lunes, 30 de junio de 2014

Notas sobre Petrarca



Francesco Petrarca nació en 1304 en Arezzo, donde permaneció hasta los siete años junto a su madre. Su padre vivía exiliado en Pisa y terminaron viajando todos a Aviñón. Petrarca estudió gramática y leyes en Montpellier, y más tarde en  Bolonia. Huérfano a los veinte años regresó a Aviñón, donde, libre de la presión de sus padres para que se dedicara a las leyes, comenzó a estudiar a los clásicos griegos y latinos. Según su autobiografía en latín Epístola a la posteridad, Petrarca conoció a la inspiradora de su obra, Laura, el 6 de abril de 1327 (viernes santo), en la iglesia de Santa Clara de Aviñón. Se sabe poco de Laura, aunque sí que el autor sintió por ella una pasión pura y constante.
     Petrarca murió en 1374, un año antes que Boccaccio. Entre sus obras encontramos Africa, Cancioneros y Triunfo: el primero parecía dirigido a ser una especie de nueva Eneida. Entre los Cancioneros se encuentran las Rimas (Rime in vita e rime in morte de Madonna Laura), dedicadas a su amada.
          Petrarca es el inaugurador del Humanismo. Se encontraba en medio de una cosmovisión medieval de siglos de trayectoria, inamovible, y era fiel a ella. Pero, según expresa él mismo en unacarta a Colono, Mis deseos entran en conflicto y su lucha me desgarra. Petrarca se encuentra en una época de crisis cosmovisional, sus pasiones hacia las cosas de este mundo lo atormentan en una época en donde esta clase de afinidades eran una herejía, ya que se debe amar a las cosas que van más allá de este mundo lleno de pecados. La lectura de los clásicos probablemente se le había vuelto en contra. En ellos no se encuentra el peso de la iglesia y se dedicaban a cuestiones espirituales y terrenales por igual. La agonía del fanatismo cristiano en su interior lo tentaba a desecharlo para dedicarse de lleno a sus pasiones. Pero Petrarca nunca pudo matarlo del todo, aunque abriría la puerta para que otros humanistas no sintieran remordimientos.
Podemos encontrar algún ejemplo de su desconcertado espíritu en la primera parte del Cancionero:

Los que, en mis rimas sueltas, el sonido
oís del suspirar que alimentaba
al joven corazón que desvariaba
cuando era otro hombre del que luego he sido:
del vario estilo con que me he dolido
cuando a esperanzas vanas me entregaba,
si alguno de saber de amor se alaba,
tanta piedad como perdón le pido. 
Que anduve en boca de la gente siento
mucho tiempo y, así, frecuentemente
me advierto avergonzado y me confundo; 
y que es vergüenza, y loco sentimiento,
el fruto de mi amor sé claramente,
y breve sueño cuanto place al mundo.

En los últimas dos estrofas se observa la vergüenza del yo lírico por su amor terrenal. Los tópicos que después se podrán ver en poetas renacentistas como Ronsard todavía no se habían formado en Petrarca. Se observa en el último verso la comparación que se realiza entre el mundo y el sueño. Posteriormente, la idea del "mundo como sueño" se convertirá en tópico y Calderón de la Barca, ya en el barroco, escribirá La vida es sueño ("porque la vida es un sueño; y los sueños, sueños son").
Si nos centramos en la imagen de la mujer en Petrarca, debemos recordar que Laura fue el motor de toda su obra amorosa. En el siguiente soneto puede verse la manera de tratar sus pasiones respecto de aquella musa:

"Mi loco afán está tan extraviado
de seguir a la que huye tan resuelta,
y de lazos de Amor ligera y suelta
vuela ante mi correr desalentado, 
que menos me oye cuanto más airado
busco hacia el buen camino la revuelta:
no me vale espolearlo, o darle vuelta,
que, por su índole, Amor le hace obstinado. 
Y cuando ya el bocado ha sacudido,
yo quedo a su merced y, a mi pesar,
hacia un trance de muerte me transporta: 
Por llegar al laurel donde es cogido
fruto amargo que, dándolo a probar,
la llaga ajena aflige y no conforta."


Petrarca parece referirse a las vicisitudes y desencuentros amorosos que debe pasar en su amor hacia Laura, similar en algún sentido al de Dante con Beatriz (idealización, inaccesibilidad terrenal). La visión de Laura tiene características similares a las del amor cortés, ya que puede vislumbrarse un correr constante e incansable del yo lírico hacia ese amor inaccesible que parece siempre lejano, pero que le mueve a escribir los sonetos. Petrarca camina hacia Laura: si la consiguiera, dejaría de caminar. Necesita la meta, que sirve de motor de sus pasiones y de sus obras.

miércoles, 25 de junio de 2014

16 consejos de Borges



      El escritor argentino Adolfo Bioy Casares, en un número especial de la revista francesa L’Herne, contaba que, en una ocasión, Borges, él mismo y Silvina Ocampo proyectaron escribir a seis manos un relato ambientando en Francia y cuyo protagonista hubiera sido un joven escritor de provincias. El relato nunca fue escrito, pero de aquel esbozo quedó una irónica lista de Borges de dieciséis consejos acerca de lo que un escritor no debe poner nunca en sus libros:

En literatura es preciso evitar:

1. Las interpretaciones demasiado inconformistas de obras o de personajes famosos. Por ejemplo, describir la misoginia de don Juan, etc.
2. Las parejas de personajes groseramente disímiles o contradictorios, como por ejemplo Don Quijote y Sancho Panza, Sherlock Holmes y Watson.
3. La costumbre de caracterizar a los personajes por sus manías, como hace, por ejemplo, Dickens.
4. En el desarrollo de la trama, el recurso a juegos extravagantes con el tiempo o con el espacio, como hacen Faulkner, Borges y Bioy Casares.
5. En las poesías, situaciones o personajes con los que pueda identificarse el lector.
6. Los personajes susceptibles de convertirse en mitos.
7. Las frases, las escenas intencionadamente ligadas a determinado lugar o a determinada época; o sea, el ambiente local.
8. La enumeración caótica.
9. Las metáforas en general y, en particular, las metáforas visuales. Más concretamente aún, las metáforas agrícolas, navales o bancarias. Ejemplo absolutamente desaconsejable: Proust.
10. El antropomorfismo.
11. La confección de novelas cuya trama argumental recuerde la de otro libro. Por ejemplo, el Ulysses de Joyce y la Odisea de Homero.
12. Escribir libros que parezcan menús, álbumes, itinerarios o conciertos.
13. Todo aquello que pueda ser ilustrado. Todo lo que pueda sugerir la idea de ser convertido en una película.
14. En los ensayos críticos, toda referencia histórica o biográfica. Evitar siempre las alusiones a la personalidad o a la vida privada de los autores estudiados. Sobre todo, evitar el psicoanálisis.
15. Las escenas domésticas en las novelas policíacas; las escenas dramáticas en los diálogos filosóficos. Y, en fin:
16. Evitar la vanidad, la modestia, la pederastia, la ausencia de pederastia, el suicidio.



