Tartufo de Molière

            Tartufo o el impostor es una comedia en cinco actos, escrita en versos alejandrinos por Molière (1622- 1673) y estrenada el 12 de mayo de 1664.

            Jean-Baptiste Poquelin, más conocido por su seudónimo Molière, era hijo de un tapicero proveedor del rey. Estudió en un colegio elegante y a los 21 años se incorporó a una troupe de cómicos de la legua. Con las ganancias que obtuvo tras doce años de permanencia en dicho grupo se instaló en París y se presentó ante el rey. A Luis XIV le encantó Las preciosas ridículas y desde entonces otorgó a Molière todo su apoyo y amistad. El autor escribió unas treinta comedias.

            Uno de los grandes aciertos dramáticos de Molière se encuentra en el dibujo de unos caracteres complejos, pero perfectamente definidos en sus ambiciones y preocupaciones, en un ambiente lleno de matices. En una misma obra se codean arquetipos con sirvientes, músicos, filósofos, militares o cocineros. Por ejemplo, el burgués es casi siempre alguien que cree poder comprarlo todo con dinero y sirve de mofa a los pillos que se aprovechan de su simpleza. Es ingenuo, tierno y tiene mal humor. El pícaro es ingenioso, inventa continuamente estratagemas, esconde su identidad tras una apariencia determinada. Por dinero o por placer, es quien desencadena el conflicto y así se desenmascara a sí mismo, pero también al resto de personajes. Les hace comprender su ceguera. Molière siempre utiliza este personaje para criticar los esquemas morales de la sociedad. Tartufo es, en este sentido, el carácter mejor dibujado de la obra dramática de este autor francés. Otro arquetipo es el de los maridos y sus esposas, que siempre contrastan y viven en oposición. Molière pone en entredicho a través de ellos la armonía del matrimonio y la convivencia de los cónyuges. Orgón, por ejemplo, no ve las advertencias de su mujer, que descubre las mezquindades de Tartufo.

            Quizá el punto álgido del ingenio de Molière se sitúe en su Tartufo, el hipócrita velador de la religión y las buenas costumbres. Aunque la censura no permitió que apareciera vestido de sacerdote, su exagerada devoción y sus soflamas contra el libertinaje de su tiempo lo convirtieron en un espejo de muchos clérigos de la vida real que, como él, sacaban el dinero a los ricos (a veces, algo más que el dinero) espoleando sus conciencias. Tartufo no solo consigue que el rico burgués dicte un testamento a su favor, sino que también consigue la mano de su hija, después de haber pretendido seducir a la esposa. Orgón lo había recogido de la calle y lo había instalado cómodamente en su casa con su familia. Tartufo, que mantenía la apariencia de un beato, más preocupado por las cosas del alma que por las del cuerpo, se aprovecha todo el tiempo de las bondades de la familia de Orgón. Cleante, el cuñado de Orgon, advierte a este de la verdad de Tartufo, pero el dueño de la casa, completamente ciego a la realidad, cede en matrimonio a su hija. La trama se complica. Todos, menos Orgon, descubren las verdaderas intenciones del hipócrita Tartufo, que de santo no tiene un pelo. Cuando este se ve presionado por la verdad que toda la familia ha descubierto, se vale de unos papeles que comprometen a Orgon para delatarle ante el monarca y quedarse con todas sus propiedades. El rey descubre la patraña, perdona a Orgon y condena al pícaro Tartufo.

            El escándalo que provocó en su día la representación de esta obra fue tal que se prohibió fulminantemente. La Compañía del Santísimo Sacramento se vio representada en la trama y utilizó su influencia para conseguir esa prohibición. Es cierto que tras la crítica de la hipocresía, que es el tema principal de la obra, se esconde también un ataque al papel demasiado influyente que tenían algunos devotos directores espirituales, que en realidad eran saqueadores de herencias. Esa prohibición solo se levantó cinco años después del estreno y con una nueva redacción.

            Al escribir esta obra, Molière ataca a los falsos devotos, hombres religiosos que son manipuladores conscientes del poder que puede proporcionarles su devoción.

Por otra parte, se puede considerar que en el Tartufo de Molière quiere reflejar también la situación política en Francia. Luis XIV, monarca absolutista, estaba rodeado de personas que sabían que la única manera de mandar en Francia era acercarse al rey e influirle, presentándose como personas de pleno sentir religioso y moralidad intachable. Molière quería que la autoridad real se ejerciese y se alejase a esas personas. Recordemos que el último acto de la obra muestra cómo la familia solo puede apelar a una fuerza exterior. El autor quería que eso, trasladado al plano político, simbolizase que solo el rey y la justicia real podían resolver los problemas del pueblo francés.

Los personajes de la comedia son los siguientes:

Orgón es un burgués que goza de una buena situación económica y social. Es una persona autoritaria, lleva las riendas de su casa y hace observaciones pertinentes a los miembros de la familia. No obstante, gracias a la influencia de Tartufo, se presenta como un ser idiota e intratable. Con Tartufo en la casa, carece de autoridad y de voluntad, además de buen sentido. Está casado con Elmira. Es el único en la casa, además de su madre, Madame Pernelle, que no se da cuenta de la evidente farsa del Tartufo. A pesar de ser un hombre bastante inteligente y sensato, es muy temeroso de los castigos divinos, sobre todo del castigo de acudir al infierno tras una vida pecaminosa. Es por eso que cree ciegamente en todo lo que dice Tartufo, aunque esto vaya en contra de los intereses de su familia. De hecho llega a expulsar a Damis de su casa, a planear el casamiento de su hija Mariana con Tartufo, e incluso a cambiar la herencia para que toda fuera a parar a manos del falso beato. Durante los cuatro primeros actos Orgón es un muñeco en manos de Tartufo, y apenas sale de su engaño, lo vemos pasar al extremo opuesto: es un hombre colérico, exagerado y muy cómico (especialmente en la escena de debajo de la mesa, mientras escucha al Tartufo hacer proposiciones indecentes a su mujer).

Elmira es la esposa de Orgón, y la madrastra de Damis y Mariana. Es más tranquila que su marido, y bastante sensata y precavida. Su principal objetivo en la obra será la de proteger el futuro de Mariana, para que no se case con Tartufo, sino con el hombre a quien ama, Valerio. Al igual que el resto de su familia, intenta hacerle ver a su esposo la verdad sobre Tartufo, sin éxito.

Dorina es la criada de la casa de Orgón. Tiene mucha confianza con la familia, y gracias a ello puede entrometerse en la vida de esta, así como en el conflicto ocasionado por Tartufo. Es inteligente y perspicaz, por lo que sus consejos y comentarios son muy acertados e irónicos, de gran comicidad. Se expresa en un lenguaje típico del pueblo llano, añadiendo más comicidad a la escena. Su presencia es vital en la obra, pues es ella la que maquina el engaño hacia Tartufo, con el objetivo de desenmascararlo. Es la primera en darse cuenta de las intenciones del hipócrita con respecto a la familia. Es alegre, simpática, valiente, y durante toda la obra actúa como la portavoz del sentido común.

Tartufo es una especie de bufón falsamente devoto (de hecho, Molière iba vestido de juglar o de bufón al interpretarlo), pero el papel es algo ambiguo, pues es representado como un cura o un fraile de la época, que incluso tiene un ayudante. Es el personaje principal de la obra, pues en torno a él se desarrolla toda la trama. Aparece en esta tardíamente, pero sabemos cómo es por los comentarios que hacen los otros personajes. Desde el primer momento, por su malicia e hipocresía, se nos hace verdaderamente odioso. Por sus engaños, es un hombre bastante listo y rastrero, que no duda en engañar y aprovecharse de los inocentes que creen en su palabra. Tiene un aspecto de bufón que hace reír al público, pues sus comentarios acerca de su supuesta pobreza no se corresponden a su buen estado de salud (de hecho, es descrito por Dorina como gordo, colorado, con mucho apetito, etc.). Su nombre proviene de un tipo de trufa, tartuffe, un hongo que crece escondido bajo tierra.

Damis es el hijo de Orgón. Dice todo lo que piensa, es muy apasionado, pero ante todo leal a su familia, y de buen corazón. Su padre, dejándose llevar por la ira, lo echa de casa, porque piensa que su hijo lo ha traicionado al ultrajar a Tartufo.

Mariana es la hija de Orgón. Es joven y bella, por ello su padre decide casarla con Tartufo, a pesar de que ella estaba previamente comprometida con Valerio, del que está enamorada. Es muy obediente, sobre todo con los mandatos de su padre, y en ningún momento se rebela con firmeza sobre la idea de casarse con el falso beato, pues eso supondría desobedecerlo.

Valerio es el novio de Mariana. Cuando se entera de que Orgón planea casarla con Tartufo se ofende y decide dejarla, pero Dorina logra poner paz entre ambos.

