba grandes cambios. Ni entendía ni era partidaria de ese teatro innovador. Además, el nuevo teatro atacaba a la sociedad aburguesada y los empresarios no estaban dispuestos a perder sus beneficios, así que no se arriesgarían con producciones innovadoras. Podemos decir que, entre todos los géneros literarios, el dramático es el que se encuentra más condicionado por los intereses comerciales. Por ello, los dramaturgos que quieren triunfar deben amoldarse a los gustos del público. El teatro imperante fue básicamente de entretenimiento: tragedias rurales, dramas modernistas en verso o teatro cómico.
Debido a todos los factores mencionados, el teatro español del primer tercio del siglo XX se divide en dos grandes bloques: el teatro comercial y el renovador. Dentro del primer bloque encontramos la comedia benaventina, el teatro cómico y el teatro poético. En el teatro renovador, encontramos algunas muestras de autores como Unamuno, Azorín, García Lorca y Valle Inclán.
El teatro que triunfa, desde un punto de vista comercial es el continuador de las tendencias anteriores. La llamada Alta comedia o comedia benaventina tuvo como máximo representante a Jacinto Benavente, Premio Nobel de Literatura en 1922. Su teatro era continuador del realismo del siglo XIX, aunque renovando la escenografía. Refleja el modo de vida de la burguesía y se permite una crítica suave de sus costumbres. Estas obras suelen situarse en salones lujosos e incluyen cierta ironía y humor. Su gran virtud era el dominio del lenguaje. Sus obras más destacadas fueron Los intereses creados (1907) y La Malquerida (1913). Pérez de Ayala comentó que Benavente hacía un teatro «sin acción y sin pasión, y por ende sin motivaciones ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral».
El teatro cómico, por otra parte, estaba pensado exclusivamente para entretener al público mediante un humor facilón y burlesco. En esta tendencia destaca Carlos Arniches con su «tragedia grotesca». Su obra recoge sainetes ambientados en un Madrid pintoresco y chulapo en el que los personajes reproducen el lenguaje de las clases populares, destacando entre su producción La señorita de Trevélez (1916). Otros autores destacados son los hermanos Quintero, quienes se dedicaron al teatro regionalista andaluz, basado en patrones repetitivos en el que destaca Las de Caín (1908). Por otra parte, debemos señalar también al inventor de un nuevo género, el astracán: Pedro Muñoz Seca que parodió el teatro romántico escrito en verso y que solo pretendía hacer reír. Su obra más popular fue La venganza de don Mendo (1918).
En cuanto al teatro poético, estaba escrito en verso y ligado al Modernismo. Estética e ideológicamente era conservador. En él se cantaban las glorias y pérdidas de la España Imperial. Sus autores más aplaudidos fueron Eduardo Marquina con la obra En Flandes se ha puesto el sol (1910) y Francisco Villaespesa con El alcázar de las perlas (1911).
Junto al anterior hay un teatro renovador, crítico con la sociedad y experimental en sus formas y estructura dramáticas, que no tuvo la atención mayoritaria del público. Son varios los intentos de renovación teatral que rompían con los elementos del teatro comercial, entre los que cabe destacar:
a. El teatro de Unamuno, que redujo los personajes al máximo, se centró en las pasiones y el esquematismo de la acción. Fedra (1911) y El Otro (1927) son dos de sus obras más representativas.
b. El antirrealismo de Azorín incluyó lo subconsciente, lo onírico y lo fantástico. Abordó temas como la felicidad, el tiempo y la muerte en la trilogía Lo invisible.
c. El teatro de Federico García Lorca partió del teatro modernista, utilizó la farsa, el teatro donde se rompía la lógica del espacio y del tiempo, y recuperó la tragedia. Ejemplo de esta última son Bodas de sangre, Yerma o La casa de Bernarda Alba. Además podemos mencionar su obra El público.
d. El teatro de Valle-Inclán comenzó con el simbolismo y el modernismo, evolucionó hacia expresiones de lo trágico pasando por la farsa, hasta llegar a su creación más innovadora, el esperpento. La ausencia de obligaciones comerciales le permitió indagar en propuestas mucho más innovadoras. Jugó con el cubismo y el expresionismo, así como con la técnica de la iluminación de otras artes plásticas. Quiso fusionar el teatro y el cine en un nuevo arte escénico, «el Teatro nuevo, moderno. La visualidad. Más de los sentidos corporales; pero es arte. Un nuevo Arte. El nuevo arte plástico. Belleza viva. Y algún día se unirán y completarán el Cinematógrafo y el Teatro por antonomasia, los dos Teatros en un solo Teatro».