lunes, 23 de junio de 2014

Apuntes para comentar "Conciencia plena" de Juan Ramón Jiménez




CONCIENCIA PLENA
(ANIMAL DE FONDO, 1949)
Tú me llevas, conciencia plena, deseante dios,
por todo el mundo.
En este mar tercero,
casi oigo tu voz;
tu voz del viento
ocupante total del movimiento;
de los colores, de las luces
eternos y marinos.
Tu voz de fuego blanco
en la totalidad del agua, el barco, el cielo,
lineando las rutas con delicia,
grabándome con fúljido mi órbita segura
de cuerpo negro
con el diamante lúcido en su dentro.

            Este poema, tal como se señala en el encabezamiento, pertenece al libro de Juan Ramón Jiménez Animal de fondo, escrito en el exilio en 1949, en la que se considera la tercera etapa de su obra (la etapa suficiente o verdadera). El libro era la primera parte de un volumen más amplio titulado Dios deseado y deseante.
            En agosto de 1936, el poeta y su esposa Zenobia salen de España. Juan Ramón obtiene un pasaporte diplomático, como agregado cultural honorario de la Embajada española en Washington. En 1940 comienza a impartir cursos en la Universidad de Miami como lector de español y en una carta a Enrique Díez-Canedo explica que “en la Florida empecé a escribir otra vez en verso”.
            El matrimonio pronto fijó su residencia en Puerto Rico.
            Como hemos mencionado, en 1949 publica Animal de fondo, tras un tiempo de relativo silencio. En esta obra el poeta busca a un dios que se encuentra en él mismo y en su obra. El libro supone la depuración máxima de su poesía.
            Hay que recordar que Juan Ramón Jiménez buscaba el lenguaje sencillo: “la perfección está en la espontaneidad, la sencillez del espíritu cultivado”. Pero es esa aparente sencillez precisamente la que convierte al contenido en hermético, indescifrable.
            El título supone la comprensión y el reconocimiento de la esencia personal y el de ese dios deseante. Barroso explica que con el título, Juan Ramón “canta, lleno de gozo, la unión entre su interior, su todo interno, con el todo externo”. El dios deseante “es la Poesía como Belleza suprema, como verdad esencial y eterna tan ansiosamente buscada”, que ha encontrado en sí mismo.
            No hay rima en los versos, que tienen diferente medida. No hay división en estrofas. Es un poema compuesto por catorce versos en los que el sintagma “tu voz” es recurrente (versos 4, 5 y 9) y donde el ritmo se obtiene por estructuras como “del movimiento; de los colores, de las luces”, “en la totalidad del agua, el barco, el cielo” o “lineando, grabándome”.
            Las imágenes que hay en el poema son producto de la intuición del poeta y será la sensibilidad del lector quien las comprenda. No hay semejanza objetiva en “tu voz del viento” o en “tu voz de fuego blanco”.
            Podríamos señalar el valor estilístico de los adjetivos en conciencia plena, deseante dios, mar tercero, ocupante total, eternos y marinos, fuego blanco, órbita segura, cuerpo negro y diamante lúcido, que añaden cualidades a los sustantivos o bien ponen de relieve las que ya tienen. Los adjetivos indican lo esencial de las sustancias. Con ellos el poeta sugiere y expresa sus impresiones, que el lector interpretará.
            Hay que recordar también, a propósito del “tú” con que comienza el poema, que en español no es necesario el uso del pronombre personal sujeto. Esa insistencia implica mayor expresividad, énfasis.
            En los versos 6 y 7, por una parte, y en el verso 10, por otra, aparecen dos enumeraciones (“ocupante total del movimiento; de los colores, de las luces” y “en la totalidad del agua, el barco, el cielo”) que desgranan las partes que constituyen a ese “ocupante” y esa “totalidad”.
            La “voz de fuego blanco” del deseante dios (verso 9) contrasta con la “órbita segura de cuerpo negro” del yo poético (versos 12 y 13) con un diamante lúcido dentro, poniendo de manifiesto el poder de ese deseante dios (la Poesía), el cual señala el camino y la conciencia mediante esa órbita, lo que podría ser una referencia mística (veríamos esa unión ya mencionada entre el todo interno y el todo externo).
            Por último, debemos recordar un rasgo de estilo de Juan Ramón Jiménez, a propósito del “fúljido” del verso 12. Debería ser “fúlgido”, que significa “resplandeciente” o “brillante”, pero el poeta empleaba una ortografía propia. Al igual que otros autores, Juan Ramón deseaba simplificar la ortografía, pero además deseaba un mayor acercamiento entre los fonemas y las grafías. Defendía que se debía escribir como se hablaba, y así como reducía grupos consonánticos (“ns” en “s”, por ejemplo, como “trasparencia”), también simplificaba dualidades como la de j/g ajustándola a la sonoridad del español hablado.
            Juan Ramón Jiménez dominaba a la perfección el lenguaje y experimentó con nuevas formas métricas, con la ortografía e incluso con el léxico.