Cleanto es el cuñado de Orgón, hermano de la primera esposa de este. Es soltero, muy calmado y muy inteligente. Tiene una mentalidad muy analítica, racionalista y metódica. Sus consejos son muy apreciados por la familia, en todos los ámbitos, tanto en política y economía con Orgón, como con otro tipo de consejos. Por otra parte, es quizás el personaje menos cómico de la obra, pues siempre actúa con gestos calmados y con comentarios largos y exentos de pasión.

Madame Pernelle es la madre caprichosa de Orgón, muy tradicional y retrógrada. Se muestra de acuerdo en todo momento con la presencia de Tartufo en la casa, incluso cuando al final tanto Orgón como el resto de la familia han desenmascarado a Tartufo, sigue apoyando sus actos. La comicidad de este personaje reside en eso, mezclado con los comentarios típicos de abuela entrometida.

Otros personajes secundarios son:

Flipota es la empleada de Madame Pernelle. Sale en el Acto Primero, y no habla.

Leal es el  Alguacil que aparece en la escena IV del acto quinto. Es mandado por Tartufo para comunicar a Orgón que Tartufo es el dueño de su casa y por lo tanto él debe desalojar el lugar. Es una persona educada y correcta.

Recordemos para terminar que con el personaje de Tartufo se describió de manera excelente al hipócrita, tanto que su nombre es utilizado ahora en el Diccionario de la Real Academia Española para definir a la persona hipócrita y falsa.

Realidad y poesía en La casa de Bernarda Alba

                        En La casa de Bernarda Alba se combinan realidad y poesía. No se puede hablar de drama realista con respecto a esta obra, ya que supera los límites del realismo. Sí es cierto que se toman datos de la realidad, que la acción dramática se sitúa en un marco realista, que la dimensión humana de los personajes es verosímil y que Lorca ha procurado crear la impresión de verosimilitud.

            Pero tanto los personajes como la situación dramática, el espacio simbólico, todo está contemplado desde una dimensión poética. La hipérbole en la descripción de los caracteres, la acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe el Romano, las metáforas e imágenes en el habla de los personajes, la estructuración de la obra en un plano real (representado) y otro imaginado (no visible, simbólico), así como la antítesis nos hablan de la poetización de la realidad. La aproximación a los problemas humanos de su tiempo se hace desde la poesía y no desde el realismo literario.

            Quizá el mayor mérito de García Lorca resida en integrar el lenguaje poético en el habla de los personajes, de forma que parezca natural y espontáneo.

            Junto a expresiones coloquiales, andalucismos, vulgarismos, insultos o frases hechas, encontramos las imágenes sorprendentes y propias de la lírica de Lorca (por ejemplo cuando Poncia dice en el acto I que En el Pater Noster subió, subió la voz que parecía un cántaro llenándose de agua; o la intervención de Martirio en el acto III, Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura)

            Con estos procedimientos, el autor se aleja del realismo del XIX y ofrece al espectador la posibilidad de juzgar los hechos desde la distancia y a través de su sensibilidad artística.

            Si nos situamos en el realismo, son muchos los rasgos y notas tomados de la realidad (nombres de personajes, situación dramática básica, ambientación espacial). En el primer acto Poncia nos sorprende con una acción sumamente vulgar y prosaica, ya que sale a escena comiendo pan y chorizo. La criada lleva a cabo un acto doméstico habitual e inicia su actuación limpiando.

Podemos señalar otros elementos de carácter realista en el primer acto, como la mendiga pidiendo limosna, el doblar de las campanas por la muerte de Antonio María Benavides, la llegada del notario para leer el testamento, la mención de Enrique Humanes, los zapatos desabrochados de Magdalena, etc.

En el segundo acto disminuyen los detalles realistas, aunque podemos encontrar algunos como las mujeres cosiendo al inicio, las declaraciones amorosas, la visita del hombre de los encajes, los cantos de los segadores, el calor sofocante, el retrato de Pepe el Romano o el linchamiento de la hija de la Librada.

El realismo pierde aún más fuerza en el tercer acto. Los personajes se van diluyendo, constituyendo imágenes fotográficas y siluetas perfiladas. No obstante, podemos señalar elementos realistas como las mujeres cenando en la escena inicial, los golpes del caballo en el corral, los ladridos de los perros o el que Adela salga del corral con las enaguas llenas de pajas de trigo.

En lo que respecta a la poesía, en el tercer acto se introducen elementos mágicos, fantásticos o poéticos, como la noche estrellada, la persecución en la semioscuridad entre Adela, Martirio y María Josefa o la plasticidad de la imagen de la anciana con la oveja en sus brazos.

La obra va perdiendo realismo en beneficio del carácter poético.

Además debemos señalar que García Lorca se sirve del verso en cuatro ocasiones:

-                           En la letanía (creada por el poeta) del primer acto, que rezan Bernarda y las mujeres del duelo.

-                           En la canción de los segadores, que atrae la atención de las muchachas y les recuerda la libertad, la alegría y el amor que existen en el mundo fuera de la casa. La canción está compuesta por dos cuartetas asonantadas (versos octosílabos con rima asonante cruzada 8a8b8a8b). La segunda cuarteta es repetida por Martirio y Adela. Los segadores actúan como coro que pone de relieve las pasiones ocultas de las mujeres.

-                           En un dicho popular al que se da forma estrófica, cuando en el tercer acto Adela pregunta: Madre, ¿por qué cuando se corre una estrella o luce un relámpago se dice: Santa Bárbara bendita/ que en el cielo estás escrita/ con papel y agua bendita? (son tres versos octosílabos con rima consonante)

-                           En la canción de cuna que canta María Josefa con la oveja en brazos en el acto III. En esta canción vuelve a referirse al mar como símbolo de libertad e insulta a Bernarda y a Magdalena.

Romeo y Julieta

La lamentable tragedia de Romeo y Julieta (1597) es una tragedia de William Shakespeare (1564-1616), que pertenece al llamado teatro isabelino, en la que se analizan las pasiones humanas y cuyos personajes se convirtieron en arquetipo del amor juvenil imposible. La obra cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden casarse de forma clandestina y vivir juntos; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes. La muerte de ambos supone la reconciliación de las dos familias.

Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Por su parte, en1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure.

Shakespeare tomó elementos de ambas obras, aunque creó nuevos personajes secundarios como Mercutio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591 y que estaba acabada en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597.

La técnica dramática utilizada se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes (por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama).

 La primera edición de Romeo y Julieta es de 1597 y fue publicada por John Danter en formato de cuarto (un libro de ocho páginas). Las diferencias que presenta su texto respecto de ediciones posteriores han propiciado que haya sido catalogada como una mala versión. Un editor del siglo XX describió su texto como "detestable. Una reconstrucción a partir de los recuerdos imperfectos de uno o dos actores", sugiriendo que se trata de una copia ilegal. Se ha aducido también que sus defectos derivan de que, al igual que ocurre con otros textos teatrales de la época, pudo haber sido publicado antes de su representación. No obstante, su aparición respalda la hipótesis de que 1596 es la última fecha posible para la composición de esta tragedia.

La segunda edición llevaba como título La excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta. Fue publicada en 1599 por Cuthbert Burby y editada por Thomas Creede. Respondiendo a lo indicado en la portada (el texto ha sido "corregido, aumentado y revisado"), incluye unos 800 versos más que el texto anterior.

Algunos especialistas creen que esta versión está basada en el borrador de la primera escenificación, porque contiene rarezas textuales como diferentes nombres asignados a un mismo personaje y "comienzos falsos" en los discursos que, se presume, podrían haber sido suprimidos por el autor, pero preservados erróneamente por el editor. La segunda versión fue reeditada en 1609, 1622 y 1637. Y es el texto que se sigue en las ediciones modernas.

La obra transcurre en Verona, que es una de las más prósperas del norte de Italia. Posee un edificio denominado la casa de Julieta que atrae a muchos visitantes, aunque no existe ninguna prueba de que allí vivieran los Capuleto. Su construcción se inició en el siglo XVIII, y podría haber pertenecido a la familia Cappello.

La cuestión de la existencia histórica de Romeo y Julieta es difícil de dirimir. Existen documentos en los que se afirma que la relación de los dos jóvenes amantes había ocurrido realmente en 1303, aunque ello no ha podido ser comprobado. Lo único que puede afirmarse es que las familias Montesco y Capuleto sí que existieron realmente, aunque no se sabe si vivieron en la península itálica y tampoco se puede certificar que hayan sido rivales. Otra fuente literaria que menciona a las dos familias es la Divina Comedia. En este poema, Dante cita a los Montesco y a los Capuleto como participantes de una disputa comercial y política en Italia. En el mismo testimonio, ambas familias se encuentran en el purgatorio, tristes y desoladas. Puede que ambas familias representaran a dos importantes partidos políticos que se hallaban enfrentados en territorio italiano: güelfos y gibelinos. Secundando el mismo aspecto se encuentra Luigi da Porto. Sin embargo, autores como Lope de Vega y Mateo Bandello creían que la gente había enriquecido la "creencia" de su existencia con el paso del tiempo.

