domingo, 27 de octubre de 2013

El amor en la poesía de Miguel Hernández




            En Miguel Hernández hay una estrecha relación entre su biografía amorosa y su obra poética. Su gran amor, desde muy joven, fue Josefina Manresa, con la que se casó y tuvo dos hijos. José Luis Ferris apunta que no debió ser su único amor, pues en un segundo viaje a Madrid mantuvo relaciones con Maruja Mallo, que pertenecía al círculo de Pablo Neruda, y posteriormente en Murcia con María Cegarra, poeta de La Unión, que pertenecía al círculo cartagenero de Carmen Conde. Con esta última mantuvo un nutrido intercambio epistolar y una profunda amistad, de la que se dice que pudo ser algo más. También apunta José Luis Ferris que algunos de los poemas de El rayo que no cesa podrían estar dedicados a María Cegarra por algunos símbolos de carácter minero.
            Si comparamos la poesía amorosa de Miguel Hernández con la de otros poetas coetáneos como Pedro Salinas o Pablo Neruda, no podemos hablar de intensidad de una relación amorosa proyectada en la poesía, pero sin duda el amor es uno de los tres grandes temas de su poesía.
            El amor es un tema permanente en toda su obra. Su vida, muy corta pero intensa, está directamente relacionada con su poesía. De ahí que junto al amor aparezcan en ella otros dos núcleos temáticos: la vida y la muerte. Estos temas lo invaden y determinan todo. Es por eso que el poema de Cancionero y romancero de ausencias, “Llegó con tres heridas”, es una síntesis de toda su labor poética. La herida es un elemento simbólico presente en Miguel Hernández.
            Los poemas de Perito en lunas, El rayo que no cesa y Cancionero y romancero de ausencias reflejan la trayectoria amorosa del poeta.
            En Perito en lunas nos encontramos con poemas influenciados por Góngora y la Generación del 27, especialmente por Guillén y Lorca. Miguel Hernández utiliza un lenguaje hermético donde prima la palabra poética. En las octavas que lo componen hay una pasión amorosa nutrida de representaciones eróticas mediante la utilización de símbolos que pertenecen a la naturaleza cercana al poeta (el paisaje levantino: palmeras, sandías, higueras…) y que son referentes de humana vitalidad, de sensualidad y sexualidad reprimidas (Negros ahorcados por violación).
            El rayo que no cesa es el gran poemario amoroso de Miguel Hernández. Coincide su año de publicación (1936) con la de otros grandes poetas del amor del 27, como son Razón de amor de Pedro Salinas y Cántico de Jorge Guillén. Podemos afirmar que estamos ante un momento de máximo esplendor en la lírica amorosa, si bien Miguel Hernández es un poeta más original y atrevido porque dota de lirismo a palabras o expresiones no habituales en la poesía amorosa.
            A esta obra incorpora Miguel Hernández el hermetismo y simbolismo anterior y la herida cobrará aquí un nuevo significado. El amor es para Miguel Hernández cuchillo, rayo, que le provoca la herida y la pena. De ahí que podamos decir que no estamos ante poemas de amor, sino de desamor.
            Finalmente, en Cancionero y romancero de ausencias, Miguel Hernández parece abandonar el hermetismo anterior con su vuelta a la lírica tradicional, especialmente a la estructura paralelística del romance, si bien estamos ante una sencillez aparente, pues quien ha sido tan hermético y simbolista como él, no puede volverse un poeta sencillo.
            Cancionero y romancero de ausencias es un libro escrito durante su estancia en la prisión de Ocaña (Toledo), en mayo de 1941 (el poeta muere en marzo de 1942), por lo que ahora el amor es ausencia. La amada es inalcanzable, recordada y deseada desde la soledad del poeta. Es frecuente en esta obra la antítesis luz (libertad)/ sombra (cárcel). Para el poeta nunca hay luz, solo oscuridad y muerte.
            El poeta tiene tres heridas de amor: lunas, rayos que no cesan y ausencias.