            

jueves, 19 de junio de 2014

Dramaturgia: el estilo



(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)

             Por estilo se entiende la manera de escribir o de hablar, no por lo que respecta a las cualidades esenciales del lenguaje, sino en cuanto a lo accidental, variable y característico del modo de formar, combinar y enlazar los giros, frases y cláusulas o períodos para expresar conceptos. La palabra estilo (del latín stylus, estilete o punzón con el cual se escribía en tablas enceradas) significa, en su acepción genérica, la manera de ser de la forma artística de una obra.
            Toda representación descansa sobre ciertas convenciones y sobre una simplificación del objeto representado:
1)      La acción humana jamás se desarrolla en su totalidad en la escena: se escogen sus elementos centrales y significativos (parábola).
2)      El acto escénico (por ejemplo, comer o morir) reemplaza al acto real. Este acto significante no se considera real, sino que es señalado como tal en virtud de una convención.
3)      El lenguaje dramático también se somete al refinamiento de la estilización: las diferencias de niveles de lenguaje, según los personajes y su clase social, son atenuados por “el sello” modelante del dramaturgo.
4)      La realidad escénica (decorados, objetos, vestuarios) es una simplificación de la propia realidad, que el director “precisa” mediante el uso de objetos-signos que identifican su naturaleza y su lugar.
            Dentro del particular uso que cada autor dramático o cada período histórico ha hecho de los materiales que constituyen el texto, se puede hablar de estilo refiriéndose a un autor o período determinado; no obstante, el propio concepto de estilo, en su actual acepción dramatúrgica, viene asociado a la aparición del realismo y el nacimiento del teatro moderno.
            Según Patrice Pavis “la estilización se sitúa entre la imitación servil y la simbolización que abstrae totalmente el objeto, <> al mismo tiempo en este su comentario o su crítica”.

EL REALISMO

            El realismo designa una corriente estética cuya aparición se produjo entre 1830 y 1880 y asimismo una técnica apta para dar cuenta objetivamente de la realidad psicológica y social del hombre. Cualquier puesta en escena de Ibsen en la actualidad, permite reconocer referencias a nuestro tiempo y nuestras preocupaciones, como si fuéramos contemporáneos. No podemos decir lo mismo del drama romántico o posromántico. A este debemos ubicarlo en otro tiempo, un tiempo pasado que nos concierne menos. Llevamos más de un siglo de teatro realista y determinados autores y obras aún mantienen su vigencia.
            La palabra realismo aparece en 1826 en el Mercure Français referido al conjunto de estéticas que adoptaban la contrapartida del clasicismo, del romanticismo y del arte por el arte, ponderando la imitación de la naturaleza.
            H. Levin lo define como “esa decidida tendencia del arte por aproximarse a la realidad”. Esta tendencia constituirá un rasgo distintivo del pensamiento y el arte del siglo XIX. La influencia de la pintura de Coubert, quien se oponía a cualquier forma de idealismo en el arte (rechazando tanto los preceptos y gustos clásicos como los románticos), y la invención de la fotografía constituyen elementos de un contexto más amplio que permiten explicar la aparición del realismo en la literatura.
            La novela realista presta una particular atención a la documentación exacta de los hechos y la conducta humana. En 1857 aparece en Francia la que se consideró la máxima novela realista del siglo, Madame Bovary de Gustave Flaubert. Fuera de Francia podríamos citar las obras de Tolstoi, Gogol, Gorki y Turgeniev.
            En lo referente al teatro, la figura de Ibsen desde su rechazo a la teatralidad y el artificio constituye una pieza clave en el desarrollo del realismo. Sus obras Casa de Muñecas (1879), Espectro (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y Pato salvaje (1884), ejercerían una importante influencia en autores como Shaw y Strindberg. Otros exponentes del realismo serán Máximo Gorki (Los pequeños burgueses), Nicolai Gogol (El inspector) e Ivan Turgeniev (Insolvencia). En Estados Unidos, autores como Eugene O’Neill (El deseo bajo los olmos, El largo viaje hacia la noche), Tennese Williams (Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el tejado de zinc caliente) y Arthur Miller (Todos eran mis hijos, La muerte de un viajante) son exponentes de un realismo tardío respecto de Europa. Finalmente hay que citar en España a Jacinto Benavente, que pondría fin al teatro declamatorio desarrollando fórmulas emparentadas con el realismo moderno. El nido ajeno (1894) sienta las bases de una nueva dramaturgia: conflicto amoroso con clásico triángulo, estilo naturalista y habilidad verbal, todo ello ofrecido en prosa, con lo que el diálogo era mucho más apto para sus necesidades temáticas, despojado de la retórica de aquel verso escénico.
            La crítica literaria formalista, preocupada por una descripción de los procedimientos discursivos de expresión de la realidad, tiene el mérito de haber desmitificado la noción de realismo como pintura directa de la realidad. El realismo no se ciñe a una temática o a contenidos particulares, sino a un conjunto de técnicas. El realismo sería , según Duchet, un conjunto de respuestas técnicas a limitaciones narrativas, unas y otras relativamente formuladas según las épocas y la presión de los dictámenes sociales.

El Naturalismo

            El naturalismo constituye una acentuación del realismo. Lo supera por su dogma cientificista y determinista del medio ambiente. La realidad descrita aparece como intransformable, como una esencia eternamente hostil al hombre. Según Brecht, “los naturalistas muestran a los hombres como si les mostraran un árbol a un transeúnte. Los realistas muestran a los hombres como si le mostramos un árbol a un jardinero”.
            Históricamente, el naturalismo es un movimiento que hacia 1880-1890 preconiza la reproducción total de una realidad no estilizada o embellecida e insiste en los aspectos materiales de la existencia humana. El naturalismo toma su impulso en plena euforia positivista, cuando se pretende aplicar un método científico para observar la sociedad a la manera del cínico o del fisiólogo. Las teorías de Darwin o el positivismo de Comte inducirían a un nuevo punto de vista sobre la llamada “condición humana”. Esta influencia ya estaba presente en el realismo, pero en el naturalismo (llevadas a su extremo) conducirán a un determinismo no dialéctico. A pesar de la consigna de Zola de mostrar en el teatro “la doble influencia de los personajes en los hechos y de los hechos en los personajes”, la representación naturalista petrifica al hombre en un medio.
            Zola resumiría en su texto El naturalismo en el teatro todas sus ideas. Él mismo intentaría llevar a la práctica esas ideas adaptando sus propios relatos, que (a excepción de La Taberna) no serían del gusto de la crítica ni del público. El error de Zola residía en querer aplicar a la escena las recetas de la novela, entre otras la pretensión de que el decorado o la caracterización suplieran las extensas descripciones de la novela naturalista.
            La visión naturalista del hombre tendía a ser subjetiva y sombría. Este teatro no representaba la realidad cotidiana a fin de suscitar el interés del público, sino solo aquellos casos más sobresalientes y disparatados, como Teresa Ranquin de Zola, que cuenta cómo Teresa y sus amantes dan muerte al marido de la protagonista para concluir con el suicidio de Teresa ante la mirada de su suegra, muda y paralítica.
            Además de Zola, podemos señalar a Hauptman como máximo exponente del naturalismo alemán, y al sueco August Strindberg (El padre, de 1886, La señorita Julia, de 1888) y Gorki (Los bajos fondos).