Se desconoce cuándo se realizó la primera escenificación de la obra. La primera edición de 1597 dice que: "ha sido teatralizada públicamente [y con muchos aplausos]", deduciendo que ya se había puesto en escena antes de que fuese publicado el texto. No obstante, se sabe que la compañía teatral de Lord Chamberlain fue la primera en escenificarla. Tomando en cuenta sus conexiones con el dramaturgo, en la segunda edición aparece publicado en una línea del Acto V el nombre de uno de sus actores, William Kempe, en lugar del nombre de uno de los sirvientes de la familia Capuleto. Igualmente, se considera que Richard Burbage interpretó por primera vez a Romeo (en ese entonces era el actor principal de la compañía), mientras que el joven Robert Goffe asumió el rol de Julieta. El hecho de que un hombre interpretara a un personaje femenino se debe a que por entonces las leyes prohibían que las mujeres actuaran en el teatro. Debido a que en 1604 se estrenó una versión simplificada en la localidad alemana Nördlingen, también sabemos que es una de las primeras obras de Shakespeare escenificada fuera del territorio inglés.

El gobierno clausuró los teatros ingleses el 6 de septiembre de 1642. Tras la restauración de la monarquía, en 1660, se erigieron dos compañías de teatro (King's Company y Duke's Company), por lo que todo el repertorio teatral existente hasta ese momento quedó dividido entre ambas. De esta forma, William Davenant (de Duke's Company) montó una nueva versión de Romeo y Julieta en 1662.

Con respecto a los antecedentes de la obra, podemos señalar que para escribir Romeo y Julieta el dramaturgo se basó en varios elementos provenientes de una antigua tradición de relatos trágicos sobre el amor. Uno de ellos es Píramo y Tisbe de Las Metamorfosis de Ovidio, el cual posee algunas similitudes con la tragedia de Shakespeare (las dos tramas se enfocan en los desacuerdos existentes entre los padres de los jóvenes enamorados y la falsa creencia por parte de Píramo de que su amada Tisbe estaba muerta). Por otra parte, la novela griega Habrócomes y Antía, escrita por Jenofonte de Éfeso en el siglo III incluye la separación de los protagonistas, así como la poción que induce al "sueño profundo".

La primera edición conocida fue el relato trigésimo tercero de Il Novellino, obra del autor Masuccio Salernitano publicada en 1476. Esta novela italiana se desarrolla en Siena, y es un relato acontecido en la época del autor. Algunos de sus elementos narrativos (la boda secreta, el fraile bondadoso, el exilio de Mariotto, el matrimonio forzado de Gianozza, el veneno y el importante mensaje que nunca llega a su destinatario) son más conocidos por la obra de Shakespeare. No obstante, cuenta con grandes diferencias hacia el final del relato: Mariotto es capturado y decapitado, mientras que Gianozza muere de tristeza.

Luigi da Porto adaptó Il Novellino en una nueva edición titulada Giulietta e Romeo, lanzada en 1530 con la denominación original de Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti ("Novela del encuentro de dos nobles amantes"). Para redactar su escrito, Da Porto se inspiró en Píramo y Tisbe y en el libro de cuentos El Decamerón de Boccaccio. Algunas fuentes insisten en que Giulietta e Romeo se convirtió en la primera obra en incluir la mayoría de los elementos característicos de Romeo y Julieta, citando entre ellos a los nombres de los protagonistas y los de las familias rivales, así como la sede de la tragedia en Verona. Además Da Porto introdujo a los personajes originales de Mercutio, Teobaldo y el conde Paris, que Shakespeare desarrolló. La primera edición hecha sobre su obra la publicó como "historia verídica", insistiendo en que los sucesos presentados en la tragedia habían sucedido en el siglo XIII. En esa misma época se tiene constancia de la existencia de los Montesco y de los Capuleto como facciones políticas, sin embargo su única interacción apareció plasmada en cantos del Purgatorio de Dante Alighieri. Otra de las similitudes es la manera en que Giulietta se atraviesa el pecho con la daga de Romeo, quien antes había muerto tras beber el veneno.

En 1554, Matteo Bandello publicó su propia versión de Giuletta e Romeo, siendo incluida en el segundo volumen de poemas de la colección Novelle. Su adaptación ahonda en la depresión de Romeo al comienzo de la novela original de Da Porto, al igual que en la rivalidad de los Montesco y los Capuleto; él fue quien introdujo a la nodriza de Julieta y a Benvolio.

En esa época, había fascinación por las novelas y cuentos italianos, por lo que se considera que Shakespeare pudo haberse familiarizado con la colección de William Painter, Palace of Pleasure, de1567. Esta colección incluía una versión en prosa de Romeo y Julieta, titulada "The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta" ("La grandiosa historia del constante amor verdadero de Romeo y Julieta"). A partir de lo anterior, el autor inglés optaría por redactar una serie de novelas provenientes de relatos italianos, entre ellas El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, A buen fin no hay mal principio y Medida por medida. Finalmente, su interpretación de Romeo y Julieta se convertiría en una dramatización del poema de Brooke, así como en una extensión de la trama a partir de los personajes protagonistas y secundarios (especialmente, la nodriza y Mercucio).

Tanto el poema mitológico Hero y Leandro como Dido, reina de Cartago, ambos de Christopher Marlowe, se redactaron durante la época en que Shakespeare comenzó a escribir Romeo y Julieta. Dichas obras son consideradas como influencia indirecta de esta última, pudiendo ser las responsables de la atmósfera en la que la historia del amor trágico logra concretarse.

Para hablar de los personajes de la obra, podemos tener en cuenta el papel que representan en la misma y la familia a la que pertenecen o con la que se relacionan. Así, en el hogar de los Capuleto encontramos al patriarca y la matriarca (señor y señora Capuleto), padres de Julieta; a Julieta, la protagonista de la obra, Tebaldo, primo de Julieta y sobrino de la señora Capuleto, es uno de los personajes en que mejor se observa el odio entre las familias; la nodriza personal de Julieta, que es además su confindente; los sirvientes Pedro, Sansón y Gregorio. En el hogar de los Montesco encontramos a los patriarcas, el señor y la señora Montesco, a Romeo, hijo de los anteriores y protagonista de la obra, a su primo y amigo Benvolio; Mercucio, amigo de Romeo, que representa la figura del gracioso, y a los sirvientes Abraham y Baltasar. En el gobierno de la ciudad de Verona aparecen el Príncipe della Escala (que intenta varias veces acabar con la enemistad entre Montesco y Capuleto) y a su pariente, el conde Paris, que desea casarse con Julieta. Completan la nómina de personajes el fraile franciscano Fray Lorenzo, amigo de Romeo; Fray Juan, el enviado para descubrir la carta escrita por Fray Lorenzo a Romeo, el boticario que le vende el veneno a este, el coro que lee los prólogos y Rosalina, la mujer con quien Romeo mantiene una relación sentimental antes de conocer a Julieta. Y no olvidemos que en la puesta en escena aparecen otros personajes, tales como sirvientes, músicos, guardianes y habitantes de Verona.

La representación y puesta en escena comienza con una disputa callejera entre los Montesco y los Capuleto. El príncipe de Verona, Della Escala, interviene entre ellos y declara un acuerdo de paz que en caso de ser violado habría de ser pagado con la muerte. Después de los sucesos, el conde Paris se reúne con el señor Capuleto para conversar sobre la idea de contraer matrimonio con su hija, pero Capuleto le pide que espere durante un plazo de dos años cuando Julieta cumpliría quince años. Aprovechando el ofrecimiento, le sugiere que organice un baile familiar de carácter formal para celebrar tal acontecimiento. Mientras tanto, la señora Capuleto y la nodriza de Julieta intentan convencer a la joven de que acepte casarse con Paris.

En diferentes circunstancias, Benvolio habla con su primo Romeo, hijo de los Montesco, sobre su tristeza, convencido de que se debe al amor no correspondido de Rosalina, sobrina de Capuleto. Benvolio le informa del baile familiar de los Capuleto. Romeo acepta acudir al mismo, esperando encontrarse con Rosalina. Pero cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora perdidamente de ella. Tras concluir el baile, en la secuencia conocida como "la escena del balcón", Romeo se infiltra en el patio de los Capuleto y escucha secretamente a Julieta, quien está en el balcón de su dormitorio admitiendo su amor por él a pesar de la hostilidad entre su familia y los Montesco.