Centrándonos en la figura de Ramón María del Valle lnclán, podemos recordar su inconformismo y una permanente persecución de nuevas formas literarias. La evolución de su escritura está marcada por un giro desde el compromiso estético al compromiso ético. Luces de bohemia es un ejemplo fundamental para el estudio de la conciencia artística de su autor, al servicio de la expresión del desencanto, de la denuncia de los vicios nacionales por excelencia (en la línea de Quevedo y Larra). Valle ofrece en su obra el testimonio de una época en que la realidad española conducía a lo que podríamos llamar «mentalidad esperpéntica».
Debemos señalar en Valle Inclán un profundo conocimiento de los clásicos, en especial de Quevedo. La conciencia lingüística de Valle Inclán no tiene parangón entre los hombres de su tiempo; nadie como él supo acuñar términos, forzar las posibilidades de los ya existentes, o poner en circulación palabras difuntas, resucitadas a la luz de su discurso. Al principio de su producción dominan las influencias francesas, a las que fue añadiendo otras germánicas.
La vida de este autor transcurrió en uno de los momentos más conflictivos de la historia de España, puesto que asistió a las dos experiencias republicanas, a las guerras carlistas, al abandono del trono por dos reyes, a la Dictadura de Primo de Rivera... Su mentalidad fue cambiando, paralelamente al desarrollo de la mentalidad obrera y sindicalista, y hay que destacar en él la gradual toma de conciencia de que la realidad española necesitaba soluciones drásticas.
En sus escritos podemos rastrear elementos importantes para conocer su interpretación de la historia y de la realidad que le tocó vivir. La clave «esperpéntica» caracteriza una visión vigorosa y valiente de su época. Se mostró desde un principio antiburgués. Consideraba a esa civilización mecanizada y fea, al tiempo que mostraba su repulsa del liberalismo. Ensalzaba los viejos valores de una sociedad rural arcaizante. Hacia 1910 se proclama «carlista por estética». Pero, a partir de 1915, dará un giro radical: se sigue oponiendo a lo mismo, pero ya no desde un tradicionalismo idílico, sino desde posiciones revolucionarias. Sus declaraciones en este sentido se hacen más frecuentes desde 1920 (año de Luces de bohemia). Se enfrentó con la Dictadura de Primo de Rivera. Al proclamarse la República, llega a pedir para España «una dictadura como la de Lenin». Y en 1933 ingresa en el Partido Comunista.
La personalidad de Valle se manifiesta, ideológicamente, en una evolución desde unas posturas conservadoras en su juventud hacia una progresiva radicalización de su pensamiento y un creciente interés por el clasismo social, patente en su actuación pública y su obra de los últimos años (la comparación, por ejemplo, de las dos versiones de Luces de Bohemia testimonia una llamativa radicalización política desde 1920 hasta 1924). En 1922 fue objeto de un homenaje público. Sostuvo una lucha verbal con el Directorio de Primo de Rivera, al que «esperpentizó» en La hija del capitán. En 1929 fue encarcelado por negarse a pagar una multa impuesta por los incidentes provocados en el Palacio de la Música. Valle Inclán combatió el teatro mediocre de su época, protestando de viva voz en el transcurso de las representaciones, protagonizando escándalos en los estrenos, ejerciendo de «hombre de teatro».
Literariamente la vida de Valle-Inclán transcurre en momentos de gran importancia para las letras occidentales. La estética busca la originalidad, que cristalizará en la sucesión rápida de distintas escuelas, tendencias y movimientos interrelacionados, pero conformados de manera que resulta incalificable e inclasificable.
Valle Inclán cultivó la poesía, la novela y el teatro. Su carácter revolucionario se manifiesta especialmente en su obra literaria última, con la que se encumbra a la vanguardia de los grandes escritores del siglo XX. Este genial «hidalgo libertario» tenía un insobornable orgullo de artista, que le costó penurias económicas; su desprecio por lo fácil y lo mediocre era absoluto, como también lo era su honestidad estética; si su teatro revolucionario se adelanta a muchos grandes renovadores de la escena occidental, tampoco se quedó atrás en la concepción y cultivo de la novela; sus ideas se confirman plenamente en la evolución del género. 
La obra literaria de Valle Inclán sigue una evolución que le lleva de un modernismo elegante y nostálgico de tiempos pasados hasta una literatura de hondo contenido crítico basada en la distorsión de la realidad. Este cambio en sus obras viene uniformado por una misma postura estética que se aleja de las formas burguesas, en lo social, y de las formas realistas, en lo artístico. Si en sus comienzos compartió con Rubén Darío el gusto por el Modernismo, su inquietud le llevó a fraguar un «arte de ruptura». Por otra parte, su asombroso dominio del idioma hace de él uno de los grandes creadores que ha habido en nuestra lengua.
Por otra parte, las actitudes y posturas de Valle tienen poco que ver con las de los tradicionalmente denominados «noventayochistas». Dado que el 98 no es una estética, hay que reconocer que Valle Inclán superó el Modernismo, llegó a un estilo propio y original, y abrió nuevos caminos para la literatura en español.
La evolución de la obra de Valle no presenta fracturas importantes, a pesar de su evidente disparidad. Existe un verdadero abismo entre las Sonatas y el Ruedo Ibérico, pero bajo todas las diferencias se aprecia siempre la mano de un genio único. Valle Inclán cultivó todos los géneros con acierto. Atendiendo a la evolución cronológica de la obra de Valle Inclán, suelen admitirse tres etapas en ella: modernista,  de transición y de los esperpentos.
Hasta 1907, aproximadamente, la ambientación y el estilo de sus obras era modernista, con lirismo, estilización evasión e idealismo. Así lo vemos en su producción lírica como Aromas de leyenda. En cuanto a su producción narrativa, cuando en 1895 edita Valle Inclán el volumen de cuentos Femeninas se nota el intento de ofrecer al lector una nueva forma de narrar en la que se pone una mayor atención en los valores formales. En la obra predomina el esteticismo. Entre 1897 y 1904 escribirá diferentes obras (Epitalamio, Jardín umbrío, Corte de amor o Flor de santidad) ambientadas en la Galicia primitiva y mítica, donde la mezcla perfecta de lo real y lo legendario, de lo aristocrático y lo popular es normal. Este género está dominado por el esteticismo de las Sonatas (Sonata de Otoño, Sonata de Estío, Sonata de Primavera y Sonata de Invierno), novelas en las que prevalece la exaltación de un mundo decadente visto con mirada nostálgica. La obra dramática de Valle Inclán de esta primera etapa representa los caminos fallidos de su dramaturgia. Cenizas, «drama en tres actos» (1899), reelaborada bajo el título de El yermo de las almas, «episodios de la vida íntima» (1908), y El marqués de Bradomín, «coloquios románticos» (1906), versión teatral de las Sonatas, se inscriben dentro de un decadentismo convencional. Cuento de abril (1910) y Voces de gesta (1911) podrían considerarse como parte del teatro «poético». En la primera, que se sitúa en la Provenza medieval y trata del amor desgraciado de un trovador por una princesa, se advierten los tópicos del modernismo. La segunda, que pretende lograr un tono épico, se sitúa en el País Vasco y se puede relacionar con las novelas de la guerra carlista.
Entre 1907 y 1920 encontramos dos trilogías de Valle-Inclán: las Comedias bárbaras y las novelas de La Guerra carlista. En La Guerra carlista escrita entre 1908 y 1909 (Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera y Gerifaltes de antaño), encontramos el contraste entre el canto al heroísmo y la denuncia de la brutalidad. Con las Comedias bárbaras (Águila de blasón, Romance de lobos y Cara de plata) encuentra Valle una primera vía de superación del realismo y el esteticismo, y da el primer paso hacia su aportación más valiosa y original al teatro moderno español y europeo, el esperpento. Lo característico de esta trilogía, en la que perviven elementos modernistas, es el sustrato de pasiones primitivas y violentas sobre el que se levanta un universo mítico dominado por la muerte y el mal junto a la fuerza elemental del sexo. En este clima donde todo nos parece bárbaro y descomunal, la acción deja de estar al servicio de una idea, el espacio escénico rebasa las posibilidades del escenario tradicional «a la italiana» como exigencia intrínseca a la propia estructura dramática y los personajes se liberan de la psicología para aparecer movidos por terribles fuerzas misteriosas. El punto de vista del autor se debate entre la nostalgia por lo ya perdido y la crítica de dicho mundo. Una Galicia mítica sirve de marco a esta trilogía, lo mismo que a El embrujado y a Divinas palabras, culminación de este ciclo en los umbrales del esperpento. El tratamiento de lo diabólico, de lo monstruoso, del tema de la crueldad en esta obra difícilmente encuentra término de comparación en la dramaturgia contemporánea. La acción gira en torno a la lujuria, representada por Mari-Gaila, y la avaricia con que esta y su cuñada, Marica del Reino, se disputan la explotación del enano hidrocéfalo Laureaniño el Idiota a la muerte de su madre, que ya obtenía beneficios exhibiéndolo por ferias y caminos. En esta obra desciende Valle en busca de una realidad «bruta», de unas manifestaciones humanas «elementales», más allá de las apariencias civilizadas. Paralelamente, Valle desarrolla la tendencia a la esquematización y la deformación caricaturesca en las obras que integran el ciclo de la farsa: Farsa infantil de la cabeza de dragón (1909), La marquesa Rosalinda (1912), Farsa italiana de la enamorada del rey (1920) y Farsa y licencia de la reina castiza (1920). En este ciclo utiliza elementos del cuento tradicional, del teatro de marionetas, de la commedia dell’arte; su vuelta a la farsa, cada vez más «grotesca» y menos «sentimental» desde La cabeza del dragón (la única del ciclo en prosa) hasta La Reina castiza. Esta última obra, escrita el mismo año que Divinas palabras y Luces de Bohemia, representa la resolución del ciclo de la farsa en el esperpentismo. Toda huella del modernismo ha desaparecido. Unos personajes convertidos en fantoches en medio de un lenguaje distorsionado hasta lo absurdo representan los distintos «tipos» (reyes, cortesanos, ministros, espadones y pueblo) que integran el retablo de la España isabelina.
Entre 1920 y 1936 se produce la etapa de los esperpentos. Valle desmitifica la España contemporánea mostrando las deficiencias que imposibilitan a sus habitantes poder llevar una vida digna. El esperpento es la mayor aportación de Valle al teatro europeo del primer tercio del siglo XX y es un precedente del nuevo teatro experimental de Brecht. A partir de 1920 la obra de Valle se centrará en la denuncia de un mundo dominado por lo deforme y lo absurdo; denuncia que llevará a cabo también con un lenguaje deformado.
En 1920, Valle Inclán utiliza el término “esperpento” como calificativo de Luces de bohemia; en 1921 publica Los cuernos de don Friolera con igual designación; igual sucede en 1927 con La hija del capitán, y en 1930 agrupa estas dos últimas piezas más Las galas del difunto en «Martes de Carnaval»: Esperpentos. Son estas las cuatro obras a las que Valle dio este nombre, a pesar de lo cual la mayoría de los críticos consideran también esperpentos otras. Frente a la Galicia mítica de las Comedias bárbaras y al grotesco mundo dieciochesco de las Farsas, Valle elige para sus esperpentos como tema a la España contemporánea y como procedimiento la deformación desmitificadora. Es las cuatro piezas denominadas así por el autor encontramos imágenes de la patria reflejadas en el espejo cóncavo de la nueva estética. A esta etapa pertenecen las novelas Tirano Banderas (1926) y la trilogía El ruedo ibérico (La corte de los milagros, Viva mi dueño y Baza de espadas) y La pipa de kif (1919), en su producción lírica.
Recordemos, a pesar de la división establecida en etapas, que Valle no abandona enteramente ninguna corriente cultivada al superarla, sino que conserva de ella los elementos que le interesan por su eficacia expresiva para la evolución de su literatura hacia el esperpento.

Luces de bohemia

Esta obra aparece publicada por primera vez en la revista «España» en 1920. En esa primera edición la obra no está completa. En 1924 se publica en libro, con tres escenas añadidas (la II, la VI y la XI de la versión definitiva).
La obra cuenta la última noche de la vida de Max Estrella, poeta miserable y ciego. Como punto de partida, Valle se inspiró en la figura y en la muerte del novelista Alejando Sawa, el mismo que inspiró a Baroja el Villasús de El árbol de la ciencia. Pero, a partir de esa figura real, Luces de bohemia cobra unas dimensiones que trascienden la anécdota del fracaso y la muerte de un escritor mediocre. La obra va a convertirse en una parábola trágica y grotesca de la imposibilidad de vivir en una España deforme, injusta, opresiva, absurda; una España donde no encuentran sitio la pureza, la honestidad o el noble.
Desde nuestra perspectiva actual, Luces de Bohemia se nos presenta como un texto muy original. Pero no lo es tanto, ya que Valle, en realidad, compone su obra recogiendo materiales y técnicas que eran comunes a los dramaturgos de su época y conocidas por el público de su tiempo. La originalidad de Valle reside en saber combinar todos esos materiales para darnos una visión coherente, desesperanzada de la España de su tiempo. Las fuentes de las que se vale el autor para la construcción de su obra son las siguientes:
a) La propia realidad
El personaje protagonista (Max Estrella) está directamente inspirado en el escritor Alejandro Sawa. Algunos de los aspectos biográficos de este autor aparecen en la construcción del personaje de Valle: es poeta y prosista, residió en Francia (donde se casó y tuvo una hija), frecuentó en Madrid los ambientes bohemios, trabó amistad con Valle y con Rubén Darío y murió ciego, loco y pobre. El protagonista de Luces de bohemia comparte con Sawa muchos rasgos: el oficio de Max Estrella es la literatura, su esposa se llama Madame Collet (francesa), tiene una sola hija (Claudinita), la obra es un recorrido por la noche madrileña, aparece Rubén Darío en la obra, Max Estrella es ciego, pobre como las ratas y con una tendencia a la locura que se manifiesta en varios momentos del drama.
Pero la presencia de la realidad en la obra no se reduce al protagonista, sino que es una constante conseguida por el autor mediante tres mecanismos diferentes: aparición de personajes reales, alusiones a personalidades de la vida española (como Maura) y a circunstancias históricas.
b) Literaturización
El texto está repleto de referencias literarias: aparecen personajes relacionados con el mundo literario, así como personajes ficticios de otras obras (el Marqués de Bradomín, por ejemplo), también frases de obras clásicas y recreaciones de escenas (los sepultureros, por ejemplo), deformaciones que tienen sus antecedentes en Quevedo y en la literatura paródica, lenguaje de los sainetes, o la ceguera que recuerda al Lazarillo o a Homero.
Con todos esos elementos, Valle-Inclán construye su obra y la dota de originalidad al pretender ofrecernos un retrato de la sociedad española de principios de siglo mediante la aplicación de su estética deformada, una deformación que es aplicada a todos los aspectos de la vida y a todos los niveles sociales.