sábado, 26 de octubre de 2013

Imágenes y símbolos en la poesía de Miguel Hernández




            La poesía de Miguel Hernández es rica en imágenes y símbolos ya desde los primeros poemas que escribe en su etapa de aprendizaje (1924-1931). En estos años proceden de su entorno natural más cercano. El poeta convierte en materia poética lo que a priori no tiene nada de poético: limonero, pozo, higuera, pita, patio, lagarto, mosca, grillo, sapo…
            En estos primeros poemas se adelantan temas e imágenes que serán constantes en los libros posteriores, fundamentalmente el amor y el deseo. El poema Lujuria nos muestra las ansias de realización sexual bajo apariencia bucólica y Es tu boca dibuja un retrato de mujer mediante la sinécdoque. La boca será retomada en el poema La boca de Cancionero como elemento sensual y con imágenes referidas al color rojo (clavel, amapola, corazón) y a la frialdad, la dureza y lo cortante (“rubí en dos dividido”, “mas si cae dulcemente un beso/ a la mía se torna en puñal).
            En Perito en Lunas, poemario de aire gongorino, en los que utiliza la octava real a la manera del Polifemo, se va acentuando el simbolismo de Miguel Hernández, de ahí que estemos entrando en su etapa más hermética. Gerardo Diego calificó estos poemas de “acertijos líricos”, cuya solución se halla en los títulos que le puso el crítico Juan Cano Ballesta.
            Son poemas de arriesgadas metáforas y aires vanguardistas. Los símbolos están tomados del paisaje de su cercana Orihuela: palmera, camino, veleta, noria, mar, río y toro. Este último símbolo será muy importante en su libro posterior. Estos poemas nos hablan del deseo erótico insatisfecho, de ahí que los símbolos se refieran al sexo masculino (Sexo en instante, I; perpendicular morena). En otros poemas de la misma época dice ser preso del remordimiento por este deseo erótico que choca con la moral católica del poeta (Mi desgracia/ entre los dedos tengo).
            El rayo que no cesa es un poemario compuesto por un poema largo, trece sonetos, un segundo poema largo, trece sonetos, una elegía y un soneto final. El tema principal es el amor en sus tres facetas: ansia, realización y dolor.
            El rayo es fuego, elemento de la naturaleza, que enlaza en la tradición literaria con Llama de amor viva de San Juan de la Cruz. El amor es dolor simbolizado en el rayo (“Una querencia tengo por tu acento”), es herida (“un carnívoro cuchillo”) provocada por un cuchillo “cortante y homicida”. Este simbolismo se remonta en la tradición literaria a la literatura romana que nos ofrecía el amor como flecha (Cupido) y llega a la literatura española de la mano del Arcipreste de Hita con el Libro de Buen Amor. También lo utilizaron Quevedo en su definición del amor por contrarios (“Es hielo abrasador, es fuego helado”), Bécquer en su rima XLVIII (“Como se arranca el hierro de una herida”), Antonio Machado en Soledades (“En el corazón tenía la espina”) y los autores del 27 como Aleixandre en Espadas como labios o Luis Cernuda en Donde habite el olvido (“Ángel terrible en mi acero”).
            La sangre, símbolo del deseo sexual (dulce pasó a una ansiosa calentura/ mi sangre), el limón de los pechos femeninos (Me tiraste un limón, y tan amargo) y la pena por la esquivez de la amada (Umbrío por la pena, casi bruno) le llevan al desencanto, a la frustración y a la soledad.
            Asimismo encontramos la insatisfacción, el deseo frustrado (No me conformo). El poeta es toro (Como el toro he nacido para el luto), es muerte, dolor, virilidad, corazón desmesurado y libertad.
            Otro símbolo utilizado es el de la carta como intercambio con la amada y que luego retomará en El hombre acecha evocando el “amor más allá de la muerte” de Quevedo. En su etapa final de la cárcel paliará así la ausencia física de la amada.
            La amada suele identificarse con imágenes naturales antitéticas: nardo/cardo o zarza (suave/áspero, esquivo). Las ondas del mar aluden al carácter de la amada, con ecos garcilasianos (soneto XXIII), con la identificación de la mejilla con una flor (te me mueres de casta y de sencilla).