Los jóvenes tienen una serie de encuentros, hasta que deciden casarse. Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales de Verona a través de la unión de sus hijos, los enamorados se casan en secreto. Ofendido por la intromisión de Romeo en el baile familiar, Tebaldo, primo de Julieta, reta al joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate. Impaciente tanto por la insolencia de Tebaldo como por la "cobarde sumisión de Romeo", Mercucio, amigo de Romeo, acepta el duelo y muere. Dolido, Romeo retoma el enfrentamiento y logra asesinar al primo de Julieta. A consecuencia de esto, el príncipe exilia al joven de la ciudad, reiterando que si regresa, "sería lo último que haría en su vida". Malinterpretando la tristeza de su hija, el señor Capuleto decide ofrecerla en matrimonio al conde Paris, intentando convencerla de aceptarlo como esposo. Finalmente, la joven acepta bajo la condición de prolongar la boda. Mientras tanto, Romeo pasa la noche secretamente en la alcoba de Julieta, donde ambos tienen relaciones sexuales.

Julieta visita a Fray Lorenzo y este le ofrece una droga que la induciría a un coma de dos días. Una vez que la joven acepta llevar a cabo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo informándole sobre su plan secreto por lo que podría volver cuando ella despertase. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar.

A pesar de su promesa, el mensaje de Fray Lorenzo no llega a Romeo. A cambio, este se encuentra con un sirviente que le informa de la repentina muerte de Julieta. Romeo decide comprarle al boticario de la ciudad un eficaz veneno, antes de acudir a la cripta donde se encuentra Julieta. Al llegar se encuentra con Paris, quien momentos antes había estado llorando sobre el cuerpo de su amada. Creyendo que Romeo es un saqueador de tumbas, el conde lo enfrenta pero muere asesinado por Romeo. Convencido de que su amada está muerta, Romeo se bebe el veneno. Al despertar del coma, Julieta se encuentra con los cadáveres de Romeo y Paris en la cripta y determina atravesarse el corazón con la daga de su esposo. Tiempo después, los Montesco y los Capuleto, acompañados del príncipe, se percatan de la muerte de los jóvenes y del conde. Absorto por la trágica escena, Fray Lorenzo comienza a relatar la historia completa del amor prohibido entre Romeo y Julieta. Su revelación consigue terminar con la rivalidad entre ambas familias.

Romeo y Julieta finaliza con la elegía de Della Escala sobre el "amor imposible" de los jóvenes: "Nunca ha habido una historia más trágica / que ésta, la de Julieta y su Romeo..."

 No se ha delimitado un tema central en la obra (habría al menos dos principales: el amor y la muerte), pero sí hay varios temas secundarios que se enredan de manera compleja en la trama. Así, el amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". En su primer encuentro, Julieta y Romeo utilizan una metáfora recomendada por varios autores convencionales durante la época en que vivió Shakespeare. Haciendo uso de ella al implicar las palabras "santo" y "pecado", Romeo fue capaz de evaluar los sentimientos de Julieta hacia él. El escritor Baltasar de Castiglione aconsejó que, en caso de que un hombre usara una metáfora a manera de invitación para una mujer, ella podría fingir que no lo entendió, con lo que su pretendiente podría retirarse sin perder su honor. Contrariamente, Julieta participa en la metáfora, expandiéndola. Los términos religiosos "sepulcro", "senda" y "santo" eran muy populares en la poesía de entonces, mostrando una propensión al tono romántico, más que a una indirecta blasfemia  Más adelante, en el mismo texto, Shakespeare determinó remover la más clara referencia a la resurrección de Cristo y la Pascua. En la "escena del balcón" de Shakespeare, Romeo escucha discretamente el soliloquio de Julieta. No obstante, en la versión de Brooke, ella hace su declaración de amor estando sola. Al introducir a Romeo en la escena donde escucha a escondidas, el autor se deslinda de la secuencia normal del cortejo. Normalmente, se solicitaba que una mujer siguiera un patrón de conducta basado en la modestia y la timidez, con tal de asegurarse de que su pretendiente fuese honesto. La razón de desviarse de la secuencia mencionada, se debe a que Shakespeare quiso agilizar la trama. De esta forma los jóvenes enamorados se vuelven aptos para evadir parte del proceso de cortejo, desplazando el relato, que inicialmente se halla centrado en el desarrollo de su relación sentimental, a un contexto enfocado hacia su decisión de contraer matrimonio, tras descubrir sus sentimientos mutuos en una sola noche. En la escena final del suicidio, existe una contradicción en el vínculo con la religión católica, pues los suicidios son considerados por esta como un pecado que debe ser castigado en el infierno, aunque quienes recurren a este con tal de estar con su enamorado ("amor cortés") se vuelven acreedores al paraíso, en donde estarán acompañados de su amante. Es así como el amor entre Romeo y Julieta tiende a ser más platónico que religioso. Otro punto a considerar es la consumación del amor citada en el escrito original; aun cuando el amor entre ambos era apasionado, la pareja solo consuma su amor después de casados, cosa que les previene de perder la simpatía del público.

Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo con la muerte. A lo largo de la tragedia, tanto él como ella fantasean con esta "igualdad fulminante", normalmente atribuida a un amante. Por ejemplo, el señor Capuleto es quien se percata primero de la "muerte" de Julieta, comparando este factor con el desvirgamiento de su hija. Más adelante Julieta compara, eróticamente, a Romeo con la muerte. Justo antes de suicidarse, decide emplear la daga de éste, diciendo, "¡Oh, feliz daga! Este es tu filo. Corróeme entonces, y déjame morir".

En lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta, no hay consenso que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados. En los argumentos a favor de la importancia del destino se suele describir a Romeo y Julieta con el término Star-crossed lovers: "Las estrellas han predeterminado el futuro de ambos". John W. Draper indica la similitud entre la creencia de "los cuatro humores" y los personajes principales de la trama (a manera de ejemplo, Tebaldo representaría el enojo). Tras interpretar el texto mediante esta creencia, se reduce la cantidad de texto atribuido al azar. Algunos investigadores ven la historia como una serie de eventos desafortunados, al mirarlo como un melodrama emocional. El continuo énfasis de la causalidad en el argumento hace que Romeo y Julieta sea una tragedia no tan nefasta del azar, pero tampoco una tragedia de los personajes. Por ejemplo, el hecho de que Romeo desafiara a Tebaldo no es resultado de una acción compulsiva, sino la consecuencia esperada ante el homicidio de Mercucio. En esta misma escena, se observa en Romeo una actitud de perspicacia ante los peligros derivados de las normas sociales, la identidad y los compromisos. Por eso decide matar: es producto de una circunstancia determinada.

A lo largo del escrito trágico de Shakespeare, se ha identificado el uso frecuente de imaginería o de elementos relacionados con la luz y la oscuridad. La luz es "un símbolo de la belleza natural del amor joven". Julieta y Romeo se miran recíprocamente como una manifestación conjunta de la luz en un entorno oscuro. Él la describe "similar al sol, más brillante que una antorcha, una joya destellante en medio de la noche, y un ángel iluminado entre nubes oscuras". Incluso cuando ella permanece estática sobre la tumba, aparentemente muerta, él exclama, "Tu belleza hace / de esta bóveda un lugar lleno de luz". Julieta describe a Romeo como "el día en la noche" y como algo "más blanco que la nieve en el lomo de un cuervo". Este contraste de luz y oscuridad pudiera ser entendido, simbólicamente, como el amor y el odio, la juventud y la madurez en una forma metafórica. En ocasiones, estas metáforas crean una ironía dramática. Lo anterior puede evidenciarse en la asimilación del amor entre Romeo y Julieta como "una luz en medio de una oscuridad producida por el odio que los rodea". No obstante, todas sus actividades como pareja son realizadas durante la noche, mientras que la contienda llega a cumplirse en pleno día. Esta paradoja de la imaginería brinda una nueva atmósfera al dilema moral de los jóvenes enamorados: lealtad a la familia o lealtad al amor. Al final de la historia, cuando la mañana se ensombrece y el sol está ocultando su rostro de tristeza, la luz y la oscuridad han regresado a sus lugares apropiados: la oscuridad externa ahora refleja la verdadera lobreguez interior de la disputa familiar, más allá del pesar por el trágico desenlace de los amantes. Cada uno de los personajes reconoce su locura en el día, y finalmente las cosas regresan a su orden natural, debido a la revelación del verdadero amor entre Romeo y Julieta. La luz, como elemento temático, juega también un papel imprescindible al estar involucrada con el tiempo, concluyendo entonces que Shakespeare la utilizó como una manera conveniente de expresar el transcurso del tiempo a través de las descripciones del sol, la luna y las estrellas.