El Impresionismo

            El término deriva probablemente del cuadro de Monet Impression: soleil levant, exhibido por primera vez en París en 1887. Los impresionistas eran una escuela de pintura que estaba especialmente preocupada por los efectos transitorios de la luz. Deseaban representar las impresiones fugaces desde un punto de vista subjetivo. No estaban interesados en una representación precisa y el resultado final dependía de la percepción del propio espectador.
            El término se introdujo en la crítica literaria y ha venido a significar la técnica del autor para concentrarse más en la vida interior de los personajes principales que en la realidad externa. Abundantes ejemplos de esta técnica se pueden encontrar en las obras de Marcel Proust, Dorothy Richardson y Virginia Wolf, cuyos personajes recurren al monólogo interior, gracias al cual pueden expresar los sentimientos e ideas que forman parte de su experiencia interna.
            Este término sería aplicado por Stalisnavski a las obras de Iván Turgeniev (Un mes en el campo) y de Chejov (Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos), sirviendo de base para reconstruir la acción interna de los personajes imprescindible en la práctica de su método psicológico-realista.

EL IRREALISMO O TEATRALISMO

            El teatro no ha tenido siempre la necesidad de mostrar en el escenario un proceso real donde el público percibiría el marco de la representación como trasplantado de su propia realidad.
            El mundo dramático generado por un autor procede y está contenido en su propio mundo real, pero no siempre  se han respetado sus leyes, generándose entonces posibilidades distintas (Un lugar imaginario con leyes reales era realismo, un lugar imaginario con leyes imaginarias, teatralismo), con lo que aparecían infinitos mundos posibles que han tenido su expresión en las distintas fórmulas teatrales que engloba el teatralismo.

El Teatro de la Imaginación

            Para el espectador, la escena teatral es siempre una fantasía, pues está entre la imagen (la ficción representada) y la vivencia (de la representación en el presente).
            La fantasía ha estado presente activamente en todo texto dramático, a partir del momento en que el actor se refiere a un lugar exterior a la escena en la que habla. Es el caso del relato clásico: el personaje reconstruye allí una escena pasada vivida y percibida desde su visión actual y sumándole así una dimensión extraobjetiva.
            Este tipo de teatro ha incorporado a sus historias toda clase de personajes y situaciones  que ha convertido al escenario en lugar de fantasía (por ejemplo, las brujas y el fantasma de Banquo en Macbeth, de William Shakespeare).

El simbolismo

            El simbolismo nace como una reacción contra el naturalismo y cansancio del detalle realista, aunque su origen literario habría que buscarlo en un contexto más amplio, con tres precedentes: Hegel en el terreno de la intuición pensante, Baudelaire en el redescubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensaciones que el hombre encuentra en su camino y, a nivel escénico, en Wagner, cuyo intento de un “espectáculo total” se encaminaba a despertar  en el espectador modos y ámbitos de percepción muchas veces dormidos.
            El manifiesto definitivo del simbolismo fue publicado en septiembre de 1886 en un artículo en Le Figaro, escrito por Jean Moreas, quien fundaría la Escuela Simbolista, cuyos progenitores serían Baudelaire, Mallarmé, Verlaine y Rimbaud. La fusión de las imágenes implícitas en el textocon la cualidad musical del verso, en la búsqueda de una “poesía pura” sería el objetivo principal de la poesía simbolista.
            El simbolismo constituye el extremo opuesto a la imitación servil de la realidad, proponiendo la abstracción de los objetos representados, en cuyo interior se inscribe su propio comentario crítico. Mallarmé, siguiendo a Henri Régnier, añadiría al concepto de simbolismo como la capacidad de mostrar un objeto como extraído de un “estado de ánimo”, la idea de simbolismo como un tipo de comparación entre lo abstracto y lo concreto, en la cual uno de los términos de la comparación solo está sugerido, implícito.
            Existen numerosas referencias simbólicas en textos dramáticos anteriores a este movimiento, así en Macbeth aparece el uso recurrente de la sangre como imagen de la violencia. En Hamletla enfermedad es símbolo de la corrupción y la decadencia. En El rey Lear la tormenta aparece como símbolo de la catástrofe personal y cómica del rey.
El teatro simbolista viene asociado a los autores franceses Maurice Maeterlink (La intrusa, Peleas y Melisenda) y Paul Cladel (La ciudad, Cabeza de Oro), aunque tendríamos que citar los períodos y tendencias simbolistas de Hauptman, Hofmannsthal, del irlandés Yeats y John M. Singe (con su realismo poético o realismo simbolista de Jinetes hacia el mar y El héroe del mundo occidental), así como la final de Ibsen (La dama del mar, Hedda Gabler y Solness el arquitecto). Igualmente sería injusto olvidar la deuda de Valle Inclán con el simbolismo en Cenizas, Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño.

