jueves, 23 de mayo de 2013

Evolución del teatro barroco: Calderón de la Barca




           
           Si Lope de Vega representa el inicio y la creación del teatro nacional del siglo XVII, Pedro Calderón de la Barca supone la culminación de ese teatro.
            Fue un autor casi exclusivamente teatral, con una producción considerable. No rompe con el modelo propuesto por Lope, sino que su obra supone una perfección dentro de ese modelo. En la comedia de Calderón aparece el rechazo a las unidades clásicas de acción, tiempo y espacio; hay una gran riqueza en la creación de situaciones dramáticas, variedad y pluralidad de temas (históricos, legendarios, bíblicos, mitológicos, novelescos, costumbristas…), presencia de ambientes populares y folclóricos,  y una absoluta “españolización” de los temas, aunque con anacronismos, falsedades históricas o convencionalismos. Pero Calderón es un autor plenamente barroco, lo que se manifiesta especialmente en el lenguaje, la estructuración de la obra y las reflexiones ideológicas.
            Calderón utiliza la acumulación de artificios estilísticos, con un lenguaje culterano y conceptual. Intensifica los recursos de dramaturgos anteriores, multiplicando o exagerando los rasgos, o reduciendo y concentrando los episodios y los personajes. Hay en Calderón una elaboración de la estructura de la obra más estudiada y cuidada. Aporta una comedia en la que la intención ideológica y doctrinal predomina sobre la acción y las pasiones, al mismo tiempo que los personajes se estilizan hasta adquirir caracteres simbólicos.
            La producción teatral de Calderón se puede agrupar en tres grandes apartados: dramas, comedias y autos sacramentales:

Dramas

-          Dramas de honor: A este grupo pertenecen A secreto agravio, secreta venganza y El médico de su honra. Son dramas trágicos que representan la expresión del honor conyugal. En ellas se plantea la tiranía social del honor, con esposas asesinadas por sus maridos sin que ninguna de ellas haya cometido realmente el pecado del adulterio.
-          Dramas trágicos: destaca El alcalde de Zalamea, que cuenta cómo la hija del alcalde es violada por un capitán, y el problema de honor que se plantea.
-          Dramas religiosos: en ellos se plantea el problema de la salvación eterna, el modelo del caballero cristiano, la fidelidad a la patria y a la religión.
-          Dramas de libertad y destino: el más importante es La vida es sueño. Basilio, rey de Polonia, encierra a su hijo Segismundo para evitar que se cumpla el augurio que dice que lo derrocará. Un día el rey decide comprobar esas profecías y traslada a su hijo a palacio. Segismundo se enfrenta con los que lo han tenido encerrado en la torre y Basilio decide volverlo a su encierro. El pueblo se rebela y Segismundo, ya libre, perdona a su padre.

Comedias

            Forman el grupo más numeroso de la producción dramática de Calderón. Las más importantes son las que se denominan “de capa y espada”. Son muy variadas en su trama, pero idénticas en su estructura. En ellas aparece un caballero noble y valiente, rendido a una dama. Ella es soltera, huérfana de madre y sometida a un padre, hermano o tutor. Aparecen en ellas el gracioso y una criada de la dama. El amor es la pasión que lo domina todo. Entre los personajes se crean equívocos y rivalidades. Entre estas comedias encontramos Casa con dos puertas, mala es de guardar y La dama duende.

Autos sacramentales

            Calderón escribió unos setenta autos y llevó a la plenitud a este género. Los tres grandes protagonistas de sus autos son el hombre, Dios y el diablo. La obra más importante en este grupo es El gran teatro del mundo, en la que compara el mundo con una obra de teatro cuyo autor es Dios y cuyo actor principal es el hombre.

            Es muy importante destacar en Calderón el tema del honor, ya que supone un cambio conceptual y de intencionalidad con respecto al tratamiento que de este tema había en dramaturgos anteriores. El honor se equiparaba a la vida y, aunque se puede ganar por actos propios, su permanencia depende de los demás. Es un bien personal, que pertenece a cada uno, pero a la vez es un bien comunitario. La honra perdida suele repararse con la venganza, una venganza lícita  que acaba con la muerte del agresor o de la persona causante de la deshonra.
            En las obras de Calderón aparece un honor vertical, inmanente, adquirido en virtud del nacimiento o de méritos extraordinarios, y un honor horizontal, que descansa en la opinión que los demás tienen sobre la persona, y que se logra o se pierde en relación a las propias obras. El vertical es un honor fundamentado en una sociedad estratificada. Las clases altas tienen honor por sí mismas e irradian ese honor a los estratos siguientes. El honor horizontal procede de la dignidad que posee cada uno, es más firme y acaba triunfando.
           