La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Por ejemplo, cuando Romeo jura su amor a Julieta teniendo a la luna de fundamento, ella dice “no jures por la luna, la inconstante luna, / que mensualmente cambia en su órbita circular, / a menos de que el amor pueda demostrarse igual de variable". Desde un comienzo, los jóvenes son catalogados como "un par de enamorados con estrellas opuestas”, situación que refiere a un vínculo entre las creencias astrológicas y el tiempo. Se pensaba que las estrellas controlaban el destino de la humanidad, y con el paso del tiempo, se movían progresivamente en el cielo trazando junto con su movimiento el destino de la vida humana. En las primeras líneas del escrito, Romeo habla de un presentimiento que tiene sobre la traslación de estos cuerpos celestes, por lo que al enterarse de la muerte de Julieta, desafía a las estrellas preguntando qué es lo que tienen destinado para él.

Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. La obra de Shakespeare se desarrolla en unos seis días. El autor utilizó referencias "a corto plazo" para la relación de los jóvenes, un concepto contrario a las alusiones "a largo plazo" existentes para describir a las generaciones más antiguas, con el propósito de resaltar "una carrera destinada a la perdición". Julieta y Romeo se enfrentan al tiempo para propiciar que su amor se extienda por toda la eternidad. Al final, la única manera perceptible en la que ellos pueden vencer al tiempo es con la muerte, aspecto que los vuelve inmortales a través del arte.

Generalmente, en el plano literario, se considera que el tiempo está vinculado con la luz y la oscuridad. En la época de Shakespeare, las obras teatrales eran representadas al mediodía, en plena luz del día. Esto pudo haber obligado al autor a usar palabras que crearan una ilusión dual del día y la noche en sus escritos. Además, Shakespeare utilizó referencias para las estrellas, la luna, el sol y el día junto a la noche para poder crear esta percepción. De forma similar, hizo que algunos de sus personajes se refirieran a los días de la semana y a horas específicas para ayudar a que la audiencia comprendiera cuánto tiempo había transcurrido en su historia. En conjunto, se han encontrado unas cien referencias en la obra para ayudar a entender este paso del tiempo.

En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas. El principal rasgo es el cambio repentino de la comedia a la tragedia, situación que puede ejemplificarse en el juego de palabras entre Romeo y Mercucio momentos antes de que llegue Tebaldo. Previo a la muerte de Mercucio en el Acto III, el guion tiende hacia una postura más cómica. Después adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, y no ejecutado, mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar que todo finalice bien. De forma imperceptible, el público queda en un intenso estado de suspense para cuando inicia la última escena en la tumba: si Romeo se retrasa lo suficiente como para que Fray Lorenzo pueda llegar a tiempo, el primero y Julieta podrían salvarse. Estas permutaciones que van desde la esperanza hasta la desesperación, para continuar con el indulto y un nuevo sentimiento de optimismo, sirven para enfatizar la tragedia en el final, donde la última esperanza ha quedado descartada y ambos protagonistas mueren en la última escena.

El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales. Por ejemplo, al comienzo del relato, Romeo está enamorado de Rosalina, quien se había mantenido indiferente ante sus insinuaciones románticas. La irracionalidad de Romeo provocada por los rechazos de ella está en un contraste evidente respecto a su posterior enamoramiento con Julieta. Lo anterior proporciona una comparación a través de la cual la audiencia puede observar la seriedad de la relación entre los amantes. El amor de Paris por Julieta establece igualmente una disparidad entre los sentimientos que la muchacha tiene por él y la afectividad que tiene por Romeo. El lenguaje formal que ella utiliza con Paris, así como la manera en que habla de él con su nodriza, muestra que sus sentimientos están solo con Romeo. Más allá de todo esto, la historia complementaria del enfrentamiento entre las familias Montesco y Capuleto se agrava, suministrando una atmósfera de odio fundamental que se convierte en el principal factor para que la historia finalice trágicamente.

El dramaturgo utiliza varias formas poéticas a lo largo de su obra; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto, el cual es narrado por un coro. La mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor. En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de Fray Lorenzo utilizando el sermón, así como la nodriza haciendo uso del verso blanco, lo que muestra un lenguaje coloquial. Cada una de estas formas se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje. Por ejemplo, cuando Romeo habla sobre Rosalina en las líneas iniciales, intenta emplear el soneto de Petrarca (describe ese amor como “niebla de suspiros hecha humo”, por ejemplo). Usualmente, esta corriente la aplicaban los hombres para exagerar la belleza de las mujeres, cualidad que les era imposible alcanzar tal y como se describe en la situación de Romeo y Rosalina. Esta forma poética la usa también la Señora Capuleto cuando le describe a Julieta la apariencia física de Paris, a quien califica como "atractivo". En el momento en que la joven pareja se conoce, Shakespeare cambia el petrarquismo de sus respuestas a un estilo de soneto más contemporáneo, mediante el uso de metáforas relacionadas con «santos» y «peregrinos». Finalmente, cuando ambos se encuentran en el balcón, Romeo utiliza un soneto para expresarle su amor, pero Julieta lo interrumpe con el interrogante infalible "¿Me amas?". Busca la expresión verdadera más que el uso de una exageración poética acerca de su amor. 

Otras formas poéticas existentes en la obra incluyen un epitalamio de Julieta, una rapsodia compuesta por Mercucio para definir a la Reina Mab y una elegía hecha por Paris. Shakespeare conserva su típico estilo de prosa para delimitar las expresiones de la gente común, aun cuando en ocasiones la utiliza en personajes como Mercucio. Asimismo, el humor juega un rol indispensable: se han identificado al menos 175 juegos de palabras en el texto, la mayor parte de naturaleza sexual, primordialmente existentes en la relación de Mercucio y la nodriza.

 Para finalizar, recordemos que Romeo y Julieta continúa siendo considerada como una de las mejores obras de Shakespeare.

El Decamerón de Boccaccio

            Giovanni Boccaccio (1313-1375) es, junto a Dante y Petrarca, uno de los autores más representativos de la literatura italiana. Pertenece al movimiento del humanismo. Aunque compuso varias obras en latín, es recordado sobre todo por ser el autor del Decamerón. En 1348 se encontraba en Florencia, por lo que fue testigo de la epidemia de peste negra que sufrió la ciudad (recordemos que esta terrible epidemia diezmó la población de Europa y constituyó una verdadera sacudida espiritual, ya que la miseria humana se hizo clara y patente y los esqueletos de millares de apestados insepultos presentaron a la sociedad desnuda, lo que propiciaba que fuera contemplada con ojos realistas y caricaturizada).

El Decamerón está compuesto por un total de cien cuentos y fue terminado por Boccaccio entre 1351 y 1353, y en él se desarrollan tres temas principales: el amor, la inteligencia humana, y la fortuna. La finalidad que Boccaccio da al Decamerón en su conclusión es la siguiente: «Si los sermones de los frailes están hoy día llenos de agudezas, de cuentos y de mofas para avergonzar a hombres de sus culpas, consideré que estos mismos no estarían mal en mis cuentos, escritos para ahuyentar la melancolía de las mujeres».

Las primeras copias estaban en manos de mercantes y sirvieron de pasatiempo para los lectores de la época.

Para engarzar las cien historias, Boccaccio estableció un marco de referencia narrativo. La obra comienza con una descripción de la peste bubónica (la epidemia de peste negra que golpeó a Florencia en 1348), lo que da motivo a que un grupo de diez jóvenes, siete mujeres y tres hombres que huyen de la plaga, se reúnan en la iglesia de Santa Isabel María Novella y decidan refugiarse en una villa alejada de la ciudad de Florencia. Allí permanecerán durante catorce días (aunque los viernes y sábados no los dedican a contar historias).

Para entretenerse, cada miembro del grupo cuenta una historia durante diez noches, lo que da nombre en griego al libro (δέκα déka 'diez' y ἡμέραι hēmérai 'días'). Además, cada uno de los diez personajes se nombra jefe del grupo cada uno de los diez días alternadamente. Cada día, a excepción del primero y noveno en que los cuentos son de tema libre, uno de los jóvenes es nombrado «rey» y decide el tema sobre el que versarán los cuentos. En total se cuentan cien cuentos, cuya extensión es variable.

La reina de la primera jornada es Pampinea, joven hermosa y sensata, feliz en amores. En este primer día hay libertad en el tema de los cuentos, y estos son de carácter tradicional (alguno de ellos de origen árabe) o anecdótico. Destaca el de Ciappelletto, en el que el protagonista muere engañando a todo el mundo con una confesión edificante que le gana fama de santo, lo que constituye una terrible burla solitaria.