En lo que se refiere al género de Luces de Bohemia, adquiere forma de texto dramático, pero algunos datos nos hacen pensar que Valle no pensaba seriamente en la posibilidad de su representación, ya que son múltiples los espacios dramáticos, las acotaciones sirven para que el autor narre y opine sobre los personajes y las acciones, y fue publicada como libro, sin que haya constancia de que se intentara representar.  
Sin embargo, Luces de bohemia es teatro. Para Francisco Ruiz Ramón, Valle Inclán anticipa lo que en la segunda mitad del siglo XX se ha llamado «teatro en libertad». En el texto podemos encontrar rasgos que nos permiten su inclusión en la tragedia o no. Es una tragedia en tanto que el protagonista se enfrenta a un destino que lo supera, pertenece a una clase superior intelectualmente y muere. Pero no es una tragedia si atendemos al uso en ocasiones del lenguaje coloquial y vulgar, a la aparición de personajes de clases bajas y a la inclusión de pasajes cómicos y humorísticos.
Es imposible incluir la obra dentro de uno de los géneros teatrales clásicos. La razón de esta dificultad nos la da el propio autor en la escena XII. Valle Inclán es consciente de lo inclasificable de su obra, de ahí la denominación que nos propone: el esperpento.

Características del esperpento y su reflejo en Luces de Bohemia

El esperpento es un nuevo concepto estético que pretendía reflejar la realidad más profunda de los seres humanos distorsionando o exagerando los rasgos físicos y ambientales con la finalidad de hacer el retrato emocional de la sociedad española de su tiempo. Valle Inclán cree que una realidad nacional deformada, sórdida y ridícula solo podrá reflejarse con total exactitud por medio de una estética igualmente deformada, y para ilustrarlo habla de los espejos del Callejón del Gato, en Madrid, en la escena XII de la obra. La matemática perfecta a la que se refiere es la utilización de una estética que deforma de manera sistemática los rasgos de los personajes y el entorno que los rodea, exagerándolos y ridiculizándolos para mostrar la degradación espiritual y social en la que viven. Gracias a esta deformación exacta, matemática, de la realidad, Valle reflejará con exactitud la vida española, muy deformada por la injusticia, la miseria, la opresión y la incultura.
Con el esperpentismo Valle «descoyunta» la realidad con objeto de lograr distanciar de ella al espectador, a fin de que este tome conciencia y llegue a un compromiso por el más perjudicado de una realidad vital absurda y burguesa. Ofrecernos «una visión sistemáticamente deformada de la vida española» es el principio estético, el punto de partida o la intención última del autor. La deformación de la realidad es considerada la aportación más novedosa del autor y su obra; ahora bien, esta técnica no es exclusiva de Valle. Existe una importante tradición artística de la degradación de la realidad (podríamos mencionar la obra de Goya, Munch o Quevedo).
Por otra parte, no es una forma exclusivamente dramática porque Valle empleará rasgos esperpénticos en otras obras suyas, como sucede en la novela Tirano Banderas.
Valle logra la estética del esperpento a través de diferentes procedimientos, como son la degradación de los personajes (los presenta como seres ridículos, deshumanizándolos), la esperpentización de espacios y ambientes (se presentan sucios y chabacanos), el uso del contraste (entre lo grave y lo burlesco, o entre lo doloroso y lo grotesco) y el uso continuado de la ironía, el humor y el sarcasmo (hay una risa “agria” que sirve a los personajes de consuelo ante el hambre y el mal gobierno).

Principales temas en Luces de Bohemia

El argumento de Luces de bohemia consiste en la dramatización de la última noche de la vida de Máximo Estrella. A partir de esta anécdota, Valle nos quiere dar una imagen de la España de su tiempo, dominada por la miseria, la locura y la violencia. La peregrinación de Max Estrella es un «viaje al fondo de la noche». Max desciende a los abismos de la injusticia y de la miseria. Y no sabemos si lo que lo mata es el frío, el hambre, el alcohol o su corazón cansado, o si es el dolor por el espectáculo que tiene en torno. Algunos críticos han pensado que lo Valle pretende reflejar la vida española como un infierno, y por esa razón afirman que la obra, en algunos momentos, presenta contactos con la Divina Comedia de Dante. En su peregrinación «infernal», en su descenso a los infiernos, Max va acompañado por Don Latino, como Dante iba acompañado por el poeta Virgilio. El infierno en Dante es descrito como un círculo, mientras que el viaje de Max también es circular. En la escena XI exclama: «Latino, sácame de este círculo infernal.» Y luego afirma: «Nuestra vida es un círculo dantesco.» Pero, en todo caso, el infierno de Dante se ha trasladado a Madrid y ha pasado por los espejos del callejón del Gato.
El tema principal es el enfrentamiento entre dos mundos: el de las víctimas del poder y el de los poderosos. Entre las víctimas del poder estarán los dos únicos personajes verdaderamente trágicos de la obra: el preso y la madre del niño muerto, también los bohemios, con Max a la cabeza. Los poderosos son los que explotan a los demás o son cómplices del poder justificando sus decisiones: el Ministro, Serafín el Bonito, el librero Zaratustra o Don Latino.
Otros temas que aparecen son la muerte (las referencias al suicidio aparecen desde el principio), la religión, la realidad social y política (con las críticas a la represión y a la burguesía) y la literatura.

            En lo referente a la estructura de la obra, Luces de Bohemia se compone de quince escenas yuxtapuestas, cada una de las cuales constituye una unidad dramática en sí misma. La acción se desarrolla linealmente. Además, en la obra se repiten una serie de motivos que dan unidad a esa sucesión de escenas (la pareja protagonista, el décimo de lotería, las alucinaciones de Max estrella y las muertes que se suceden).
            Por otra parte, podemos destacar la división de algunos críticos, que consideran las escenas I a XII como la primera parte y las tres últimas escenas como un “epílogo”, tras la muerte del protagonista.

Por lo que se refiere al tiempo y al espacio, el escaso tiempo dramático condensa un amplio tiempo histórico o real, con referencias históricas y literarias en un confuso anacronismo (la pérdida de las últimas colonias, la semana trágica de Barcelona, el reinado de Alfonso XIII o la coexistencia de modernistas y ultraístas).
            El tiempo dramático de la acción apenas rebasa las 24 horas, el tiempo de Max Estrella es menor, ya que muere antes del amanecer. No hay saltos temporales, como decíamos, sino que se sigue un desarrollo cronológico lineal (salvo en las escenas VI y VII que son simultáneas).
            Debemos señalar también la existencia de la elipsis que se produce entre la escena XII, con la muerte de Max, y la XIII.

Frente a la condensación temporal de la obra, Valle sitúa el argumento en una multiplicidad de espacios. Son espacios reales que Valle deformará por medio de las acotaciones para que se carguen de significación esperpéntica. Cada escena transcurre en un lugar distinto del anterior, de esta manera Valle puede mostrarnos, gracias a unos protagonistas itinerantes, un panorama amplio de la España de su época, ambientes y personajes. Solamente se repiten dos espacios en la obra: la casa de Max, en las escenas I y XIII, y la taberna de Pica Lagartos, en las escenas III y XV. Ambos lugares son muy importantes, ya que se relacionan con los temas del destino trágico de los seres humanos y la miseria moral y económica de la sociedad.

En Luces de bohemia aparecen más de cincuenta personajes. Algunos de ellos se inspiran en seres reales. De los personajes de Luces de Bohemia dijo Valle: «Son enanos o patizambos que juegan una tragedia.» Para la mayoría de ellos, la expresión es justa, y ello corresponde a aquella mirada «desde arriba». Sin embargo, algunos de esos personajes escapan a la condición de peleles y cobran una considerable talla humana como la madre del niño muerto y el preso. Ante la tragedia colectiva que representan estos dos personajes en sus vidas, Valle Inclán los presenta en toda su terrible desolación: son víctimas, y ante ellas el autor solo puede mostrar respeto y rabia.
El resto de los personajes podríamos clasificarlos en arquetípicos (como el albañil), animales (el perro de don Latino, por ejemplo) y representantes de clases sociales (poderosos, comerciantes, pueblo, marginados y bohemios).
            Los más importantes, como es obvio, son don Latino y Max Estrella. Este es un personaje complejo y contradictorio.  El personaje esperpéntico nace a imagen y semejanza del héroe clásico, pero la deformación es precisa, en un tiempo en que el heroísmo ya no es posible. Por ello es preciso que el alcohol, la bohemia, la miseria y la ceguera sean sus características, y también que al final tenga una muerte mísera. Por eso acaba, a la puerta de su casa, muerto por el frío, la borrachera, la tristeza y el desencanto. Algunas de las características de Max son la ceguera (que le permite “ver” lo que otros no pueden ver), el ser expoliado, crítico ante la injusticia social, solidario y egoísta al mismo tiempo y la degradación a que se ve sometido. En él se mezclan el humor y la queja, la dignidad y la indignidad. Junto a su orgullo, tiene amarga conciencia de su mediocridad. Su resentimiento de fracasado es ridículo y patético. Su muerte es ridícula y su velatorio, grotesco y cruel. Max se muere en la calle y sus últimas palabras son: «¡Buenas noches!».
Don Latino de Híspalis, por su parte, es la «otra cara de la moneda». Es una caricatura de la bohemia, un tipo miserable por su deslealtad y porque es un canalla, tal como se ve en las últimas escenas. Estafa y roba a su amigo pero no tiene inconveniente en declararse su «perro fiel». Don Latino es el personaje más esperpéntico de toda la obra. En Don Latino llegan al extremo varios de los rasgos más típicamente esperpénticos: animalización, cosificación y deformación. Se trata de un modelo de la lucha por la supervivencia.