            El rayo que no cesa rompe con la idea de cancionero petrarquista dedicado a una sola amada, de ahí que encontremos poemas de amor platónico dedicados a María Cegarra (No cesará este rayo que me habita) y de amor carnal a Maruja Mallo (Me llamo barro, aunque Miguel me llame), aunque la mayor parte se la dedicara a su esposa Josefina Manresa.  El poema “Me llamo barro…” ocupa un lugar axial, que se hace notar con el cambio de estrofa, del soneto a la silva. Aparecen imágenes de sumisión, simbolizada en el buey y que pasarán a Viento del pueblo.
            Con ese Viento del pueblo Miguel Hernández llega a una poesía de urgencia, de guerra, a una poesía efímera en consonancia con la idea de Gabriel Celaya de que la poesía es “un arma cargada de futuro”. El poeta oriolano afirmaba en Teatro en la guerra que “todo teatro, toda poesía, todo arte ha de ser, hoy más que nunca, guerra”.
            Aquí el viento simboliza la voz del pueblo, un pueblo manso, que es buey, pero que se rebela, que lucha, que es inconformista. El buey se convierte entonces en león.
            La mirada del poeta se vuelve hacia los que sufren y los que trabajan, especialmente a los niños que han visto robada su infancia (El niño yuntero).
            Es, asimismo, frecuente la alusión a las dos Españas de la guerra, en la línea de Machado: ricos/pobres, opresores/oprimidos (Las manos: manos puras/ manos oscuras y lucientes).
            A raíz de su matrimonio con Josefina Manresa ya no canta tanto el deseo de la amada como a la maternidad, de ahí la imagen del vientre. Miguel Hernández empieza a forjar la figura del hijo, por quien lucha por la paz y por un mundo mejor.
            En El hombre acecha, Miguel Hernández hace suya la máxima Homo homini lupus (“El hombre es un lobo para el hombre” de Plauto, que retomará Hobbes). Los símbolos tienen ahora que ver con la animalización regresiva del hombre a causa de la guerra y del odio (Canción primera). Colmillos, garras, fieras, tigres, lobos, chacales y bestias pueblan ahora los poemas de Miguel Hernández.
            El poeta defiende el progreso basado en el trabajo (tractores), en el amor (manzanas), en la comida (pan) y en la juventud (Rusia).
            Vuelve a aparecer la idea de las dos Españas en El hambre (hambre frente a barrigas satisfechas) y la sangre del Rayo, que sufre un cambio semántico y se convierte ahora en dolor (Son dos los años de sangre). Con el símbolo de la sangre enlaza el del tren, imagen de muerte (El tren de los heridos). También aparecía el símbolo del tren en Mujer con alcuza de Dámaso Alonso. El símbolo del toro sufre en este poemario un cambio semántico, ya que ahora se refiere a la patria.
            La Canción última prepara el camino de su último y póstumo libro: el deseo del poeta de que se acabe la guerra y regrese a la casa con la esposa, lo que recuerda el soneto de Quevedo Miré los muros de la patria mía. El poeta mira ahora esperanzado al futuro (Dejadme la esperanza).
            Finalmente, Cancionero y romancero de ausencias es la mejor muestra de depuración hacia la sencillez, evolución natural en poetas que escriben bajo diferentes estéticas (Cernuda, por ejemplo). Miguel Hernández busca ahora lo esencial, lo sustantivo.
            Leemos poemas dedicados a la muerte del primer hijo con imágenes etéreas e intangibles (ropas con olor) y de frialdad (lechos sin calor). La esperanza renace con la llegada de su segundo hijo, al que dedica la que es probablemente la canción de cuna más triste, las Nanas de la cebolla. En la posguerra el hijo simboliza la pervivencia y la esperanza. La guerra solo queda en el recuerdo, en la sombra, y estos poemas quedan muy lejos de la ideología combativa de los dos poemarios anteriores.
            Recupera para estos poemas la imagen de la carta, que simboliza la tristeza y la ausencia de la amada y las del sexo femenino convertido en materia poética, en la línea de Baudelaire o Neruda (túnel por el que apenas me acerco a tus entrañas).
            El presentimiento de muerte se va haciendo certeza. De ahí la imagen manriqueña del mar, que es el morir. Así se va apagando el que había sufrido tres heridas: la de la vida, la del amor y la de la muerte. En palabras de Neruda en Confieso que he vivido: “El ruiseñor no soportó el cautiverio”.