Filomena es la reina de la segunda jornada, en la cual se narran historias de personajes que, a pesar de un destino adverso, consiguen realizar sus deseos. Son cuentos de peripecias extraordinarias, de largos viajes como el de Alatiel, hija del soldán de Babilonia, de navegaciones y corsarios; es notable por su macabro humorismo el de Andreuccio de Perugia.

Neifile, ingenuamente lasciva, es la reina de la tercera jornada, en la que se desarrollan cuentos sobre personas que logran una cosa largamente deseada o recuperan lo perdido, lo que hace que los narradores procuren emularse y su­perarse en el relato de historias escabrosas en las que el ingenio, el engaño y la mentira se ponen al servicio de la lujuria, como el jardinero Masseto, que fingiéndose mudo hace romper el voto de castidad a todas las monjas de un convento; o el palafrenero que logra sustituir a su rey frente a la reina; el del clérigo que envía a una lejana penitencia al marido de la mujer que le gusta; el del abad que hace creer a un villano que ha muerto y que pena en el purgatorio; o el de la joven y hermosa sarracena, Alibech, y el ermitaño de la Tebaida.

La cuarta jornada, en la que es rey Filóstrato, amante desesperado, se inicia con una autodefensa de Boccaccio. Seguramente, que el Decamerón ya tenía duras críticas y el autor se tiene que defender. Las anteriores novelas han sido tildadas de indecentes, de no corresponder a la realidad de los hechos y de que el autor se preocupa demasiado por complacer a las mujeres con vanidades y relatos frívolos. Boccaccio conmina a sus detractores a que muestren «los originales» de sus historias y recuerda que grandes poetas como Dante también escribieron versos para complacer a las mujeres. Esta jornada trata de aquellos cuyos amores tuvieron fin desdichado. Los cuentos ahora son anécdotas vivificadas con nombres históricos, como la hija de Tancredo de Salerno, el trovador catalán Guilhem de Cabestany (de quien se narra la leyenda del corazón comido), pero no faltan las situaciones novelescas y livianas, como el famoso e irreverente cuento del arcángel San Gabriel y el de la mujer del cirujano y el presunto cadáver de su amante.

Fiammetta, la perfecta enamorada, es la reina de la jornada quinta, que trata de casos de amor acabados felizmente, por lo general de trama complicada.

La sexta jornada de la que es reina Elisa, doncella que ama sin ser correspondida, versa sobre agudezas o frases ingeniosas que han salvado de peligros: anécdotas breves y tajantes, algunas de tema tradicional y otras tomadas de personajes famosos, como Guido Cavalcanti y el pintor Giotto. La jornada se cierra con la historia de fraile Cipolla (cebolla), sátira de los sermones grotescos y de la credulidad del pueblo.

La séptima, de la que es rey el despreocupado y gracioso Dioneo, versa sobre las burlas que las mujeres han hecho a sus maridos, y es un conjunto de trampas y argucias femeni­nas, de las que son víctimas maridos crédulos y estúpidos y que acaban con la escandalosa victoria de la sensualidad.

Lauretta es la reina de la jornada octava, cuyo tema son las burlas que a diario hace la mujer al hombre, o el hombre a la mujer o el hombre a otro hombre; son cuentos basados en la astucia y en hábiles engaños de que los listos hacen víctimas a los tontos y en que la inteli­gencia humana triunfa sobre la candidez, de la cual es representante Calandrino, personaje de varios cuentos del Decamerón.

La presuntuosa Emilia es la reina de la jornada novena, en la cual la elección de los temas de los cuentos es libre. Campea en ella la obscenidad, que llega a su mayor extremo en el cuento de Gianni di Barolo, y la burla anticlerical, en el de la abadesa; el ingenuo Calandrino, convencido por sus bribones amigos de que está a punto de dar a luz, da motivo a uno de los cuentos más divertidos del Decamerón.

La última jornada, de la que es rey el noble y reposado Pánfilo, propone temas serios y graves. Historias ejemplares, alusivas a señores y reyes históricos (Alfonso de España y Pedro de Aragón, por ejemplo), a las cruzadas y a la antigüedad, se exponen gravemente para cerrar­ el conjunto narrativo con la inverosímil historia de la paciente Griselda, ejemplo de fe conyugal, victoriosa en las más duras pruebas, único relato del Decamerón que gustó a Petrarca, el cual, en homenaje a su amigo Boccaccio, lo tradujo en una elegantísima prosa latina.

Estos diez jóvenes florentinos, elegantes, cultos y espirituales, alejados de la ciudad apestada, llena de muerte y miseria, se ríen del mundo de la sensualidad, de la bribonería, el engaño, la malicia, la hipocresía y la estupidez, pasiones de gente baja e ignorante, de vividores y de pícaros. Lo grotesco y lo vil de esta sociedad aparece ante nuestros ojos como una abigarrada comedia a la que Boccaccio ha querido dar una apariencia de verdad concreta envolviendo su auténtica verdad humana. De ahí que a todos los personajes se les den nombres y apellidos preci­sos, se puntualice su patria y su profesión, se les señalen notas marginales y se les haga viajar por ciudades determinadas y por lo común próximas y de todos conocidas.

Los asuntos de los cuentos de Boccaccio pueden derivar de distintas fuentes, como Las mil y una noches, los fabliaux o la obra de Apuleyo, pero esas tramas y narraciones co­nocidas se sitúan en una sociedad contemporánea e inmediata.

Los temas de los cuentos que componen el Decamerón son casi siempre profanos, a tono con la mentalidad burguesa que empezaba a fraguarse en Florencia: la inteligencia humana, la fortuna y el amor. Cada día también incluye una breve introducción y una conclusión, que describen otras actividades diarias del grupo, además del relato de historias. Estos interludios del cuento incluyen con frecuencia las transcripciones de canciones populares italianas en verso.

La importancia del Decamerón estriba en gran parte en su cuidada prosa, que estableció un modelo a imitar para los futuros escritores del Renacimiento, pero también en haber constituido el molde genérico de la futura novela cortesana, no solo en Italia a través de los novellieri (como Mateo Bandello o Giraldi Cinthio), sino en toda Europa (como ejemplos en la literatura española podemos mencionar El Patrañuelo de Juan de Timoneda y las Novelas Ejemplares de Cervantes).

El Decamerón describe detalladamente los efectos físicos, psicológicos y sociales que la peste bubónica ejerció en esa parte de Europa. Los argumentos de las historias no son en gran parte invención de Boccaccio, sino que, como hemos mencionado, se basan en fuentes italianas, francesas o latinas. Algunas de las historias que contiene el Decamerón aparecen después en los Cuentos de Canterbury de Chaucer.

Se puede considerar el Decamerón como obra precursora del Renacimiento por la concepción profana del hombre, la ausencia de rasgos fantásticos o míticos, y la burla de los ideales medievales, lo que dota a la obra de un carácter claramente antropocéntrico y humanista. Los jóvenes que llevan adelante las diez jornadas instauran la idea del carpe diem. Puede apreciarse una paulatina desmitificación de la idea de la tierra como simple tránsito hacia la vida eterna.

Los personajes de Boccaccio son seres comunes, desprovistos de cualquier valor noble, caballeresco o cortés, propio de una sociedad feudal; destacan los ladrones, embusteros y adúlteros, y se enaltece su astucia, que les permite salir airosos de las situaciones descritas, a diferencia de la antigua concepción medieval, donde el protagonista o héroe de la historia poseía facultades inherentes como la belleza o la fuerza, y asociadas siempre a la nobleza y la divinidad. Finalmente, el fuerte sentido anticlerical de las historias de Boccaccio le aleja de la concepción teocéntrica medieval.

En esta obra el dios del amor, Eros, rige el mundo. Tanto el hombre como la mujer, son criaturas destinadas al amor, que se entiende de una manera sensual y que, por consiguiente, debe ser experimentado corporalmente.

El Decamerón se escribió cuando la Edad Media llegaba a su fin. Y mientras la peste arrasaba, en la obra de Boccaccio florece un mundo de historias vitales y de sobrecargada sensualidad.

Todas las historias eróticas de Bocaccio se corresponden con la imagen medieval de la mujer, proclive a caer en las tentaciones de la carne. Se la considera como a una hija de la seductora Eva, muy difícil de saciar. Se repite la idea de que si el marido no satisface a la mujer, esta se procurará el placer por otros caminos (ya en el Proemio, el autor señala a quién se dirige especialmente su obra: a las mujeres enamoradas).