En cuanto al lenguaje en la obra, es rico y variado. Aparecen diversos tonos y modalidades con el fin de caracterizar a los personajes, al servicio de la parodia o de la intención crítica. En los diálogos, se ajusta el lenguaje al carácter, la clase social y la cultura de cada uno de ellos. La abundancia de personajes y su variedad social es el recurso que empleará el autor para reflejar todas las formas de expresión de la sociedad española de la época, fundamentalmente del habla madrileña. Los hablantes cultos utilizan un lenguaje con frecuentes citas literarias, en el que abundan las exclamaciones y las ironías. Los funcionarios y subalternos son poco espontáneos y muy rutinarios. Reproducen sentencias oficiales y frases sacadas del lenguaje periodístico. Los hablantes del pueblo suelen utilizar vulgarismos («cuála», por ejemplo) y acortan los nombres comunes o propios (como Don Lati). Las réplicas se suceden con exactitud.
El lenguaje de las acotaciones es un lenguaje literario. Valle convierte las acotaciones de sus obras en material literario, así que, además de su natural función referencial, cumplen también una función poética dentro del texto dramático. Muchas acotaciones son imposibles de materializar en un escenario. Por otra parte, estas acotaciones permitían a los lectores visualizar, como si se tratase de una novela, una obra dramática de difícil representación, porque la dificultad de su puesta en escena y los problemas de censura, hacían poco probable que fuere estrenada en un teatro comercial. Las descripciones de los personajes proceden a rápidas pinceladas (por ejemplo, «La niña Pisa Bien, despintada, pingona, marchita, se materializa bajo un farol con su pregón de golfa madrileña»). La luz es una parte importante en el esperpento, ya que es la principal fuente de deformación al causar la sombra. La iluminación en la obra es poca, aunque está presente desde el principio. Son muy importantes la adjetivación y los sustantivos en las acotaciones que crean combinaciones esperpénticas. Un lugar importante tienen las comparaciones («los tres visitantes, reunidos como tres pájaros en una rama, ilusionados y tristes»). El campo semántico más interesante es el de lo grotesco (grotesco, ronco, alocada, feo, lóbrega, cueva, cementerio, muerte, espectro, arañar, arrancar...).

Modernismo y 98 en Luces de Bohemia

En la obra de Valle Inclán podemos señalar algunas características de ambos movimientos. Así, del Modernismo observamos la aparición del cosmopolitismo y las influencias de otros países, con las referencias a París y Alemania. La función poética de las acotaciones también podría señalarse como característica del Modernismo, al igual que el estilo refinado (Los espejos multiplicadores están llenos de un interés folletinesco, en su fondo, con una geometría absurda), los neologismos y los cultismos. De la generación del 98 podemos observar el uso de la prosa con el objetivo de analizar la realidad política y social, el estilo sobrio, los localismos y arcaísmos (casticismos y gitanismos), el problema de España (con la crítica implícita en el esperpento), el paisaje madrileño, las referencias literarias y los problemas existenciales.



miércoles, 23 de noviembre de 2016

Tipos de texto




            En el cuadro se recogen diferentes tipos de texto y algunos aspectos como la intención que persiguen, los diferentes modelos, los elementos lingüísticos que caracterizan a cada uno de ellos, la estructura y registros que presentan, además de las funciones predominantes:

Aspectos


Tipos
Intención Comunicativa
Modelos
Elementos lingüísticos
Estructura
Registros
Funciones
Descriptivos
Evocan, representan y sitúan objetos. Responden a Cómo es
Novelas y cuentos, postales y cartas. Catálogos, Guías turísticas, Libros de viajes, Suplementos semanales, Reportajes, Diarios
Adjetivos, complementos nominales, predicados nominales, adverbios y preposiciones que indican lugar, figuras retóricas
Presentación genérica, Detallismo con orden
Estándar, culto
Referencial y poética
Narrativos
Relatan hechos, acciones, acontecimientos
Responden a Qué pasa
Noticias periodísticas, novelas y cuentos, cómics, rondallas, textos de historia, biografías, memorias, dietarios, diarios.
Verbos de acción, variedad de tiempos, conectores cronológicos, sustantivos, adjetivos, adverbios de lugar
Presentación, nudo y desenlace

Estándar, culto
Referencial y poética
Conversacionales
Representan de forma escrita conversaciones. Responden a Qué dicen
Manuales de idiomas, diálogos de cuentos y novelas, piezas teatrales, entrevistas, debates y mesas redondas.
Frases breves, yuxtaposición y coordinación, diversidad de entonación, interjecciones, interrogaciones, elipsis, onomatopeyas, deixis, rutinas
Saludo, presentación del tema, desarrollo del tema, despedida
Estándar, coloquial
Referencial, apelativa, fática
Instructivos
Dan instrucciones, recomiendan operaciones, indican procedimientos. Responden a Cómo se hace
Instrucciones de uso, primeros auxilios, recetas de cocina, publicidad, normas de seguridad y legales, campañas preventivas
Oraciones imperativas, perífrases verbales de obligación, segunda persona, conectores de orden, signos de puntuación como topos y números
Esquema
Estándar
Apelativa, referencial
Predicativos
Expresan anticipación de hechos. Responden a Qué pasará
Previsiones meteorológicas, prospecciones socioeconómicas y políticas, programas electorales, horóscopos
Verbos en futuro, conectores temporales, adverbios de probabilidad y locuciones (tal vez, quizá), subordinación y coordinación
Temporalización, hipótesis, argumentos y conclusiones
Estándar
Apelativa
Explicativos
Hacen comprender un tema. Responden a Por qué es así
Libros de texto, libros y artículos divulgativos, enciclopedias, diccionarios
Conectores explicativos, de causa y consecuencia, y de orden
Presentación, desarrollo y conclusión (resumen)
Estándar
Referencial
Argumentativos
Expresan opiniones para convencer.
Responden a qué pienso y qué te parece.
Artículos de opinión, Crítica de prensa, discursos, publicidad, Ensayos
Conectores de causa y consecuencia, y de orden, silogismos, razonamiento
Presentación, desarrollo y conclusión (tesis)
Estándar
Apelativa
Retóricos
Impacta formalmente en el receptor. Responde a Cómo se dice
Publicidad, poesía, literatura popular, creación literaria
Figuras retóricas, repeticiones, juegos de palabras, imperativos
Retóricos, originales, sorprendentes
Estándar culto
Poética, Apelativa, Metalingüística


domingo, 13 de noviembre de 2016

Cuestiones para un examen de lectura




            La mayoría de las veces elegimos para nuestros alumnos, de acuerdo a su edad y curso, algunas lecturas obligatorias y realizamos una guía y unas preguntas de acuerdo con las obras seleccionadas. Pero otras veces, les damos a elegir qué leer proporcionándoles sencillamente una lista más o menos acorde con sus intereses, pensando en lo que puede gustarles más.
            A continuación recogemos una tanda de preguntas de entre las que se pueden seleccionar las que nos interesen para comprobar que, efectivamente, han leído:
            1.- Di el nombre del autor, la época en que fue escrito el libro y a qué género pertenece.
            2.- ¿Por qué has elegido esta obra?
            3.- ¿Crees que la personalidad del autor se ve reflejada en el libro?
            4.- Resume el argumento en un máximo de cinco líneas.
            5.- ¿Cuál es el tema principal de la obra?
            6.- ¿Quién es el protagonista?
            7.- ¿Qué ideas se defienden en este libro?
            8.- Describe a los personajes más importantes.
            9.- ¿Están bien caracterizados los personajes?
            10.- ¿Se observa alguna evolución en el personaje principal o se mantiene del mismo modo desde el comienzo?
            11.- ¿Con qué personaje te has sentido más identificado?
            12.- ¿Qué personajes te han resultado antipáticos?
            13.- ¿Qué actividades desarrollan los personajes principales?
            14.- ¿Cuál ha sido el momento más divertido del libro?
            15.- Describe la ropa que utilizan en la obra.
            16.- ¿En qué época sucede la acción?
            17.- Si comparamos lo que aparece en el libro con la actualidad, ¿qué cambios serían necesarios?
            18.- ¿Te parece que el libro es totalmente imaginario o tiene contacto con la realidad?
            19.- ¿Cuál es el ambiente familiar de los personajes?
            20.- ¿Cuál es el ambiente social que aparece en la obra?
            21.- ¿En qué tipo de ambiente se desarrolla la acción? ¿Es una ciudad, un pueblo?
            22.- ¿Qué valores humanos, sociales, morales o políticos se manifiestan en el libro?
            23.- Al terminar la obra, ¿puede decirse que se defiende alguna idea política, religiosa o social?
            24.- ¿Cuáles son las clases sociales que se presentan en la obra?
            25.- ¿Hacia quiénes presenta el autor mayor simpatía?
            26.- ¿Crees que el autor ha tratado a los personajes con justicia?
            27.- En tu opinión, ¿la obra es descriptiva, narrativa o prevalece el diálogo?
            28.- ¿Es significativo el diálogo en este libro?
            29.- Explica alguna de las palabras que aparecieran en el texto y que no comprendieras. ¿Utilizaste el diccionario?
            30.- Las frase de la obra, ¿son largas o cortas?
            31.- ¿Aparecen en el libro tacos, palabras malsonantes?
            32.- ¿Aparecen refranes o arcaísmos?
            33.- ¿Crees que en el desarrollo de la trama se podrían haber suprimido páginas? ¿Cuáles? ¿Por qué?
            34.- ¿La obra es autobiográfica? ¿Por qué?
            35.- ¿Participa el narrador de la acción?
            36.- ¿Te ha mantenido interesado la obra todo el tiempo?
            37.- ¿Te ha sorprendido alguna situación inesperada?
            38.- ¿Qué momento de la obra te parece más interesante?
            39.- ¿Te ha gustado el libro? ¿Por qué?
            40.- Haz un resumen de la escena que más te haya gustado de la obra.
            41.- La lectura de este libro ¿te anima a seguir leyendo o a lo contrario?
            42.- ¿Te ha costado mucho trabajo leerlo?
            43.- ¿Podrías haber escrito tú este libro?
            44.- Comenta algo que desees contar sobre la obra y que no se te haya preguntado.
            45.- Opinión personal y crítica (justificada) sobre la totalidad del libro.
            46.- ¿Te ha gustado el final de la obra?
            47.- El final de la obra, ¿es adecuado?
            48.- Tanto si te ha gustado como si no, inventa un final alternativo para el libro.
            49.- Dicen que de todo libro se aprende algo ¿Qué has aprendido tú de este?
            50.- Intenta diseñar una portada para el libro que has leído.