domingo, 20 de octubre de 2013

Modernismo y 98 (esquema)




Rasgos comunes:

            -Reacción contra la crisis de fin de siglo

            -Espíritu de rebeldía

            -Deseo de cambio

            -Algunos escritores cultivan ambos estilos literarios, por lo que no pueden considerarse movimientos cercanos

            -Renuevan y modernizan la literatura

Diferencias:

98
MODERNISMO
Centrado en España, especialmente en Castilla
Cosmopolitismo: influencias de otros países
Predominio de la prosa
Predominio del verso
Objetivo: analizar la realidad
Objetivo: crear belleza
Interés por temas sociales y políticos
Interés por temas mitológicos y exóticos
Estilo sobrio y austero
Estilo refinado y aristocrático
Escasez de recursos retóricos
Abundancia de recursos retóricos
Recupera localismos y arcaísmos
Inventa neologismos y utiliza cultismos
Precisión y exactitud
Imprecisión y vaguedad


Símbolos del Modernismo:

CISNE: Perfección, belleza, elegancia, sensualidad, poesía
PAVO REAL: Altivez, soberbia, elegancia
MARIPOSA: Libertad, espíritu del poeta
LIBÉLULA: Sueños, imaginación
LO AZUL: Lo infinito, lo ideal, lo etéreo