El Expresionismo

            El término, usado probablemente por primera vez por Vauxcelles para referirse a una serie de pinturas de Julie-Auguste Hervé en 1901, bajo el título de Expressionismes, hace referencia a un movimiento alemán de principios de siglo (1905), desde el cual numerosos pintores evitaban realizar una representación externa de la realidad, buscando en su lugar proyectarse a sí mismos mediante una visión  fuertemente personalizada del mundo.
            La implicación ideológica de esta posición es la sobre valoración de la idea, a expensas de la materia expresiva. El autor se valdrá de todos los recursos dramtúrgicos para revelar el sentido del texto, aun a expensas de la propia credibilidad de los propios personajes o situaciones (personajes tipo).
            Las teorías expresionistas tendrían una gran influencia en Alemania y Escandinavia. De hecho, el expresionismo dominaría el teatro alrededor de 1920. Teatralmente también constituyó una reacción contra el realismo que rechazaba la necesidad de mostrar realidades psicológicas internas. El origen estuvo posiblemente en la obra de Strindberg El sueño (1907) y La sonata de los espectros (1907). Las obras de Vedekind de este mismo período también son expresionistas: El despertar de la primavera (1891), Lulú, en dos partes (1891) y La caja de Pandora (1902). Dentro del expresionismo alemán podemos citar también a Sorge (El mendigo, 1912), Paul Kornfeld (La seducción, 1913), George Kaiser (Los ciudadanos de Calais, 1914) y W. Hasenclever (El hijo, 1914). Durante la primera guerra mundial, los expresionistas adoptaron posiciones antibelicistas, que continuaron tras el conflicto en obras como Una estirpe (1918), de Friz von Unsuh, Batalla naval, de Goering, y La transformación (1919) de Toller.

El Teatro Épico

            Hacia 1923 comienza a sentirse el cansancio de los espectáculos expresionistas. El momento histórico parecía exigir modos escénicos más realistas. El expresionismo dejó paso a la llamada “Nueva Objetividad” (Neue Schlinkeit) y a un teatro marcadamente político.
            El término “Teatro épico” sería utilizado por Brecht y antes por Piscator para referirse en la década de 1920 a una práctica y un estilo de representación que supera a la dramaturgia clásica, aristotélica, fundada en la tensión dramática, el conflicto y la progresión regular de la acción. La problemática del drama se conoce de antemano, las frecuentes interrupciones (comentarios, canciones, coro) impedirán la tensión, y el relato se estructura mediante episodios relativamente autónomos entre sí.
            El señor Puntilla y su criado Matti, La irresistible ascensión de Arturo Ui, Vida de Galileo y Madre Coraje son algunas de las obras más significativas de este autor.
            El “efecto de extrañamiento” perseguido por Brecht en sus textos y puestas en escena consiste en lo contrario del “efecto de realidad”, recurso consagrado por la dramaturgia naturalista, donde se pretende borrar completamente las huellas del trabajo de elaboración del sentido a través de la utilización de los materiales dramáticos (según la construcción hegeliana de que una obra no debe revelar nada del andamiaje necesario para su construcción). Por el contrario, Brecht hace evidente estos recursos “extrañando” el objeto mostrado, que será más criticado que imitado, subrayando su teatralidad y haciéndolo aparecer bajo una nueva perspectiva que revela un aspecto oculto o demasiado familiar como para ser percibido objetivamente por el espectador: El efecto de distanciamiento transforma la actitud aprobatoria del espectador, basada en la identificación, en una actitud crítica (Bertolt Brecht).
            Para Brecht, el paso de la forma dramática a la forma épica no está motivado por una cuestión de estilo, sino por un nuevo análisis de la sociedad. De hecho, el teatro dramático ya no es capaz de dar cuenta de los conflictos del hombre en el mundo. El individuo ya no se opone a otro individuo, sino a un sistema económico: “Solo para lograr captar los nuevos temas, se precisa una forma dramática y teatral nuevas (…). El petróleo rechaza los cinco actos, las catástrofes de hoy no se desarrollan en línea recta, sino en forma de ciclos críticos, los héroes cambian a cada fase (…). Para dramatizar tan solo una simple noticia de prensa, la técnica dramática de Hebbel y de Ibsen es del todo insuficiente”.

El Surrealismo

            El surrealismo es un movimiento originado en Francia durante la década de 1920, cuyo origen podríamos situar en el desarrollo del Dadaísmo (movimiento nihilista de la literatura y el arte en general, que en 1916 nació en Zurich de la mano del rumano Tristan Tzara, y que reivindicaba una libertad total para el artista, rompiendo con todas las reglas y normas heredadas de la tradición), que se haría muy popular en Francia después de la primera guerra mundial.
            El término “super-realismo” sería acuñado por Guillaume Apollinaire (1880-1918), pero no fue hasta que el poeta André Breton hizo público su primer manifiesto que sería dotado de un contenido concreto, con su recomendación de liberar a la mente del artista de la prisión de la lógica y la razón. Breton estaba muy influenciado por el análisis freudiano y había experimentado con el procedimiento de la escritura automática bajo hipnosis.
            El surrealismo se interesaría particularmente en el estudio de los efectos de los sueños y alucinaciones así como en la interpretación de los sueños y la vigilia en el umbral de la mente consciente, esa especie de limbo donde extrañas formas se materializan en los abismos de la mente. En un segundo manifiesto (1929), Breton explicaría cómo la idea surrealista debía revitalizar las fuerzas psíquicas mediante un “descenso vertiginoso” dentro de sí mismo a la búsqueda de los desconocidos y secretos territorios donde todo lo que está aparentemente en contradicción en nuestra vida diaria y consciente, se hace evidente.
            Las ideas de los surrealistas con su propuesta de un “nuevo conocimiento” ejercieron un poderoso atractivo en artistas: pintores (Chirico, Picasso, Dalí), escultores, directores de cine, poetas, hombres de teatro,… Dentro de este último apartado podemos citar a Antonin Artaud, cuyo “Teatro de la crueldad” ejercería una gran influencia sobre el teatro contemporáneo.
            Podemos citar también a los autores del “Teatro del absurdo”, surgidos a partir de 1950, como Ionesco (La lección, La cantante calva), Genet (El balcón) o Samuel Beckett (Esperando a Godoy, Final de partida).
            Frente a la composición tradicional clásica, con su planteamiento, nudo y desenlace, este teatro da la impresión de carecer de progresión narrativa, aunque en realidad el dramaturgo del absurdo va introduciendo sutilmente una serie de signos de la degradación que harían poco probable mantener indefinidamente las estructuras reiterativas o circulares que viene a suplantar la progresión aristotélica. Para explicar la composición del nuevo teatro se ha hablado de estructuras oníricas revisadas. Según Jacquart esta revisión es necesaria, ya que es difícil trasladar un sueño a escena sin caer en el hermetismo o en el simbolismo más radicales. Por lo demás, no podemos contar nuestros sueños, sino nuestros recuerdos de los sueños. Pero podemos extraer del sueño su falta de sucesión lógica, sus divagaciones, el azar o lo fortuito, que sustituyen a la causalidad aristotélica.
            Si bien Breton y sus correligionarios no llegaron a imaginar que el teatro surrealista era posible (habría que esperar más de treinta años para que apareciera el teatro del absurdo), obras como El público y Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca, que habían sido escritas en las mismas fechas en que se celebraban las reuniones surrealistas en París, podrían ser exponentes de estas ideas a nivel dramático.
            Sería Fernando Arrabal, admitido en los años de 1960 en el grupo surrealista de Breton, quien alcanzaría una mayor proyección exterior. Pic-nic o El cementerio de los automóviles constituyen un buen ejemplo de su labor. Arrabal abandonaría pronto el grupo de Breton por considerar que este imponía una determinada censura moral y estética. Fundó entonces el “Grupo pánico”, donde concilia tendencias barrocas y superrealistas. Su principal materia dramática procede de su biografía, deformada por la memoria y los sueños de su infancia.