            

sábado, 12 de noviembre de 2016

Naturaleza de la Literatura: Literatura y realidad



La noción de mimesis. Poesía e Historia

            “Mímesis” es el vocablo con el que Platón y Aristóteles se refieren a la relación entre Literatura y Realidad. Ambos pensadores tendrán dos maneras muy diferentes de contemplar esta cuestión, ya que Platón es un moralista y un filósofo del Estado y Aristóteles es más analítico. Platón sancionará el que la Literatura sea un engaño y justificará que se expulse a los poetas de la república. Aristóteles se preocupa de la relación literatura-realidad en términos estéticos y técnicos.
            Platón en sus diálogos solo realiza dos intervenciones acerca de lo que sea la literatura, en Ion y en La República, en el libro X. En el primero se muestra más idealista que en el segundo. Para él el problema fundamental estriba en que la literatura es mentira y por ello los poetas deben ser expulsados. El problema de fondo es un debate de la Grecia clásica acerca de los filósofos, los sofistas y los poetas. Para los griegos, estos últimos eran un paradigma, que no estaba bien deslindado. Homero era poeta y pensador, fuente de mitos y de doctrina, una autoridad. Por tanto el poeta había ocupado la función social que correspondía al filósofo. Platón señalará que el discurso verdadero es el del filósofo, ya que este tiene como objeto la verdad de las cosas. El problema era que para los griegos alguien como Homero era algo más que un poeta. Para Platón la poesía era materia de falsedad.
            En la Ilíada comienza a aparecer un tipo de hombre que está sujeto a lo que los dioses quieran hacer con él, pero al mismo tiempo es dueño de su destino. En la obra se empieza a dar un grito de emancipación intelectual. El gran tema de la tragedia griega (como en Edipo Rey) es el tema de la libertad. La literatura griega está creando un hombre como centro de la obra. En este contexto hay que situar el discurso de Platón y su idea de que la poesía no puede ser el fundamento de la verdad. Para explicarlo, el filósofo da dos tipos de razones:
-         La primera razón es ontológica. Platón considera la poesía como una realidad de tercer grado (la realidad de primer grado es la idea, la de segundo grado es la concreción o el fenómeno, la realidad de tercer grado es la palabra. Ni concepto ni objeto, es lenguaje). Al no existir una relación directa, sino mediata y arbitraria, el lenguaje es un mecanismo mentiroso, falaz, engañoso y peligroso. Es el principal instrumento de manipulación del hombre. El modo de ser del lenguaje no da el ser a las cosas, sino su apariencia.
-         La segunda razón es ética. La poesía facilita que los jóvenes se eduquen en valores distintos a los verdaderos.
            La primera formulación de la relación literatura-realidad es definir la literatura como un fenómeno engañoso respecto a la realidad misma, a su objeto de representación.
            Aristóteles trata la cuestión de una manera diferente, como un analista o un sistematizador. A él le interesa dar cuenta de todas las realidades físicas y metafísicas y la Poética será una realidad más. El filósofo señala que no existía hasta entonces una teoría sobre lo común a lo literario. Tan solo había poemas, pero no una teoría sobre todas sus especies.
            Aristóteles será el fundador de la teoría de la poesía. Unirá objetos que son distintos en una unidad que es la Poética (“Hablemos de la Poética en sí y de sus especies, del efecto que cada uno tiene de sus partes”). El verso no separa a la poesía (literatura), el poeta no lo es porque escriba en verso, sino por ser un imitador, el realizar una mímesis verbal de las actividades humanas. El criterio fundamental de Aristóteles es la definición de poesía, que es lo que hoy sería literatura.
            La Poética de Aristóteles es el tratado sobre literatura más influyente de la teoría literaria de occidente. Es un tratado muy corto, con carácter aforístico o sentencioso, en una especie de teoría concentrada. Sobre el carácter corto y fragmentario de este tratado se han dado varias hipótesis:
-         Porque solo se ha conservado una parte, apuntes fragmentarios de los discípulos.
-         Porque se ha perdido la parte de la lírica y parte de la poética.
-         Por la propia lógica de la obra. Aristóteles hablaría de lo que quería hablar.
            Aristóteles establece que la literatura es mímesis o representación de las realidades externas, imitación del mundo del hombre, imitación de caracteres humanos.
            El personaje no es persona, es la visión literaria de la persona, el modo de ser la persona como objeto literario. Es una imitación verbal. Por eso, según Aristóteles, ha entrado el teatro como parte fundamental de la literatura. La relación de la literatura con la realidad es una relación de representación ficcional, de imitación ficcional, no un espejo, con respecto a la realidad.
            Para este filósofo la imitación de acciones humanas hecha con la palabra, dotada de armonía y ritmo, es la literatura, es lo que une los distintos tipos de la misma. Para llegar a esta caracterización, Aristóteles procede con un orden lógico de separación de las distintas artes. La imitación es común a muchas de ellas. Para él el fenómeno de la imitación o representación de las cosas es un fenómeno connatural al hombre. Desde que nacemos aprendemos imitando, representando las acciones o los objetos.
            Lotman dice que el mejor modo de explicar este rasgo de representación literaria es apelar al juego. Jugar es imitar.
            El instinto de imitación es común a todas las artes. Aristóteles creará un criterio de división para la clasificación de todas las artes. En ellas hay dos grandes grupos que son previas a lo que se va a establecer: artes visuales y artes auditivas (que se corresponden con lo que en el Neoclasicismo europeo Lassing llamó Artes del Espacio y Artes del Tiempo). Hay artes que se desarrollan en el espacio o que tienen a este como unidad central: son las Artes Visuales, cuya concepción es sintética. Y hay otras artes que se proyectan sobre el tiempo: son las Artes Auditivas. En ellas entran la Literatura o la música. Finalmente se podría hablar de artes narrativas y no narrativas.
            Aristóteles establece un triple criterio en su Poética para distinguir unas artes por otras. Las artes se diferencian por el procedimiento o medio de imitación; otras se diferencian por el objeto o cosa imitada, y otras artes se diferencian por el modo de imitar:
-         Por el procedimiento o medio de imitación, distingue verbales frente a no verbales. En la poesía se imita con el ritmo y la armonía de la palabra. Por tanto la Poesía es un arte fundamentalmente verbal.
-         Por el objeto o cosa imitada, distingue superior frente a inferior, situando la tragedia y la epopeya en el arte superior, y la comedia en el arte inferior. Por el objeto, las costumbres, la realidad imitada puede ser de mayor o menor calidad en el estatus social, y eso diferencia la tragedia (con personajes nobles) de la comedia (con personas de clase social baja).
-         Por modo de imitación o modalidad discursiva, Aristóteles distingue Actuante de No actuante. Unas veces tenemos que el poeta habla de sí mismo y otras veces pone en boca de otros lo que dice. Dicho de otra forma, un modo narrativo o no actuante frente a uno actuante. Este tercer criterio es el que separaría la tragedia de la epopeya. La diferencia estriba en el carácter actuante de la primera, en virtud del cual no es el poeta el que habla, sino los personajes.
            Después, Aristóteles establecerá que la Poesía es “una mímesis de acciones humanas por medio de la palabra artística (armoniosa y rítmica)”.
            Con respecto al concepto de mímesis, debemos recordar que la literatura imita por medio de su carácter verbal. Aristóteles relaciona la lírica con el canto y no con la imitación de acciones humanas, y la concibe como un medio o procedimiento. Pero el término mimesis significa representación o imitación. Aristóteles establecerá tres tesis:
            1º) Mímesis no es realismo
            2º) Mímesis es cultura o depende de la óptica o visión del mundo
            3º) La mímesis clásica es entendida como composición artística o como tecne.
            Bruck nos recuerda que el Renacimiento produjo una restricción del campo de la mimesis en cuanto a la representación, pero también en cuanto a la imitación de lo real. Cuando Aristóteles habla del concepto de mímesis lo vincula al rasgo de lo verosímil. Durante mucho tiempo se entendió que la mímesis verosímil representaba el espejo de la realidad, de la naturaleza. Para el Renacimiento, desde la Escolástica, la voz naturaleza no significaba solo la realidad física y natural de naturaleza humana, sino la estructura del mundo, el orden natural de las cosas. La literatura se limitaba a revelar el orden del mundo, no a crearlo. Todos los teóricos del Renacimiento se plantean el problema de si la literatura es una creación del mundo o una imitación del mundo.