sábado, 19 de octubre de 2013

Tradición y vanguardia en la poesía de Miguel Hernández




            Los inicios poéticos de Miguel Hernández son los de un aprendiz de poeta que evoluciona hasta convertirse en un “genial epígono”, como lo llamara Dámaso Alonso. Su afición a la lectura de los clásicos, que imitaba en un principio, va dejando huella en su poesía hasta que encuentra su propia voz poética.
            La primera etapa se corresponde con la del pastor-poeta oriolano, observador agudo y perspicaz de su entorno más inmediato, especialmente del paisaje. En estos años Virgilio, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Góngora y Juan Ramón Jiménez, entre otros, influyen notablemente en el poeta. Miguel Hernández afirma que quien más le influyó hasta 1932 fue Gabriel Miró. También Ramón Sijé le inspira su amor a los clásicos y su militancia católica. Escribe versos de gran sonoridad a la manera de Bécquer, Darío o Vicente Medina.
            De su contacto con el grupo poético del 27 (podríamos decir que Miguel Hernández perteneció al grupo, pero no a la generación) nace su acercamiento a la poesía pura de Jorge Guillén y a los poemas gongorinos de Lorca, Gerardo Diego y Rafael Alberti. Versos endecasílabos en octavas reales con metáforas muy originales encontramos en Perito en lunas (1933), que Juan Cano Ballesta definió como “un titánico esfuerzo por superar su rudeza inicial”. Pedro Salinas se refirió a estos versos como “neogongorismo” que ha bebido directamente del original y de Cal y canto de Rafael Alberti, y a su vez lleno de elementos sensuales. Gerardo Diego los calificó de “acertijos poéticos”. Se podrían relacionar por último, aunque la crítica no insiste demasiado en ello, con las greguerías de Gómez de la Serna, si bien a las metáforas de Miguel Hernández les falta el humor.
            Objetos y escenas cotidianas son vistos por el poeta con iconografía lunar: toro, gallo, sandía, palmera, pozo, noria, cohete. Miguel Hernández se complace en la lenta y compleja observación de los objetos que son deformados estéticamente. Góngora, su maestro, hiperbolizaba esa realidad. Miguel Hernández acude al mundo real para proveerse de material poético.
            Siguiendo los consejos de su amigo Ramón Sijé, se acerca a Calderón y logra asimilar la estructura del auto sacramental en Quién te ha visto y quién te ve, y sombra de lo que eras. En este campo vemos a un Miguel Hernández perfecto conocedor del auto, de la Eucaristía y de la Redención. En 1934 la tragedia española El toro de más aire, de la que publica un par de escenas en la revista “Gallo crisis”, se acerca a la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías. Asimismo, escribe una elegía al torero (Citación fatal), en la que mezcla clasicismo con contenido social, la rebelión del pueblo contra la injusticia (este poema coincide con el levantamiento de los mineros asturianos).
            En El rayo que no cesa (1936), aúna la influencia del amor por contrarios de Quevedo con el dolorido sentir garcilasiano y expresa su pasión de enamorado en magníficos sonetos. Es la expresión de un “desgarro afectivo”, de ahí la presencia de símbolos como cuchillos o rayos.
            Recibe ahora la influencia de Pablo Neruda (Residencia en la tierra) y su ideal de poesía impura, que publica en Caballo verde para la poesía: “Una poesía impura como un traje, como un cuerpo con manchas de nutrición y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, profecías, vigilias, declaraciones de amor y de odio”. Junto a la poesía impura, un erotismo desinhibido. También Vicente Aleixandre dejará huella en estos años con La destrucción o el amor.
            Al poeta le interesa ahora la existencia humana, en concreto la suya. La pasión atormentada impregna sus mejores versos de pena y los llena de rayos, cuchillos o avisperos. Son poemas escritos en un momento de ruptura con Josefina Manresa, en el verano de 1935. Miguel Hernández está en Madrid alternando con los poetas del 27 y con la pintora Maruja Mallo, inspiradora junto a Josefina y María Cegarra de estos poemas.
            A propósito de la celebración del tricentenario de la muerte de Lope de Vega se aprecian en Miguel Hernández influencias del neopopularismo. Siguiendo la huella de Lope escribe el drama El labrador de más aire, utilizando romances y redondillas, con el que pretende recuperar la dignidad del campesino español. Esta obra marca el tránsito entre El rayo que no cesa y Viento del pueblo. Las metáforas surgen del mundo rural: campo, vino, fuente,…
            Con el estallido de la guerra civil su poesía da un giro radical y se convierte en poeta cronista, poeta luchador, que olvida al Miguel Hernández clásico y católico. Producto de esta transformación son dos libros de poesía, Viento del pueblo (1937) y El hombre acecha (1939), y algunas obras de teatro de corte antiburgués y revolucionario que publicó bajo el título de Teatro en la guerra. Son piezas poco elaboradas y de escaso valor literario, de entre las que destaca Pastor de la muerte.
            En septiembre de 1936 se alista en el quinto regimiento del bando republicano. Miguel Hernández es ahora el poeta-soldado. En Viento del pueblo estamos ante un poeta enraizado en el pueblo, que se hace eco de sus inquietudes con un marcado tono épico-lírico. Los poemas se pueblan de elementos metálicos y de armas, de guerreros medievales y de muerte. El toro es símbolo de fundiciones de hierro y bronce que sirven para matar. Las imágenes son surrealistas, cargadas de irrealidad y de tono social y elegíaco. Los símbolos animales aparecen ahora con fuerza: leones, toros y águilas frente al manso buey, que representan al pueblo en rebelión frente al pueblo manso. El poeta utiliza ahora silvas, cuartetas, sonetos alejandrinos, romances y serventesios de pie quebrado.
            El 19 de octubre de 1938 muere su primer hijo, Manuel Ramón, llamado así por su suegro (guardia civil fusilado) y su amigo Sijé. El 4 de enero de 1939 nace Manuel Miguel, el hijo que le devuelve la ilusión a un Miguel Hernández que ve agravarse el conflicto bélico. De aquí surge El hombre acecha, una visión trágica y desalentada de la vida y de la muerte, de la violencia, de la crueldad, del odio. Predominan ahora los endecasílabos y alejandrinos. El tono es más pesimista que en Viento del pueblo, ya que Miguel Hernández poetiza la idea de que “El hombre es un lobo para el hombre”. El hombre combate contra el tiempo. El hambre ataca a los más pobres, las cárceles se pueblan, los trenes transportan muerte. Y en este clima de podredumbre y de muerte, Miguel Hernández invoca a los poetas para llevar al pueblo un mensaje de unidad, de solidaridad, de justicia y de fe en el ser humano. Sus deseos se concentran en el último poema, titulado “Canción primera”.
            Finalmente, Miguel Hernández hace un periplo por diversas cárceles. De su encarcelamiento surge Cancionero y romancero de ausencias, poemario inédito durante varios años, compuesto de 79 poemas que el autor entregó a su mujer, si bien los editores lograron recopilar algunos más para su publicación.
            Son poemas intimistas y resignados, que alternan episodios de vida y de muerte: muerte del primer hijo, nacimiento del segundo, separación de la amada, dureza de la guerra, condena a muerte. La metáfora se eleva a las cotas más altas de perfección y expresividad. Además, utiliza los paralelismos y las correlaciones por influencia neopopular de Lorca. Hay besos a la mujer amada, esa ausencia y distancia que acrecientan las tres heridas de Miguel Hernández: la de la vida, la del amor y la de la muerte.

viernes, 18 de octubre de 2013

Miguel Hernández y la poesía española desde principios del siglo XX hasta la posguerra






            Leopoldo Alas Clarín afirmaba a finales del siglo XIX en su ensayo Apolo en Pafos que en España nadie siente la llamada de la poesía porque no hay poetas jóvenes con vocación y capacidad de innovación.