El Decamerón pasa de modo decidido de la nouvelle al libro extenso escrito en lengua italiana. Es la primera obra en prosa escrita en este idioma romance. En la frase de Boccaccio los incisos van cabalmente colocados, las palabras dispuestas de acuerdo con una calculada armonía de acentos, el hipérbaton llega hasta donde permite la flexibilidad de la lengua moderna y los verbos suelen ocupar el último lugar. Boccaccio es capaz de escribir vulgaridades y lugares comunes cuya vaciedad queda disimulada por el estilo y cuya lectura agrada. Es la gran creación de la prosa de Boccaccio, una forma de expresión que convierte al discurso en una sucesión encadenada de cuadros acabados. En el Decamerón, libro destinado a provocar la risa, lo único serio es el estilo, trabajado con sumo cuidado y surgido de una mente ordenada y equilibrada, sensible a la belleza verbal y a la musicalidad de la frase. El mérito de Boccaccio es haber dignificado una materia vulgar con un sutil estilo de prosa.

La iglesia católica, a través de la Inquisición, prohibió este libro. A pesar de esta inclusión en la nómina del Index librorum prohibitorum, la de Bocaccio constituyó una de las lecturas preferidas por los clérigos.

Formalmente, El Decamerón se encuentra estructurado de la siguiente manera: una introducción que hace de la peste el marco general del texto y diez jornadas. Estas últimas podrían sintetizarse bajo los rótulos que se detallan a continuación:

Jornada I - Ciappelletto (Judas)- Vicios;

Jornada II Y III - Fortuna y mercantilización;

Jornada IV - Cuentos de amor con final trágico;

Jornada V - Cuentos de amor con final feliz;

Jornada VI, VII Y VIII - Ingenio;

Jornada IX - Microcosmos;

Jornada X - Griselda (María).

Debemos recordar en este punto la importancia de esa estructura de los relatos dentro de un marco narrativo que los enlaza. A este respecto, la obra de Boccaccio puede relacionarse con El Conde Lucanor de don Juan Manuel y con los Cuentos de Canterbury de Chaucer. En el caso del conde Lucanor, un ayo contesta a las preguntas de un joven noble con ejemplos. El libro de Chaucer acoge la estructura del viaje, ya que para divertirse durante una peregrinación, los personajes irán contando relatos.

El especialista en literatura medieval Vittore Branca considera que la obra de Boccaccio tiene una estructura gótica. Según esta, los cuentos se emplazan bajo una dinámica ascensorial donde San Chiappelletto condensa los vicios (Jornada I) y Griselda la máxima pureza (Jornada X) en lo que se evidencia una imagen de depuración a medida que avanza la obra. También se refiere al carácter bifronte del Decamerón destacando lo cómico frente a lo trágico, lo vulgar en oposición a lo cortés y lo vicioso frente a lo heroico del texto. También esta dualidad es evidente en los personajes citados (Ciappelletto-Griselda), que podrían interpretarse bajo la antítesis Judas-María.

Por otra parte, las circunstancias descritas en el Decamerón son susceptibles de una interpretación alegórica influida por la numerología medieval. Por ejemplo, se cree que las siete jóvenes mujeres representan las cuatro Virtudes cardinales y las tres Virtudes teológicas (Prudencia, Justicia, Templanza, y Fortaleza; Fe, Esperanza, y Caridad), y se supone que los tres hombres representan la división tripartita griega tradicional del alma (Razón, Apetito Irascible y Apetito Concupiscible). El mismo Boccaccio indica que los nombres que dio a los personajes son seudónimos «elegidos apropiadamente de acuerdo a las cualidades de cada uno». Los nombres italianos de las siete mujeres, en el mismo orden significativo según el texto original son: Pampinea, Fiammetta, Filomena, Emilia, Laureta, Neifile, y Elissa. Los nombres de los varones son: Pánfilo, Filostrato, y Dioneo.

Para concluir debemos recordar que, fundamentalmente, el Decamerón es una obra alegre y se ha escrito para provocar la risa en las personas inteligentes. Boccaccio no adopta una actitud moral frente a la vileza de sus personajes. El autor pretende suscitar la risa, y para ello busca lo cómico y lo ridículo en la ignorancia y en la maldad, y lo hace con completa conciencia artística.

Cancionero de Petrarca

Cancionero (Canzoniere) es el nombre con que se conoce la obra lírica en vulgar toscano de Francesco Petrarca (1304-1374), compuesta en el siglo XIV, y publicada por primera vez en Venecia en 1470 por el editor Vindelino da Spira.

El título original de la obra escrito en latín es: Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium frammenta. Aunque Petrarca cifró su gloria poética en sus versos en latín y no en sus rimas en vulgar, que calificaba de fragmentos y naderías, lo cierto es que elaboró cuidadosamente su Cancionero, corrigiendo y reescribiendo, añadiendo y desechando materiales durante años, de manera que la obra poética final se corresponde con un propósito perfectamente meditado y consciente del poeta.

Es importante recordar una fecha clave para el conocimiento de esta obra, el 6 de abril de 1327, viernes santo. Ese día Petrarca vio por primera vez a Laura en Aviñón. La dama se constituye en el objeto idealizado del amor y en la representante de las virtudes cristianas y de la belleza. No sabemos si ella amó o no al poeta ni si su frialdad en el Cancionero es honestidad, deber o prudencia. Tanto es así que hubo quien consideró que Laura era en realidad solo un símbolo del “laurel” poético.

En el Cancionero pueden advertirse unas características particulares, requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que desee aplicársele el adjetivo de petrarquista: la obra es unitaria, tiene como hilo argumental la vivencia amorosa en primera persona, está dedicado a una sola dama [excepciones a esta regla podrían ser el fragmento CLXXI (El nudo en el que Amor me retuviera) o el segundo cuarteto del CCCXVIII (Al caer de una planta, que arrancada)], los poemas parecen escritos cronológicamente y ese es el orden que siguen en la obra.

El tema es el amor (o la contemplación amorosa) principalmente, pero el Cancionero aparece salpicado con poemas a la amistad, políticos, morales, patrióticos o anecdóticos que, al poder ser fechados más fácilmente, sirven para acentuar la progresión narrativa de la que se ha hablado. De todas las rimas, unas treinta son de temas morales o políticos.

El cancionero debe ser polimétrico: las formas métricas se corresponden con el estado anímico y el mensaje que quiere trasmitir el poeta en cada momento.

Debido al deseo de pulcritud y mejora con que escribía Petrarca, que solía volver una y otra vez sobre el texto, existen varios manuscritos diferentes en los que se puede estudiar cómo fue modificando su obra.

Se estima que Petrarca empezó a reunir sus fragmentos entre 1336 y 1338. La primera redacción data de entre 1356 y 1358 y, aunque no se ha conservado, puede ser reconstruida a partir del material recogido en el Codice degli abrozzi (Vaticano Latino 3196) manuscrito del propio Petrarca. Una redacción inmediatamente posterior a esta, y primera que se conserva, es la denominada forma Chigidel manuscrito Vaticano Chigiano L.V. 176 copiado por Giovanni Boccaccio (1359-63). La versión definitiva del Cancionero se encuentra en el manuscrito Vaticano Latino 3195, en parte idiógrafo (copiado por un copista bajo la supervisión del autor) y en parte autógrafo, en el que trabajó Petrarca hasta su muerte.

Además de estos tres manuscritos se conservan dos que muestran redacciones intermedias entre los anteriores: el manuscrito Laurenziano 41,17 que contiene la llamada forma Malatesta y el manuscrito D II, 21 de la Biblioteca Queriniana de Brescia (forma Queriniana).

Petrarca debe su inmortalidad literaria a una obra escrita en una lengua en la que no creía. Hijo de un notario florentino exiliado, el vulgar toscano era únicamente su lengua materna; el latín era la lengua habitual con la que solía escribir, mantener correspondencia y hacer las apostillas en su Cancionero. Por ejemplo, en algún margen escribe Hoc placet pre omnibus (esta versión me gusta más que las demás) o Dic aliter hic (dígase aquí de distinto modo).

Pero quiso componer poesía en una nueva lengua que le daba la posibilidad de experimentar con ella y perfeccionarla. Y lo hace con los temas heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana habían llegado a los poetas toscanos del Dolce stil novo. De ahí la fuerte influencia que el amor cortés ejerce en el Cancionero.

La lengua del Cancionero se caracteriza por la vaguedad y por la simplificación. Petrarca excluye de su vocabulario tanto los cultismos excesivos como las palabras excesivamente bajas, de suerte que su Cancionero se compone tan solo de 3.275 voces. Con ello logra crear una lengua franca que los tratadistas del Cinquecento, con Pietro Bembo a la cabeza, coronaron como la lengua italiana para la poesía.

También es notoria la imprecisión física con la que está escrita la obra. Petrarca tan solo habla de los ojos, siempre inevitablemente bellos (i begli occhi), el bello gesto (il bel viso) y los dorados cabellos (i capei d'oro). Apenas hay otras referencias físicas. Y los tres adjetivos que acompañan a los rasgos de Laura se mantienen a lo largo de la obra sin que el paso del tiempo pueda alterarlos. Tan solo el fragmento Era el cabello al aura desatado sugiere que aquel hermoso brillo se haya apagado. Pero toda la descripción recrea el pasado en que eran bellos los ojos, rubios los cabellos y bello el gesto y contribuye a la imagen invariable del aspecto de Laura.