            Para M.Bal el concepto de mímesis es un concepto semiótico, porque no se debería traducir por “imitación”, sino por “representación de acciones humanas” en el mismo sentido que un signo es representación de un objeto (aliquid stat pro aliquo).
            La literatura no copia la realidad, sino que la representa, y esta representación puede ser realista o no realista. El concepto de mímesis nos lleva a que esta, como representación, está al margen de que la modalidad de esa representación sea realista o no realista. Toda representación literaria es ficción y su estatuto funcional no se ve comprometido por la oposición verdad/no verdad en términos históricos. Su estatuto funcional es independiente de esa verdad o no verdad (así, no es más verdad una novela sobre la guerra civil que otra sobre una guerra entre Marte y Venus).
            Por lo tanto, mímesis es representación ficcional, no imitación o copia de lo que ha ocurrido en el mundo, de la realidad. La vinculación del concepto aristotélico de mímesis como fiel a la realidad fue motivada por la sustitución de “imitación de acción” por “imitación de la naturaleza”. Este concepto de naturaleza esconde un principio de orden ideológico: la literatura no se revela contra la naturaleza, sino que la imita.
            Félix Martínez Bonati, en su obra Estructura de la obra literaria, dice que el concepto de mímesis así entendido “no implica realidad alguna ni la excluye”. Imitar con palabras es hacer de las palabras mundo, un mundo que ellas conllevan. Esta representación del mundo es imagen, es representación. Otra posibilidad de la frase es su efectiva función de apuntar hacia objetos reales, su realización en el mundo, su aplicación al mundo real. En este plano se determina la frase tenida como hecho verdadero o falso. La imitación será fiel o inadecuada, pero no será falsa. Martínez Bonati señala que imitar con las palabras es construir mundo. Una vez constituido ese mundo, no se puede predicar de él, sino que es un mundo ficcional; no falso, sino ficticio. Su ser ficticio es diferente o anterior a su realización como imagen del mundo real. Lo que se dice en la obra literaria no es ni verdad ni mentira, sino ficción. Lo que un autor dice en una novela es verdad, yo lo siento como verdadero aunque no fuera verdad.
            Un concepto de mímesis equivalente al concepto realista iría en este sentido. La frase literaria crea mundo y, como mundo, crea existencia; y, como existencia, es real. Y luego esta podrá estar más o menos adecuada con la realidad. Es fundamental que lo que estamos leyendo nos emocione, aunque no sea verdad.
            De todo ello podemos entresacar varias ideas. La primera es que “Mímesis” no es realismo ni se identifica con la mímesis realista. El modo realista es un modo concreto de ser mímesis, igual que el fantástico. La ficción puede ser más o menos real, pero no por ser menos real es más o menos verdadera. La segunda idea es que “Mímesis” es imagen del mundo. Está unida a una concepción del mundo. Las literaturas han representado el mundo de acuerdo con su propia perspectiva ideológica y cultural.
            La tesis central de Averbach en su obra Mímesis es que esta está impregnada de cultura. En la Odisea la realidad tiene un carácter no simbólico, la realidad es un objeto en sí que se impone. En la cultura judía las cosas no están por lo que son, sino por lo que representan y así la Biblia muestra un mundo vertical que posee una economía descriptiva importante.
            La tercera idea que podíamos entresacar de todo esto es que el clasicismo prefigura un concepto de mímesis muy unido al tecne, a la composición artística, donde lo importante es esa composición u organización de la fábula. Lo importante no será el orden de la realidad, sino su versión.
            La mímesis no implica solo la creación del mundo, sino que muchas veces ese mundo es solo una versión, la ejercitación sobre un modelo existente.
            En cuanto al concepto de verosimilitud dentro de la doctrina sobre poesía e historia, recordemos que Aristóteles se refiere varias veces en su Poética al concepto de verosímil. El autor dice que “no es obra de un poeta el decir lo que ha sucedido, sino que podría suceder, y lo que es posible según lo que es verosímil o necesario. Pues el historiador y el poeta no difieren por decir las cosas en verso o no […], sino que difieren en que uno dice lo que ha ocurrido y el otro que podía ocurrir. Y por eso la poesía es más filosófica y noble que la historia, pues la poesía dice más bien las cosas generales y la historia las particulares”. Es el concepto de verosimilitud lo que marca la generalidad.
            Hay aquí varias ideas. De un lado, la presentación, por primera vez en la historia, del concepto de verosimilitud. Y Aristóteles plantea a través de este concepto dos problemas que se interrelacionan. La primera cuestión es la ficcionalidad como rasgo inherente al carácter literario. Se imagina una historia como posible, pero no necesariamente real. La segunda cuestión es la del carácter típico o tipo de la literatura, la literatura como generalidad.
            Respecto a la primera cuestión, recordemos que Aristóteles  plantea que la mímesis no es historia, imitación de lo real, sino imaginación. La literatura crea en función no de lo ocurrido, sino de lo posible.
            La Pragmática literaria dirá que el estatuto de ficcionalidad es fundamentalmente un problema pragmático y no semántico. El emisor y el receptor se ponen de acuerdo en suspender el criterio de verdad acerca de las cosas sobre las que uno escribe y el otro lee. El receptor juega a creer que es verdad lo que no lo es, aunque se le presente como si lo fuera. El receptor imagina y hace el esfuerzo de desdoblarse en creer que lo que lee es verdadero, aunque sabe que no lo es, pero lo cree posible. Si no le otorgase crédito, la reopción literaria no tendría lugar como tal recepción.
            Aristóteles dirá que este crédito no esta solo en función de lo posible, sino también en función de lo necesario. El concepto de la necesidad para Pozuelo Yvancos es una lógica interna de la obra. Tiene que ver con la causalidad de los acontecimientos de la fábula. Unas cosas no están solo detrás de otras, sino que están por otras. Tiempo y causa-efecto son dos vertientes de lo mismo (por ejemplo: el disparo, la víctima, el móvil y la investigación policial son unas causa y efecto de otras).
            El problema de la temporalidad o sucesión, o el problema de la puesta en intriga o fábula, y el problema de la causalidad interna (causa-efecto) son tres versiones de una misma cosa. La narratividad es lógica y es la única manera que tiene el hombre de vivir el tiempo. Este es una categoría narrativa.
            El concepto de necesidad es el complementario del de similitud, porque atrae el problema en los términos de una verosimilitud interna, aquello que es necesario que ocurra porque es efecto de unas causas, por la lógica de la narración.
            Con respecto a la generalidad de la experiencia, el carácter típico, la historia trata de lo real empírico, de lo ocurrido, lo verídico, y la literatura de lo posible, lo verosímil. Es el problema de la literatura como interpretación de la vida humana, como representación del hombre; esto es, el problema de la universalidad de la experiencia. La literatura, poniéndoles nombre a los personajes, está hablando del hombre.
            Frente a la Historia y sus hechos concretos, el arte lo es porque plantea fenómenos que exceden esa necesidad.
            El fenómeno de lo verosímil se define en términos de crédito que el receptor otorga.
            Umberto Eco planteó el problema de la literatura como programa de creación. Engels definía el realismo como la representación fiel de caracteres típicos en circunstancias típicas. Fadeev consideraba que en el arte era preciso elegir las mejores cualidades y los mejores sentimientos del hombre. La literatura, para ser más general, necesita ser particular. El carácter general, la tipicidad, adviene como un a posteriori estético, con el resultado de la identificación del receptor con el individuo hasta hacer que este individuo no tenga tanta importancia por sus rasgos individuales, sino típicos. La tipicidad es el resultado de la producción estética.