            En España se produce un romanticismo muy tardío. Son muy pocos los autores que destacan, escriben durante un largo período de tiempo y tienen escasa difusión. Bécquer es el único poeta que consiguió innovar, aunque también con escasa difusión en su tiempo. Paralelamente surge la escuela realista, con una poesía prosaica (en ella destacan Ramón de Campoamor y Gaspar Núñez de Arce). Frente a lo que estaba ocurriendo en España, Clarín conocía la escuela simbolista francesa, que había surgido sobre la base del Romanticismo, y que había creado un nuevo lenguaje poético a través de los símbolos; es decir, le había dado a la palabra la capacidad de significados ambiguos y múltiples desde el punto de vista del autor. En el simbolismo encontramos autores como Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y Mallarmé. Baudelaire en Las flores del mal define el simbolismo en un solo verso (El mundo es un bosque de símbolos). Estos autores aportan además el mundo del paisaje, los colores, la música cercana a la poesía impresionista en la que la impresión del poeta es la que modifica la palabra poética. De aquí nace una escuela parnasiana (Parnasianismo), que enriquece la poesía francesa de los setenta con la incorporación de la tradición cultural grecolatina.

            Con la publicación de Azul de Rubén Darío en 1888 se introducen el Simbolismo y el Parnasianismo en la poesía española, especialmente por la utilización de los símbolos y del verso alejandrino, que no se utilizaba en la poesía española desde el mester de clerecía y que era el verso heroico francés por excelencia, aclimatado perfectamente a nuestra lengua. La maestría de Darío es haber dotado de musicalidad a este verso. Así nace el Modernismo, núcleo primero de la poesía del siglo XX. En España no constituyó una escuela ni sólida ni cohesionada. Algunos autores se entusiasmaron por él: Juan Ramón Jiménez y los hermanos Machado publicaron sus primeros libros bajo la estela modernista (Juan Ramón Jiménez Ninfeas y Almas de voleta, y Antonio Machado Soledades), pero pronto la abandonaron por caminos individualizados, incluso renegaron de esta etapa, como fue el caso de Juan Ramón Jiménez. Otros autores como Manuel Machado, Villaespesa y Marquina fueron fieles seguidores de Darío.

            El segundo núcleo importante de la poesía del siglo XX lo constituyen las Vanguardias. Surgen en el seno de las tertulias modernistas y utilizan sus revistas como cauce de expresión. Así por ejemplo, en la revista Prometeo se traduce el manifiesto futurista de Marinetti. En 1917-1918 empiezan a conocerse movimientos de vanguardia franceses como el Dadaísmo y el Cubismo, este último por influencia de la pintura de Picasso y Juan Gris. Por otra parte comienza a formarse el Ultraísmo, promovido por Guillermo de Torre, con las revistas Ultra y Horizonte. Por estos movimientos comienzan a interesarse autores como Gerardo Diego, que entra en contacto con Vicente Huidobro, impulsor del Creacionismo, y con los intelectuales franceses de los años 20 (Dadaísmo), con lo que traen las novedades a España.

            En 1916, Juan Ramón Jiménez publica Diario de un poeta recién casado, con el que se acerca a la poesía pura en verso libre y los poemas en prosa que hacía en Francia Paul Valèry. Juan Ramón Jiménez empieza a ser el maestro de una nueva generación de poetas que será la futura Generación del 27 (Guillén, Salinas, Lorca, Aleixandre, Gerardo Diego…). El 27 funde todas las tendencias anteriores: la tradición literaria de los siglos de oro, el modernismo, las vanguardias y la poesía pura. Esto constituiría el tercer núcleo de la poesía española hasta 1936. En torno a 1929 estos poetas abandonaron la estela del maestro y se fueron aproximando a otro movimiento de vanguardia, el Surrealismo (Lorca, harto de que su andalucismo no fuera entendido más allá de lo folclórico, viaja a Nueva York y se integra en este movimiento con la obra Poeta en Nueva York). De esta forma nace una escuela surrealista dentro del Grupo del 27.