            Resulta significativo que tendencias aparentemente contradictorias como el teatro épico y el teatro de la crueldad aparecieran simultáneamente como fuente de influencia de dramaturgos posteriores como Peter Weiss (Persecución y asesinato de Jean Paul Marat) y en la puesta en escena de grupos como el Living Theatre.

viernes, 13 de junio de 2014

Juan Ramón Jiménez: cien años de "Platero y yo"



(Artículo publicado en la Revista Azaraque, nº 4, junio de 2014, págs 30 y 31)

           “Platero es pequeño, peludo, suave; tan blando por fuera, que se diría todo de algodón, que no lleva huesos. Solo los espejos de azabache de sus ojos son duros cual dos escarabajos de cristal negro.
            Lo dejo suelto y se va al prado, y acaricia tibiamente con su hocico, rozándolas apenas, las florecillas rosas, celestes y gualdas… Lo llamo dulcemente “¿Platero?”, y viene  a mí con un trotecillo alegre que parece que se ríe, en no sé qué cascabeleo ideal…”

            Así comienza el libro de Juan Ramón Jiménez Platero y yo, de cuya publicación se cumplen ahora cien años. Aunque para celebrar este centenario hay que hacer una salvedad. En 1914 se publicó la que se conoce como la “edición menor”, porque en ella se recogen solo 64 capítulos de los 136 que tenía escritos el autor. La selección fue hecha por los editores de la época. En 1917 la editorial Calleja publicó la obra completa, compuesta por esos 136 capítulos y dos más que había escrito Juan Ramón Jiménez en 1915 y 1916.
            Una curiosidad sobre el libro es que el autor utilizó en su composición la ortografía normativa, a diferencia de lo que haría en obras posteriores.
            En apariencia, Platero y yo es un libro sencillo, que cuenta la vida y la muerte de un burro. Pero el autor en un prólogo a la edición explicaba “Yo nunca he escrito ni escribiré nada para niños, porque creo que el niño puede leer los libros que lee el hombre”, así que decidió “Ahora que va a los niños, no le quito ni le pongo una coma”.
            El burro Platero es una síntesis de todos los burros plateros que conoció Juan Ramón Jiménez en su infancia. Sus recuerdos le dieron el personaje y el libro completo. Ese animal le sirvió para expresar líricamente sus emociones, traspasar la naturaleza y denunciar algunos defectos sociales. La mayor representación de la realidad social negativa son los niños pobres que aparecen en la obra, y la falta de afecto a la hora de educar a los niños se expresa a través de los castigos escolares, con esas “dos horas de rodillas en el patio”, el dar con esa “larga caña seca en las manos” o dar tirones de orejas.
            El libro y su temática quedan resumidas en el subtítulo de la obra, Elegía andaluza, que el autor incluyó en esa “advertencia a los hombres” de la edición de 1914 para niños. Juan Ramón Jiménez dedicó Platero y yo a la memoria de Aguedilla “la pobre loca de la calle de Sol que me mandaba moras y claveles”.


miércoles, 11 de junio de 2014

El Quijote de Avellaneda



         En Tarragona en 1614 apareció el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha, de Alonso Fernández de Avellaneda. La obra narra la tercera salida de don Quijote y tuvo bastante éxito en su época. Pero con respecto a esta novela nos queda ese interrogante: ¿quién se escondía bajo ese seudónimo?
            Con motivo del cuarto centenario de su publicación, algunos críticos han vuelto su mirada a ese enigmático autor, ese escritor que aún no sabemos quién fue. Además de ese nombre, Avellaneda nos dice ser natural de Tordesillas, una localidad de Valladolid. Pero finalmente los críticos trabajan sobre la idea de un autor aragonés, dominico o relacionado con ellos, autor de comedias y enemigo de Cervantes.
            Lógicamente, durante estos cuatro siglos muchos han intentado descifrar quién se escondía bajo ese seudónimo y han expresado diferentes teorías.
            Algún crítico ha señalado al poeta de Calatayud Pedro Liñán de Riaza como el autor de este Quijote apócrifo. Esta novela está llena de aragonesismos, pero además Avellaneda muestra conocimientos de latín, de mitología, de poesía, etc. Liñán de Riaza conoce a Lope de Vega y no hay que olvidar que en la novela se hace una buena defensa del Fénix de los Ingenios. Liñán conocía Aragón, Toledo y Madrid. En la obra aparecen nombres del Romancero que Liñán de Riaza conocía y usaba en sus composiciones (Zaida, el rey Marsilio, Muza, Galaor…). Pero esta posibilidad choca de frente con la fecha de muerte del poeta, en 1607. Solo la aparición de ayudantes hubiera permitido sacar el Quijote apócrifo en 1614.
            Otro crítico muy importante, Martín de Riquer, señaló bajo el seudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda a Jerónimo de Pasamonte. Este era soldado en Lepanto y había escrito la autobiografía de un joven cautivo en galeras. Se dio por aludido en el Quijote de Cervantes, donde se le tilda de “embustero y ladrón” y, como venganza, decidió escribir la segunda parte de la novela. Es cierto que en el Quijote aparece un personaje llamado Ginés de Pasamonte, un galeote. Y Jerónimo de Pasamonte era aragonés. Pero al comparar su “Vida” novelada con la obra de Avellaneda, puede observarse que Pasamonte escribe tal como debía hablar, mientras que el de Tordesillas tiene un estilo bastante correcto.
            Algunos estudiosos se apoyaron en el léxico para señalar la posibilidad de que Alonso Fernández de Avellaneda fuera Cristóbal Suárez de Figueroa. Sobre este autor podemos leer “la peor lengua del siglo… el maldiciente y procaz enemigo de Cervantes… el alma tortuosa y malévola del despreciable doctor”, una cita de uno de los biógrafos de Cervantes, Astrana Marín. Pero Figueroa no era aragonés, ni clérigo. Una referencia de Cervantes en el Quijote habla de que Avellaneda “tal vez escribe sin artículos”, lo que constituiría un rasgo de estilo del que se acusaba a Suárez de Figueroa. Concretamente coincide con el autor del Quijote apócrifo en la omisión de “que”, un rasgo destacado en la sintaxis de Avellaneda. Sin embargo, Figueroa no era amigo de Lope de Vega, por lo que resultaría inexplicable el elogio que se hace de esta figura.
            Otros críticos señalan directamente a Lope de Vega como el autor del Quijote apócrifo. La animadversión entre Cervantes y Lope era pública y notoria. Lope había señalado, por ejemplo, que ningún poeta “es tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a don Quijote”. Junto a este odio, los críticos destacan que Avellaneda debía ser más joven que Cervantes (Lope tenía quince años menos), tenía conocimientos literarios y estaba al tanto de la literatura de la época, además de que se sentía “envidiado” (por lo que no debía ser un autor de segunda fila).