La ficcionalidad como rasgo semántico y pragmático. Concepto de ficcionalidad

            La primera cuestión que habría que tratar a la hora de fijar el concepto de ficcionalidad en la teoría literaria actual es la cuestión de su extensión.
            Hay dos posturas, quienes ven la ficcionalidad como un rasgo de naturaleza ontológica, inherente a la literatura, que penetra en su construcción artística y que es un rasgo de semántica textual, y hay otros que definen la ficcionalidad desde un punto de vista pragmático, un acuerdo de convenio que no forma parte de la estructura del texto, sino de su uso.
            Quienes defienden la primera posición dicen que la ficcionalidad no es un rasgo a asignar a posteriori convenido entre los receptores, es un rasgo inherente a su estructura ontológica, a su distinción, a la definición propia de literatura.
            Amburger dice que el problema de la ficcionalidad es un estatuto ontológico, perteneciente al ser mismo de la literatura. Lo que define a la literatura es el ser ficticio. Este teórico ve la ficción como sinónimo de poeticidad. Los rasgos formales de naturaleza lingüística no son suficientes para definir el ser de la literatura, tampoco lo es el verso, ni los criterios formales ni los estéticos.
            Existe una propiedad de lo que es la literatura, una cualidad definitoria que es el ser ficción. Esta es una propiedad lógica, que pertenece al estatuto interno de la literatura.
            En el uso no literario del lenguaje lo que se manifiesta es una polaridad entre “objeto del enunciado” y “sujeto de la enunciación”, en virtud del cual alguien dice algo por medio de. Lo importante es que alguien lo diga y que lo diga. Sin embargo, según Amburger, en la literatura se rompe la creación de enunciados de realidad y se crean enunciados ficcionales, en los que los objetos o enunciados de sujeto están dotados de autonomía respecto al sujeto de la enunciación y no son entendidos como actos de ese sujeto, sino como mundo, cuyos personajes y objetos son ellos así mismo sujetos. Se constituye un mundo ficticio en el que las gentes hacen y dicen cosas que creo que hacen y dicen.
            Según Amburger, la ficción épica no es un objeto para la narración. No es el producto, sino la producción. El novelista cuenta personas y cosas que se constituyen como mundo en el momento de la narración. La narración es una producción, una creación de mundo.
            Esta tesis, mediante la cual la ficción es la razón misma de su estructura como creación de mundo trae el problema de la ficcionalidad a términos de Aristóteles.
            Searle y Schmidt, en un estudio titulado Estatuto lógico de la ficción narrativa, se plantean el problema de la ficcionalidad y mantienen una tesis diferente a la de Amburger. Para Searle el autor de una narración ficcional simula realizar actos de habla. Sería un juego, una simulación, una convención. El autor haría “como si”, fingiría actuar hablando. Los dos autores mencionados conciben la ficcionalidad como un acuerdo o convención que se establece entre los productores y los receptores de los signos. La ficcionalidad es un juego en virtud del cual los actos ilocucionarios son simulados, no tienen la virtud de ser entendidos como realidad, salvo en la esfera de una recepción específica, la literaria, que los entiende como realidad y, al mismo tiempo, sabe que no lo son, porque como receptores conocemos que es una realidad simulada.
            Recordemos que Searle dice que en el lenguaje se ejecutan tres tipos de actos a la vez: locutivo, ilocutivo y perlocutivo.
            En la literatura, como comunicación, se dan unas reglas fundamentales, de las cuales la más importante es que se suspende la consideración del actuar ilocucionario (el tipo de acción que yo hago al decir lo que digo) como un actuar serio. Es un juego o una simulación en la que el autor imagina que dice, no dice, o me invita a mí a imaginar que alguien dice. Y en ese decir interviene en su responsabilidad puramente imaginaria.
            Es posible concebir textos que, emitidos como literarios, dejan de ser percibidos como tales y viceversa. Schmidt señala que lo literario de ese texto radica en su dimensión pragmática. La ficcionalidad es un rasgo pragmático, porque depende del acuerdo entre los comunicantes, la interpretación de lo ficticio como verdadero y, al mismo tiempo, ficticio.
            Martínez Bonati se opone a la tesis de los dos autores anteriores. Para él la literatura es una construcción de verdad como cualquier otra. Lo que ocurre es que el hablar literario es un hablar imaginario. No es que el autor finja, es que el autor de la ficción no habla, sino que reproduce actos de habla de otros que no son él. Las frases de una novela son actos plenos y serios de lenguaje, pero son imaginarios. Es un hablar pleno y verdadero, pero de otro narrario. Lo fundamental del acto ilocucionario es escribir ficciones. Para Martínez Bonati, las frases de una novela son actos plenos, completos y serios de lenguaje, efectivos y no fingidos, pero son imaginarios y, en consecuencia, no son actos del autor de la novela.
            Booth dice en Retórica de la ficción que un autor puede elegir el tipo de retórica que empleará, pero no puede decidir el empleo o no de la retórica. El autor siempre adopta una retórica, en virtud de la cual el hombre escritor se oculta detrás de la literatura, crea un mundo que es suyo, pero no le pertenece, porque lo que un lector lee o interpreta puede ser muy diferente de lo que el escritor quería decir.
            No hay ningún rasgo de naturaleza formal que parezca justificar la distinción de la narración ficcional de la no ficcional. Pratt defiende la tesis pragmática. Analiza la incapacidad de distinguir la narración ficcional de la no ficcional. Esta distinción viene dada por el uso.
            Martínez Bonati piensa que la ficcionalidad forma parte de la estructura de la obra literaria. Lo imaginario es construir mundo ficticio, pero también construir un lenguaje imaginario que tiene una significación inmanente.
            Bonati parte de la distinción entre la frase real auténtica, pseudofrase y frase imaginaria. La primera es aquella de la comunicación entre un hablante y un oyente acerca de algo, la frase normal que es realmente dicha con respecto a la situación en que se dice. La pseudofrase es un icono, la representación de un signo lingüístico. La frase imaginaria, que significa la literatura, reproduce esta idea de pseudofrase como un hablar de la literatura en que se dan representaciones de frases. La literatura se define como una construcción de pseudofrase sin contexto ni situación concretas, una construcción de un hablar que icónicamente se representa a sí mismo, imaginadas las frases sin determinación externa de su situación comunicativa.
            La convención que da lugar a la literatura estriba en aceptar esas pseudofrases como frases auténticas, con sentido. El poema y la obra literaria crean su propia situación, y en esa situación representan frases que dicen hechos. En una obra se crea mundo, con sus personajes que son un hablar. Lo que el personaje dice, lo dice el personaje. Y hay un hablar, un actuar y unas circunstancias. Estas tres dimensiones son la situación de ese mundo, que es el objeto de una comunicación entre un autor y un lector, siendo la literatura lo comunicado por la comunicación.
            Podemos resumir esta parte de la teoría de Bonati teniendo en cuenta los puntos siguientes:
-         La obra literaria comunica lenguaje, no se comunica a través del lenguaje.
-         La obra literaria es lo comunicado.
-         La obra literaria crea inmanentemente su propia situación comunicativa.
-         La obra literaria es una representación o un icono, una pseudofrase a la que llamamos “frase imaginaria”.
            La teoría de la mímesis de Ricoeur, que aparece en su obra Tiempo y relato, es quizá la más elaborada y coherente de toda la crítica. Parte de Aristóteles, explicando lo que es mímesis y ficción.
Ricoeur investiga sobre el concepto de mímesis aristotélico que él concibe como sinónimo de una teoría de la fábula. Ambos conceptos serían lo mismo. La fábula es el elemento principal de la tragedia. La fábula es, en Aristóteles, la ordenación o estructuración, y selección de los hechos. La literatura selecciona algunos rasgos de una historia, los pone en un orden determinado y construye una fábula. Se produce la ordenación de los hechos con una finalidad, la catarsis. La fábula es una actividad de composición y es sinónimo de mímesis. Esta se define como la actividad de composición que acaba siendo sinónimo de poiesis.
Las cosas existen en la obra porque nacen con la narración.
Ricoeur explica la categoría de lo verosímil entendida necesariamente ligada al concepto de necesidad. La necesidad es la coherencia, cohesión, causalidad interna de una composición.
La mímesis literaria no reproduce, crea. El espacio de lo verosímil se desarrolla en la lógica de la narración como una lógica inmanente al mundo que crea.
La verosimilitud depende de la construcción artística, lo que Ricoeur llama la configuración, la mímesis II, que depende de los materiales existentes en el mundo, en una especie de lógica de los mundos posibles. Esos elementos de los mundos son materiales de prefiguración, que constituyen la mímesis I. La mímesis III es el lugar del receptor, un lugar en virtud del cual solo en el acto de recepción se constata esa construcción artística que no existe independientemente de esa construcción, y que puede justificar las lecturas no adecuadas.
La triple mímesis resuelve el problema de la Pragmática y la Semántica. La mímesis, la ficcionalidad, es ambas cosas, pero introduce una Mímesis III que da cuenta de la necesidad que tiene el acto mimético de crear un sistema de producción o creación de mundo, que ningún otro sistema crea del mismo modo. Un libro existe en tanto en cuanto alguien lo lee.