            Miguel Hernández comienza a escribir muy joven por su afición a la lectura, especialmente de los clásicos y poetas como Darío o Vicente Medina. Cuando tiene unos dieciséis años conoce a Jorge Guillén, catedrático en la Universidad de Murcia, quien influirá en unas décimas que Hernández escribe imitando su Cántico. A través de él conoce a otros autores del 27. A raíz de una conferencia de García Lorca sobre Góngora, titulada “Imagen poética de Góngora”, Miguel Hernández lee el Polifemo y Soledades y empieza a escribir las octavas reales de Perito en lunas. En este libro están presente la poesía pura de Jorge Guillén, Juan Ramón Jiménez, Lorca y Góngora. De este toma, además de la estrofa anterior, la manera de utilizar las metáforas como símbolos. Desarrolla entonces su capacidad de crear un lenguaje poético nuevo, el suyo.

            En 1934 Miguel Hernández viaja a Madrid y conoce a los dos poetas que más le van a influir en su creación poética: Pablo Neruda, que lo acercará a una poesía más comprometida y cercana al pueblo, y Vicente Aleixandre, que le aportará la capacidad de crear un mundo irracional.

            A partir de 1935, con la muerte de Ramón Sijé, sufre un proceso acelerado de transformación que le llevará a escribir la Elegía a su amigo y que se publicará en El rayo que no cesa. Con este libro supera el gongorismo y se acerca a Lope y Quevedo, con algunos de los mejores sonetos de la poesía del siglo XX.

            En 1936 se incorpora al frente y se convierte en un poeta de guerra, combativo, con Viento del pueblo y El hombre acecha, que recupera nuevamente a Neruda.
            El Miguel Hernández más original es el último, el que se desprende de todo lo anterior y se convierte en el poeta popular que quiso ser al principio. Estando en la cárcel escribe Cancionero y Romancero de ausencias. No es un trovero, es un poeta popular con fortaleza lingüística, en el que siguen funcionando los símbolos. En definitiva, con el hermetismo que siempre lo ha caracterizado.
 

jueves, 3 de octubre de 2013

Realidad y poesía en La casa de Bernarda Alba




            La casa de Bernarda Alba es un drama poético. Es la escenificación de una familia extrema andaluza y no de la situación general de las mujeres en España. Es la obra maestra del teatro lorquiano por ser la culminación de una técnica cada vez más depurada y por ser la expresión más radical del tema central de su teatro: el enfrentamiento entre el individuo y la sociedad.
            Hablar de realismo es difícil después de conocer el comentario que hizo el autor tras una lectura de su nueva obra: “¡Ni una gota de poesía! ¡Realismo! ¡Realidad!”. Frente a Bodas de sangre y Yerma, la obra no contiene ni elementos líricos ni trágicos. Entendido así, sería su obra más “realista”, sin darle a este concepto un sentido literal.
            Para que el drama sea poético no hace falta verso. El mismo Lorca decía “El teatro es poesía que se levanta del libro y se hace humana y, al hacerse, habla y grita, llora y se desespera.[…] El teatro necesita que los personajes lleven traje de poesía y que al mismo tiempo se les vean los huesos y la sangre.” Esta es una descripción perfecta de la obra. El traje de poesía es el negro de luto y no cabe duda de que se les ven los huesos y la sangre a las mujeres de la casa. Además, hablan poéticamente, aunque no utilicen el verso.
            El lenguaje de Bernarda Alba es el lenguaje andaluz llevado muchas veces a su esencia. El problema reside en el hecho de que el andaluz no emplea un lenguaje realista. Es difícil imaginar una sociedad más conscientemente estilizada en el habla que el pueblo andaluz. En refranes y dichos populares, piropos y obscenidades, hasta en el lenguaje más cotidiano, hay conciencia de estilo. Y en ello Lorca es un maestro. Este lenguaje andaluz que usa el autor en La casa de Bernarda Alba, cuando se usa con densidad dramática, no puede ser realista, porque cada frase va cargada de sentidos dobles, de sugerencias irónicas y de simbolismo.
            En cada uno de los tres actos podemos encontrar un comienzo realista y elementos cotidianos, pero el lenguaje poético va in crescendo (el lenguaje realista es aquel que no tiene más que un plano donde las palabras no significan más de lo que dicen; el poético tiene dobles o múltiples significados, que convierten las palabras en símbolos).