            Por último, podemos destacar la teoría de Alfonso Dávila, según el cual sería el mismo Miguel de Cervantes el que se escondiera bajo el nombre de Alonso Fernández de Avellaneda. De ser cierto, estaríamos ante una forma (muy novedosa en la época) de publicidad, un fake, una falsificación o simulación editorial. Los agentes literarios de Cervantes habrían sido los artífices de este engaño que serviría para “calentar” el lanzamiento de la segunda parte del Quijote.


lunes, 9 de junio de 2014

Teatro épico



        
         El teatro épico fue en general una reacción contra otras formas populares de teatro, aunque especialmente contra el drama realista. El primero que lo promulgó fue Konstantin Stanislavski, pero quien lo llevó a su máxima expresión fue el alemán Bertolt Brecht (1898-1956).
            Brecht se formó en Munich a principios del siglo XX y fundó la compañía Berliner Ensemble, junto a su esposa Helene Weigel. Mantuvo una actitud de independencia.
            Brecht formuló la teoría del teatro épico a partir de la “Zeit-oper” o anti-ópera Prosperidad y decadencia de la ciudad de Mahhagonny”.
            Podemos realizar una comparativa como la siguiente:

Formas dramáticas
Formas épicas
Se actúa
Se narra
Se envuelve al espectador en una acción escénica
Se hace del espectador un observador
Se absorbe su actividad
Se despierta su actividad
Se le hace experimentar sentimientos
Se le obliga a adoptar decisiones
Vivencias
Imagen del mundo
El espectador es introducido en algo
El espectador es puesto frente a algo
Las sensaciones se conservan como tales
Las sensaciones conducen a una toma de conciencia
El espectador está en medio de la acción: simpatiza
El espectador está frente a la acción: estudia
El hombre como algo conocido de antemano
El hombre como algo objeto de investigación
Tensión desde el comienzo
Tensión en el desarrollo
Cada escena, para la siguiente
Cada escena en sí y para sí
Acción creciente
Acción en curvas
El pensar determina el ser
El ser social determina el pensar
Sentimiento
Razón

            Bertolt Brecht introdujo la técnica del distanciamiento o extrañamiento (el efecto V, Verfremdongseffekt).
            Ese distanciamiento podía conseguirse si el actor dejaba de lado todo lo que había aprendido, mantenía sus músculos relajados y se limitaba a mostrar su personaje, además de que el público debía tener total libertad.
            Los recursos para producir la conciencia crítica del público, todos ellos técnicas voluntarias eran:
1)      Mantener las luces de la sala encendidas.
2)      Localizaciones en latitudes exóticas.
3)      Ruptura de la estructura lineal de la obra en secuencias estéticas y estáticas, como cuadros independientes.
4)      Rupturas constantes del sentido de la obra.
5)      Estilo indirecto en la exposición. Esta se hace en tiempo pasado.

La puesta en escena

            El actor nunca debe disimular que el texto que recita son palabras memorizadas.
            Los gestos del actor no son gestos humanos, sino que son una copia de ellos.
            En el escenario Bertolt Brecht disponía toda clase de objetos, que tenían una función demostrativa.
            Todos los trajes de los actores tenían una significación social:
1)      La utilización de la máscara impedía la simpatía del público hacia el actor.
2)      El coro interrumpía sistemáticamente la representación con recitados que poco o nada tenían que ver con lo que se estaba contando (lanzaba mensajes críticos de ideas políticas).



jueves, 5 de junio de 2014

Ejemplo de redacción del mito de Fausto para la PAU



           En la pregunta de mitos de la prueba PAU se solicita que se incluya la descripción del mito, así como su aparición no solo en obras literarias, sino también en obras pertenecientes a las diferentes artes.
            El guion que puede seguirse a la hora de responder esta cuestión es el siguiente:
1)      Origen del mito, tanto histórica como literariamente.
2)      Principales obras literarias en que aparece, haciendo especial mención a Marlowe y Goethe.
3)      Aparición del mito en la música, en la pintura y en el cine.