Realismo y Naturalismo

            Con respecto al Realismo, destaca la obra de Fernando Lázaro Carreter titulada El Realismo como concepto crítico literario.
Especialmente lúcidos son los conceptos de este autor sobre la noción de realismo, la estética de nuestro tiempo, en un momento en que la ausencia de distanciamiento crítico y la confusión que rodea las cuestiones de estética en esta época han aparecido, a decir de algunos, varias “necedades” en la bibliografía actual acerca del realismo. Por tanto, según muchos críticos, los trabajos de Lázaro Carreter merecen una especial consideración. El problema del realismo ocupa un lugar preferente entre los trabajos de este autor, y así encontramos: El realismo como concepto crítico-literario, Ortega y Gasset. Esbozo de su poética y Los novelistas de1902 (Unamuno, Baroja, «Azorín»). Un rasgo peculiar se presenta en estos artículos: se sitúan directamente en el dominio de la estética. El concepto de realismo es un problema estético. Y en ese nivel se sitúa la reflexión de Lázaro Carreter. La cuestión del realismo ha dado lugar a un grado extremo de confusión por la ambigüedad con que suele usarse el término. Como dice este autor, al término realismo, tan claro en apariencia, le ha llegado cierta ambigüedad. Y a esa ambigüedad, que comporta también erosión, ha venido a sumarse el patriotismo de la escuela española de filología, que ha venido reclamando el realismo como una de las señas de identidad de la literatura española. Desde el Cantar de mío Cid, según Menéndez Pidal y sus continuadores, lo español estaría marcado por un realismo ausente en las obras correspondientes europeas (como en la Chanson de Roland, por ejemplo). Presumían así los filólogos españoles de la modernidad de nuestra literatura, inserta ya en sus orígenes. Tal reivindicación crítica del realismo de la literatura española exasperaba a Ortega y Gasset, que vio en el realismo una falacia de la crítica, en general, y un rasgo de patrioterismo hispánico, en lo inmediato. Lázaro Carreter retoma la reflexión orteguiana acerca del realismo. Si Ortega había radicalizado su rechazo a la tópica complacencia en el realismo hispánico al extremo de igualar el realismo con el idealismo, Lázaro Carreter busca un dominio específico del realismo. Distingue entre la naturalidad expresiva y la verdad del contenido. La naturalidad expresiva es una forma de realismo, pero no el realismo. No existe el lenguaje realista. El realismo consiste en la coherencia de los rasgos que caracterizan a lo fabulado. El resultado de esta posición es atractivo porque es dinámico. El realismo no se deja fijar. Lo que no impide a Lázaro Carreter ofrecer una primera exposición de una ley histórica de la narrativa, que ofrece dos grandes tesis: que el realismo pierde vigor con la reiteración y que continuamente surgen fórmulas sustitutivas de renovación del realismo. Esta concepción se funda sobre la suposición de una multiplicidad de métodos para alcanzar el realismo. La conclusión es que caben tantos realismos como autores u obras convirtamos en objeto de nuestra crítica y que debemos definir a cada paso el alcance del realismo, entendido como “el trozo de realidad sobre el cual informa y la poética de la mímesis que adopta frente a otras poéticas”. Quizás sea una conclusión demasiado sumaria y abstracta. Ya había advertido Lázaro Carreter en sus trabajos que el hallazgo de una solución al problema del realismo es incompatible con el método indagatorio que se dispone a seguir. La relevancia de esta aproximación teórica al realismo se funda en la clarificación de cuestiones de fondo y en las observaciones sobre obras concretas (y así tenemos el ejemplo que ofrece sobre el Quijote y el Persiles y su verosimilitud). Uno de los juicios que le merece ese interés sobre Ortega y Gasset parece traslucir el interés propio: “Uno de los problemas que más intensa y originalmente preocupó a Ortega, como teórico de la literatura, es el de averiguar cómo una materia tan tozudamente inartística como es la vida común de los hombres puede penetrar en el terreno artístico y transustanciarse en belleza”. En sus trabajos al hablar de dimensión artística Lázaro Carreter suele señalar los rasgos lírico-poéticos, cuya esencia es incompatible con el realismo. A propósito de los novelistas de 1902, como denomina a Unamuno, Baroja y Azorín, podemos leer la mejor muestra de esta crítica del realismo. Lázaro Carreter señala el rechazo del realismo galdosiano que alimentaron estos escritores y cómo ellos suscitaron una forma nueva de realismo, lo que la crítica ha dado en llamar subjetivismo, un realismo más atento a cómo la realidad se refleja en el individuo que a reflejar la realidad misma. El subjetivismo surgiría de la convicción de que el lenguaje no puede reproducir el mundo (“el lenguaje sólo puede dar testimonio de la conciencia individual, porque en ella se funda, y no en el mundo”). En otras palabras, el subjetivismo y el objetivismo del siglo XX son esas fórmulas sustitutivas en la renovación del realismo. 
La cuestión es cómo debemos entender la inmanencia. El mismo Lázaro Carreter señala que el problema radica en saber con exactitud qué es un ámbito estrictamente literario. En las últimas décadas de estudios literarios se han confrontado dos grandes concepciones del ámbito literario: la formalista y la estética. La primera entiende que el ámbito del estudio literario ha de quedar reducido al interior del texto, al lenguaje. Esta orientación ha dado lugar al método estructural o funcional y también al auge de la retórica, y de hecho muchas veces retórica y estructuralismo resultan una sola cosa, como ocurre con narratólogos (Genette) o neorretóricos (el grupo m). La segunda, la orientación estética, entiende que la creación literaria es un fenómeno inserto en la unidad de la cultura, determinada por la reflexión de la humanidad en el cumplimiento de su proyecto genérico, lo que le permite una autonomía relativa: autonomía, porque desarrolla sus propias tendencias, la dinámica propia de sus géneros e imágenes; relativa, porque esa dinámica es la misma que se produce en los otros ámbitos culturales y está sujeta a los avances y limitaciones de las sociedades humanas, es decir a la dinámica histórica. En la obra de Lázaro Carreter encontramos momentos de adhesión a las dos concepciones de la inmanencia. En cierta forma, se adhiere a la primera línea inmanentista, esto es, reivindica la Semiótica como método para las disciplinas humanísticas, alimenta ilusiones acerca del avance del inmanentismo en Europa en los años sesenta y setenta, o certifica que cierta argumentación es más correcta “porque no rebasa el marco de la literatura, donde los hechos son controlables con nuestros hábitos de lingüistas y filólogos”. Pero también a lo largo de su obra pueden encontrarse signos de crisis de esa inmanencia material (material porque se limita al material verbal de la obra literaria). Esos momentos de crisis no son aspectos aislados sino que conforman una tendencia que avanza hacia lo que podríamos definir como una historia estético-literaria. La reivindicación del autor como un momento de la obra; la aproximación a una concepción de la historia superadora de la filología al uso, es decir, positivista; la continuidad y superación de la corriente de pensamiento estético español representada por su lectura de Ortega y Gasset y por su crítica del realismo, entre otros momentos; las referencias al pensamiento de Bajtín buscando una concepción superior del lenguaje y una poética para la novela; y, en último término, la reivindicación radical de la inmanencia son muestras suficientes de que esa concepción estética de la inmanencia domina al Lázaro Carreter estudioso de la literatura. De estas mismas obras pueden entresacarse la definición de una manera de operar más acorde con esa inmanencia estética: “serán más idóneo los que operen con menos apelaciones a lo extraliterario […] los que permiten verificación en la serie literaria, y los que proporcionan soluciones conciliables con las de otros problemas vecinos”. Aunque resulta más clarificador la concepción de Lázaro Carreter de la literatura misma. A propósito del lugar que corresponde a la literatura en la educación, nuestro autor escribió numerosas páginas en las que podemos leer una declaración nada complaciente con un sentido técnico de la inmanencia: “Debe enseñarse a ver cuanto dice la obra, pero también los espacios que dibuja con sus silencios. Todo artista, como todo hombre en el ejercicio de su albedrío, contrae una responsabilidad; un joven ciudadano tiene que ser adiestrado para explorarla con justicia, proporcionándole los códigos sociales o psicológicos o políticos o morales con que tuvo que contar el escritor. Es así como el saber histórico literario alcanza sentido e ilumina nuestro presente y habilita para el autoanálisis del comportamiento”. Incluso la apelación a la frase de Flaubert resulta significativa. La forma y el contenido son una sola cosa. Cuanto más aguda sea la idea, más aguda sonará la frase. La exactitud del pensamiento contribuye a la de la palabra. La concepción formalista de la inmanencia parte del presupuesto contrario. Genette y otros llamaban a fijarse exclusivamente en el significante ignorando el significado. En conclusión, el principio de la obra en sí reúne al mismo tiempo la contribución del pensamiento de Lázaro Carreter a su tiempo y la carga de futuro que contiene. Entendido desde el dogma formalista ese principio ha quedado obsoleto. Entendido desde la perspectiva de la estética se ve sometido a la proscripción de la actualidad. Pero para esto también encontramos palabras en el mismo Lázaro Carreter: Está muy claro que el neoidealismo no constituye una fórmula actual, pero debemos abstenernos de creer que la última palabra es la palabra final. […] tantos fenómenos de regreso o de rectificación como hoy se observan deberían hacer más cautos a quienes, para calificarse, deben proscribir. Naturalmente quedan otros aspectos del pensamiento literario de Lázaro que merecerían una exposición detenida.

            En lo que se refiere al Naturalismo, debemos recordar que este no se entiende sino en dos puntos de contexto: el advenimiento de las teorías científicas y la influencia que sobre las artes humanas tienen las artes naturales, que son desarrollo del método positivo. El positivismo de Comte intenta una objetividad para la ciencia, intenta crear la realidad del hecho que se impone por sí mismo. Las cosas son, las cosas están, y quien las mira debe intentar que su mirada evite la perspectiva y se dedique solo al ser de las cosas. Este método positivo influye mucho en la segunda mitad del siglo XIX, porque crea una dimensión desconocida hasta entonces: la posibilidad de trasladar al terreno de lo que llamaríamos actividades no experimentales, o del espíritu, las exigencias, objetivo y métodos de las ciencias positivas, experimentales y naturales. Surge así el método histórico-positivista, que quiere crear una historia de la literatura, de las ideas. Se prescindiría del valor y se ofrecerían solo datos.
            Aparece en el XIX la historia literaria como método, el método histórico-positivo y la crítica textual o ciencia de los textos. En este doble contexto (teoría científica e historia literaria) surge el Naturalismo. La influencia más particular sobre el Naturalismo la da el método histórico-determinista de Hipólito Taine. La crítica artística debe evitar juicios de valor y estudiar los hechos del modo como el botánico estudia las plantas.
            En el preámbulo a una historia de la literatura inglesa, Taine resume algunas ideas generales. Todas ellas tienen en común  el concepto de que el hombre es historia y se interpreta como historia. Los datos históricos son indicios para comprender al hombre como dimensión histórica.
            Según Taine, el hombre y las formas generales de pensamiento están determinados por tres fuerzas: la raza, de naturaleza genética, el medio (geográfico, climatológico, etc.) y el momento. Estas tres fuerzas determinan a los individuos y determinan lo que Taine llama el estado moral de una civilización. Las condiciones de ese estado son la pertenencia a una estirpe.
            Donde mejor se desarrolla el Naturalismo es en la obra de Emile Zola y donde mejor se puede observar el Naturalismo es en la novela. En el ensayo de Zola La novela experimental (titulado en español El Naturalismo) se encuentran las bases teóricas de la novela naturalista.
            En España podemos decir que Clarín se hizo eco de las cuestiones básicas del Naturalismo, al igual que Pardo Bazán. En Francia fueron Balzac, Stendhal y Flaubert. Este movimiento no llegó a la novela rusa.
            La novela naturalista en España fue estudiada por Baquero Goyanes. Las teorías naturalistas influyeron en la novela sobre todo en la caracterización de los personajes y en la determinación del ambiente social. El momento histórico y social son factores determinantes que anulan o limitan la voluntad, el libre albedrío. La criatura humana está sujeta a leyes de conducta y evolución semejantes a las de los demás seres y se deben aplicar al hombre los nuevos descubrimientos de la sociología, la psicología o la pedagogía.
            Para Zola, la novela es un ámbito de experimentación. Sus novelas son una investigación sobre una familia. En el ensayo que mencionábamos, Zola intenta presentar las bases teóricas del Naturalismo. Para él hay que sustituir el idealismo romántico de la voluntad individual por la idea del determinismo social, y se propone llevar a la teoría literaria las tesis de Claude Bernard, un médico que escribió Introducción al estudio de la medicina experimental.
            Zola presenta así una serie de tesis o ideas:
-         La primera idea es que el novelista, como el científico, ha de ser un observador y un experimentador. La novela ha de ser experimental en el sentido de investigar los hechos hasta extraer la lógica causal o determinante que hace que nos dé lugar a los otros: verificar, experimentar, pero buscando los cómos y los porqués.
-         La segunda idea es que el objetivo final de la novela naturalista es contribuir al progreso de las ciencias experimentales desde la tesis de que los seres vivos pueden ser explicados con las mismas leyes que la bioquímica o la física. La novela es un medio científico de experimentación de los seres vivos. A la literatura, a la novela, le corresponde analizar los actos pasionales y de comportamiento como modo de contribuir a esa gran ciencia experimental.
            Las leyes fundamentales a las que llega Zola son las de la herencia, que determian tipos humanos (como el melancólico o el satírico) y el medio ambiente. Eso configura en la novela naturalista un rasgo eminentemente primario y radical en la caracterización, ha suprimido el libre albedrío.
            Hay otra vertiente del Naturalismo que tiene como objeto la relevancia de las cosas, de los objetos como sensaciones. Esa vertiente es la obra de Zola El vientre de París. El autor describe entre frutas, verduras, carnes, pescados, embutidos y quesos, la vida cotidiana de la sociedad parisina en torno al nuevo mercado central de Les Halles, un gigantesco edificio metálico con muros de cristal. Narra la historia de Florent, inspector de pescado en el mercado central, cuya verdadera vocación es la docencia y la política.