Acto I
-          La Poncia sale a escena comiendo pan y chorizo.
-          La criada, limpiando el polvo.
-          La mendiga, pide limosna.
-          Suena el doblar de las campanas por la muerte de alguien.
Acto II
-          Mujeres cosiendo.
-          El hombre de los encajes
-          El formalismo de la declaración amorosa.
Acto III
-          Mujeres cenando.

           
            Se va perdiendo realismo en beneficio del carácter poético, que aumenta en el tercer acto: la noche estrellada, la persecución en la semioscuridad entre Adela, Martirio y Mª Josefa, la plasticidad de la imagen de la anciana con la oveja en sus manos.
            Además, Lorca se sirve del verso en dos ocasiones: en la canción de los segadores y en la canción de cuna que la anciana le canta a la oveja en brazos y en la que se refiere al mar como libertad.
            Lo cierto es que todo en la obra está contemplado desde la dimensión poética:
-          La exageración en la descripción de los caracteres.
-          La proliferación de metáforas e imágenes en el habla de los personajes.
-          La estructuración de la obra en un doble plano: el real, representado, y el imaginado, no visible y simbólico.

-          El dominio de la antítesis.

miércoles, 2 de octubre de 2013

Enfrentamiento entre una moral autoritaria y el deseo de libertad



            El tema central de La casa de Bernarda Alba es el sometimiento del instinto natural femenino a las rígidas normas de la moral y las conveniencias dentro de una sociedad que, en materia sexual, niega a las mujeres lo que le permite a los hombres. Esta represión tiene consecuencias trágicas. Para Lorca, la frustración del deseo solo encuentra solución con la muerte. Este es el gran fracaso del hombre, pero al mismo tiempo, la única forma de liberación digna ante una opresión brutal y absurda.
            Bernarda es la autoridad y el elemento que impide la realización personal de sus hijas. Es una madre inflexible, de corazón endurecido, que pretende mantener a raya las pasiones y deseos de sus hijas. Lo impositivo y letal se opone a lo afectivo y vital. Junto a ello, la presión del ambiente, el miedo al qué dirán. Lorca muestra en esta obra las tres reacciones frente al medio opresor: la integración de Bernarda, la lucha hasta la muerte de Adela y la locura de Mª Josefa.
            Lorca concibe una obra en la que la mera anécdota trasciende y se transforma en un tema universalmente humano: la lucha entre la ley individual anárquica, manifestada sobre todo en la sexualidad de Adela, y la ley social, la necesidad autoritaria de Bernarda que reprime esta individualidad. Esa represión que Bernarda impone para preservar a sus hijas de las habladurías, las condena a permanecer encerradas en una casa que se convierte en la cárcel de la juventud y de los deseos.
            Bernarda es un ser malévolo en su manera de emplear la autoridad. Es el personaje de esa autoridad y de la ley social, que se opone a Adela, que representa la individualidad y la ley natural. Adela representa la única posibilidad de amor que vemos en la obra. La rebeldía de Adela es el emblema de un anhelo de libertad que Bernarda ha pretendido destruir desde el principio. Bernarda es tiránica y ciega a las consecuencias, pero siempre dentro de los límites sociales. Representa a la perfección la moral gazmoña y retrasada de un pueblo hipócrita. Adela, en cambio, rompe con su rebelión las normas establecidas y lo hace conscientemente: “Yo no aguanto el horror de estos techos después de haber probado el sabor de su boca. Seré lo que él quiere que sea. Todo el pueblo contra mí, quemándome con sus dedos de lumbre, perseguida por los que dicen que son decentes”.
            Bernarda y Adela representan los extremos, pero no son las únicas que entran en la lucha. Angustias sujeta a Adela diciendo: “De aquí no sales con tu cuerpo en triunfo ¡Ladrona! ¡Deshonra de nuestra casa!” y Martirio después de su comentario fatal para Adela comenta: “Dichosa ella mil veces que lo pudo tener”. Su autoritarismo se ha transformado ahora en libertad al sentir celos.

            Bernarda es, en su tiránica ceguera, la más patética de todas, pero ninguna escapa a la hipocresía trágicamente absurda. Todas tienen la culpa de la ruina de esta casa, desde la lengua odiosa de la Poncia hasta las irónicas expresiones de la locura de la abuela.