El Cancionero tiene influencia capital en dos aspectos de la métrica: el ritmo del endecasílabo y las formas estróficas. De un lado, hace prevalecer definitivamente los ritmos del endecasílabo a maiore con acento en la sexta sílaba y a minore con acentos en la cuarta y la octava, lo que determina que en la poesía culta española (que, a partir de Boscán y Garcilaso, adopta los metros italianos), sean estos los ritmos más habituales. Del otro, influye en cuáles serán las estrofas que se cultiven a partir de entonces en la poesía culta: sextina, balada, madrigal, canción y soneto. Perfecciona y afina el madrigal; fija definitivamente el esquema de la canción heredada de la escuela siciliana; y, por último, lleva al soneto a su perfección propiciando que se convierta en la estrofa más importante de la lírica europea occidental. Su preferencia por los sonetos compuestos por cuartetos y no serventesios y con tercetos con esquema CDE CDE o CDC DCD (junto al CDE DCE), determina que estas sean las formas con que se compongan los sonetos en España.

El Cancionero se compone de 366 poemas (317 sonetos, 29 canciones, nueve sextinas, siete baladas y cuatro madrigales) tradicionalmente divididos en dos partes: las rimas en vida de Madonna Laura (se considera que hasta el CCLXVI) y las rimas tras la muerte de Madonna Laura. Muerta la amada durante la epidemia de peste negra de 1348, la pasión por Laura va transformándose en el recuerdo de un ángel (donna angelicata), que intercede ante Dios por el poeta para transformar su pecaminoso amor profano en amor divino a la sabiduría.

Pero la mencionada división se debe a los editores de la obra y no al propio Petrarca y está sugerida tanto por el contenido como por el hecho de que en el manuscrito definitivo hay varias hojas en blanco entre la composición CCLXIII y la CCLXIV.

Se abre con un soneto a modo de prólogo Los que escucháis en rimas el desvelo en el que el poeta presenta su obra como el fruto de su primer error juvenil y que, tras pedir la disculpa de su lector, se cierra con el tópico del vanitas vanitatis (que cuanto agrada al mundo es breve sueño). Y tras esa composición, el poeta expone la intensidad de su amor en el poema II.

Porque una hermosa en mí quiso vengarse
y enmendar mil ofensas en un día,
escondido el Amor su arco traía
como el que espera el tiempo de ensañarse.

En mi pecho, do suele cobijarse,
mi virtud pecho y ojos defendía
cuando el golpe mortal, donde solía
mellarse cualquier dardo fue a encajarse.

Pero aturdida en el primer asalto,
sentí que tiempo y fuerza le faltaba
para que en la ocasión pudiera armarme,

o en el collado fatigoso y alto
esquivar el dolor que me asaltaba,
del que hoy quisiera, y no puedo, guardarme.

A lo largo del Cancionero, Petrarca va componiendo los tópicos de la poesía amorosa. Especialmente célebre es el fragmento XXXV en que desarrolla el tópico del amante que huye de todo y solo es incapaz de esquivar su propio Amor:

Solo y penoso los más yermos prados
midiendo voy a paso tardo y lento,
y acecho con los ojos para atento
huir de aquellos por el hombre hollados.
                                       
Otro alivio no encuentro en mis cuidados
que me aparte del público escarmiento,
porque en los actos del dolor que aliento
muestro traer los pasos abrasados;
                                       
tanto que creo ya que montes, llanos,
selvas y ríos saben los extremos
de vida que he ocultado a otro testigo.
                                       
Mas no sé hallar senderos tan lejanos,
tan ásperos que siempre no marchemos
yo hablando con Amor y Amor conmigo.

Las composiciones amorosas de la primera parte recrean la belleza de la amada, en que reside la elevación espiritual y trascendencia del amor de Petrarca. Hay, por ejemplo, tres canciones dedicadas exclusivamente a la alabanza de los ojos de Laura, por ejemplo, el fragmento LXXII (Gentil señora, veo/ en vuestros ojos una dulce lumbre/ muestra el camino que al cielo conduce).

Al respecto de las descripciones idealizadas de Laura, recordemos que Petrarca muestra por ella una adoración parecida al sentimiento religioso. La amada se ubica en un estadio superior. El fragmento XC incluye gran parte de los tópicos que incluyen la habitual glorificación de la amada:

Era el cabello al aura desatado
que en mil nudos de oro entretejía;
y en la mirada sin medida ardía
aquel hermoso brillo, hoy ya apagado;
                                     
el gesto, de gentil favor pintado,
fuese sincero o falso, lo creía;
ya que amorosa yesca en mí escondía,
¿a quién espanta el verme así abrasado?
                                     
No era su andar cosa mortal grosera,
sino hechura de ángel; y sonaba
su voz como no suena voz humana:
                                     
un espíritu celeste, un sol miraba
cuando la vi; y si ahora tal no fuera,
no porque afloje el arco el daño sana.

Y los tercetos del fragmento CLVII desglosan el canon de la belleza femenina:

El gesto ardiente nieve, la crin oro,
las cejas ébano, y los ojos soles,
por los que al arco Amor no ha errado el tiro;

perlas y rosas en que el mal que adoro
formaba ardiente voz entre arreboles;
cristal su llanto, llama su suspiro.

En la segunda parte de la obra, ante la desolación por su muerte, Petrarca obra en Laura un proceso de beatrización que en sueños o en la imaginación lo consuela y le promete la unión eterna en el cielo. Así en la rima CCCII:

Me alzó mi pensamiento adonde era
la que busco y no hallo ya en la tierra,
y allí entre los que tercio cielo encierra
la vi más bella y menos altanera.
                                        
Tomó mi mano y dijo: «En esta esfera
serás conmigo, si el afán no yerra:
que soy quien te dio en vida tanta guerra
y acabó el día antes que el sol cayera.
                                        
Mi bien no cabe en pensamiento humano:
solo a ti aguardo, y lo que amaste loco,
que un bello velo fue, quedó en el suelo».
                                        
Mas, ¡ay! ¿por qué me desasió la mano?
Que, al eco de su acento, faltó poco
para que me quedase allá en el cielo.

El Cancionero se cierra con un arrepentimiento absoluto por haber amado:

Llorando voy los tiempos ya pasados
que malgasté en amar cosas del suelo,
en vez de haberme levantado en vuelo
sin dar de mí ejemplos tan menguados.
                                        
Tú, que mis males viste porfiados,
invisible e inmortal, Señor del cielo,
Tu ayuda presta al alma y Tu consuelo,
y sana con Tu Gracia mis pecados;
                                        
tal que, si viví en tormenta y guerra,
muera en bonanza y paz; si mal la andanza,
bueno sea al menos el dejar la tierra.
                                        
Lo poco que de vida ya me alcanza
y el morir con Tu presta mano aferra;
Tú sabes que en Ti sólo hallo esperanza.

            La segunda parte del Cancionero se cierra con una canción dedicada A la Virgen, en la que el poeta implora el perdón a María y pide su protección.

            En el estilo, Petrarca une virtud y virtuosidad. Taine lo calificó como “el primero de los escritores perfectos”.

No podemos olvidar la enorme influencia que ejerció Petrarca en la posterioridad. Como ya vimos, en el Cancionero pueden advertirse unas características particulares, que serán requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que se desee aplicar el adjetivo de petrarquista:

- La obra, aunque compuesta de fragmentos debe ser unitaria.

- El hilo argumental del cancionero es la vivencia amorosa que se narra en primera persona.

- Debe estar dedicado a una sola dama. Tal es así que Petrarca en el definitivo manuscrito sustituyó una balada (Donna mi vene spesso ne la mente), que podía inducir a creer al lector que había amado a más de una dama.

- El cancionero debe tener una secuencia narrativa que conduzca al lector a través de la historia del sentimiento amoroso del poeta. Esto se traduce en que los poemas deben aparentar haber sido escritos cronológicamente en el orden en que aparecen en la obra.

Por tanto, se conoce como cancionero petrarquista a una colección de poemas líricos creada al modo del Cancionero de Petrarca. Aunque en la poesía española este término se ha usado también para calificar otros dos tipos de conjuntos de poemas. En el primero, en la poesía cancioneril, con el significado de antología que recoge poemas de varios autores y asuntos (es el caso del Cancionero de Baena, el Cancionero de Stúñiga o el Cancionero General). En el segundo, con el significado de colección de poemas de un solo autor (como es el caso del Cancionero de Jorge de Montemayor).