Fausto es un personaje de ficción, pero parece basado en un mago que vivió realmente en el siglo XV en Alemania. De él se decía que había muerto durante una explosión cuando realizaba experimentos químicos.
Algunos testimonios señalaban que ese doctor iba siempre acompañado de dos perros y ahí surgen las leyendas en torno a su figura. Se decía que esos perros eran demonios y, por lo tanto, Fausto hacía pactos con el diablo. La figura de este doctor se mezcla en las leyendas con otro personaje citado por Martín Lutero, un universitario que se ganaba la vida mediante conjuros y la lectura de la buenaventura, del que el teólogo afirmaba que tenía poderes diabólicos.
La figura de Fausto pasó a los cuentos populares y a las historias de aventuras. De esta forma apareció en el Fausto de Spiesz, que fue quien publicó esas historias en el siglo XVI. En esta obra, Fausto obtiene sabiduría, juventud y poderes mágicos a cambio de vender su alma al diablo. La obra tuvo mucho éxito y el tema del pacto con el diablo entró en la mitología popular.
 La leyenda traspasó las fronteras alemanas y llegó a Inglaterra, donde Philip Marlowe escribió La historia trágica del doctor Fausto hacia 1588. En esta obra aparece un Fausto que está al comienzo muy orgulloso de obtener la sabiduría, pero que después aparece cada vez más atormentado y arrepentido. Pero su arrepentimiento se produce demasiado tarde y no logra salvarse del infierno. En el prólogo de la obra hay un detalle importante y es la comparación de Fausto con Ícaro, que quiso volar tan cerca del sol que este derritió sus alas y el muchacho murió al estrellarse en el mar. Fausto desea tanto el conocimiento que se condena. Vende su alma al diablo a cambio de que Mefistófeles le sirva durante veinticuatro años en los que obtendrá sus conocimientos. A medida que ese plazo llega a su fin, Fausto comienza a arrepentirse del pacto. La obra termina con la advertencia a los sabios de que no pongan en peligro su alma a cambio de su sabiduría.
Durante el movimiento del Sturm und Drang, el personaje de Fausto representará la rebelión contra Dios. Lessing será el primero que considerará la posibilidad de que el personaje pueda salvarse, si Dios ve su sincero arrepentimiento.
Para Goethe, Fausto representará el ideal del hombre que aunque es culpable, no permite que prevalezca el mal. Este autor escribió Fausto durante media vida. Empezó en 1774 la primera parte, que se publicó en 1808. Es la parte más dramática y la más conocida. Goethe terminó la segunda parte poco antes de su muerte, en 1832. Esta segunda parte es más compleja.
En la primera parte, Mefistófeles le dice a Dios que puede conseguir a su humano favorito (Fausto), que está empeñado en aprender todo lo que se puede conocer, alejado de propósitos morales. El protagonista ciertamente está desesperado porque el conocimiento religioso y científico es insuficiente. En su estudio se le aparece el diablo y accederá a firmar el pacto que conocemos. Pero después conocerá a Margaret, a la que deja embarazada. Ella ahoga a su hijo y es condenada por ese asesinato. Cuando Fausto intenta liberarla, ella muere en sus brazos. Es una historia romántica que ya no aparece en la segunda parte de la obra. En esta, Fausto viaja en el tiempo y el espacio (por ejemplo sigue a Helena a la edad antigua). El protagonista destruye varias vidas sin quererlo, aunque termina encontrando un lugar donde podría vivir en paz para siempre. Al final, Fausto va al cielo gracias a la intercesión de Margaret.
Goethe presenta a un personaje que se ve forzado a enfrentarse a cuestiones como el bien y el mal o Dios y el diablo.
Aún en el terreno literario, debemos recordar al menos otra versión. Se trata de la novela de Thomas Mann titulada Doctor Faustus, de 1947. El protagonista es un músico prodigioso que, inspirado por un demonio, desarrolla su arte. La obra le sirvió a Mann para enlazar elementos como la Alemania del nazismo, la filosofía de Nietzsche y el arte musical de vanguardia. También aparecen como temas la amistad y el amor desgraciado.
            En el terreno musical, Fausto aparece en lieder de distintos compositores, como Beethoven o Schubert. Wagner compuso la obertura Fausto. Berlioz, por otra parte, compuso una obra entre la ópera y la sinfonía, titulada La condenación de Fausto, basada en la obra de Goethe, y se centró en la historia de amor de Fausto y Margarita. Liszt compuso una sinfonía coral, la Sinfonía Fausto, que se estrenó con motivo de la inauguración del monumento a Goethe y Schiller.
            A mediados del siglo XIX se estrenó la ópera Fausto de Charles Gounod. Se basa en el romance entre Margarita y el doctor Fausto. Esta obra fue revisada posteriormente para ser representada como gran ópera, sustituyéndose los diálogos hablados por los cantados.
            Se considera que la obra musical que más se acerca a la obra de Goethe es la ópera Mefistófeles del italiano Arrigo Boito.
En pintura, podemos destacar el grabado de Rembrandt dedicado al personaje y, sobre todo, la obra de Delacroix, que pintó diecisiete litografías para ilustrar la versión francesa del Fausto de Goethe. En España encontramos la obra de Mariano Fortuny Marsal titulada Fantasía sobre Fausto. En este cuadro se representa una velada en la que se interpreta al piano una melodía de la ópera de Fausto. En medio de una niebla surgen Mefistófeles, Marta y Margarita.
También en el terreno cinematográfico aparecen varias versiones del mito, La primera muestra importante es un clásico del cine mudo, el Fausto de Murnau, que se basa en los cuentos tradicionales y en la versión de Goethe.
Podemos destacar también una película española, Faustina, en la que el infierno decide enviar a la Tierra a un diablo para que devuelva su juventud a una anciana. Eligen a un personaje condenado por suicidarse por esa mujer, ya que ella fue la causa de que perdiera su alma. También española es Fausto 5.0, una versión del grupo La fura dels baus.
Otras versiones del mito de Fausto, esta vez en el cine estadounidense, son Crossroads y Ghost Rider. La primera de ellas se centra en el mundo de la música. Eugene desea ganar un duelo de guitarristas y para ello convence a un anciano, virtuoso de la armónica, para que le enseñe cuanto sabe. El viejo había vendido su alma al diablo cuando tenía diecisiete años y ahora podrá buscar una revisión de ese pacto. Ghost Rider trata sobre un piloto de motos que firma un pacto con el diablo para que su padre no muera de cáncer.

Como hemos podido comprobar, el mito de Fausto sigue vigente desde su creación y aunque hemos intentado recoger muchas de las versiones que se han realizado en las distintas artes, quedan muchas en el tintero.