            Hubo una Escuela de Calderón, de dramaturgos que imitaron el estilo del autor, en la que destacan Francisco Rojas Zorrilla, con Entre bobos anda el juego, y Agustín Moreto, que escribió El lindo don Diego.

miércoles, 22 de mayo de 2013

La creación del teatro nacional: Lope de Vega




            Lope de Vega logró un tipo de obra teatral que entusiasmaba al público. Para ello recogió la herencia medieval y los intentos renovadores renacentistas, fundiéndolo todo en un nuevo modo de hacer, más acorde con los nuevos tiempos. A sus conocimientos unió también su experiencia personal, ya que vivió muy de cerca el mundo del teatro. Se relacionó con comediantes, asistió a representaciones donde estudiaba las reacciones del público y procuró escribir sus textos dramáticos ateniéndose a esos gustos. Lope orientó sus obras teatrales hacia una organización dramática que se impuso como la fórmula general de la llamada comedia española.

            Se dice que Lope escribió más de mil quinientas comedias, aunque se conservan unas 430. Esta inmensa producción dramática se duele clasificar del siguiente modo:

-          Dramas del poder injusto: tratan del abuso de poder por parte de un noble, como Peribáñez y el comendador de Ocaña y Fuenteovejuna. Cuando un noble ejerce injustamente el poder, el villano, impulsado por su conciencia y dignidad personal, acude al rey para que le castigue o corrobore su venganza.
-          Dramas de honor: una de estas obras es El castigo sin venganza. En la época de Lope había una espesa red de normas sociales. Además del honor de cada persona, que era algo íntimo, tenía gran importancia el concepto de honra, que dependía de la opinión de la sociedad. El individuo debía comportarse como los demás esperaban que se comportara. Surgía entonces el conflicto dramático en el alma del personaje entre su ser individual y su ser social, que es el que vencía siempre.
-          Dramas de amor y muerte: un ejemplo es El caballero de Olmedo, que cuenta los amores de doña Inés y de don Alonso, el caballero. Al final de la obra él es asesinado por un rival amoroso.
-          Las comedias de amor: en La dama boba o El perro del hortelano el amor vence todos los obstáculos. La pareja protagonista vive en un mundo donde todo acaba bien.

            Lope compagina en la comedia elementos inventados con otros tomados de la vida real. En sus obras recoge situaciones fuera de lo común y las rodea de datos concretos del entorno para hacerlas creíbles.
            Pero Lope no solo fue autor dramático, sino que también teorizó acerca del teatro. En el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609) expuso las características de su teoría dramática:

-          Mezcla de lo trágico y lo cómico, con momentos de gran tensión y momentos en que el espectador se relaja y se ríe.
-          De las tres unidades aristotélicas (acción, tiempo y lugar), se mantiene la de acción. Esta debe ser unitaria, con episodios que desemboquen en el tema central.
-          La obra se divide en tres actos, con planteamiento, nudo y desenlace.
-          Apenas hay acotaciones, las informaciones llegan a través de las palabras de los personajes.
-          La comedia debe escribirse en verso, y debe reinar la variedad de metros.
-          El lenguaje se atiene a las reglas del decoro, de modo que cada personaje se exprese como le corresponde según su estado.
-          El final es generalmente feliz, excepto en las piezas trágicas.

            El público de la época era heterogéneo, así que Lope supo crear un teatro mayoritario, esencialmente popular y nacional, con calidad poética.

            Muchos dramaturgos imitaron temas, asuntos y técnicas de Lope, formando lo que se denomina la Escuela de Lope de Vega. Entre ellos destacan:

-          Guillén de Castro: escribió Las mocedades del Cid, comedia sin gracioso. Se inspira en el romancero.
-          Juan Ruiz de Alarcón: deseaba crear un teatro psicológico, analizando sus personajes, su comportamiento moral, y subordinaba la acción a ellos. En Las paredes oyen traza el retrato del mentiroso.
-          Tirso de Molina: fue el discípulo más importante de Lope de Vega. Destaca por el retrato psicológico de los caracteres, por la precisión ideológica, la riqueza del lenguaje o su sentido realista. Las obras más importantes de Tirso son El condenado por desconfiado, drama teológico en el que trata la predestinación, El burlador de Sevilla con el que nace el mito de don Juan, joven libertino burlador de mujeres, y Don Gil de las calzas verdes, en que la acción gira en torno a un personaje femenino que encubre su verdadera identidad para conseguir sus fines.

lunes, 20 de mayo de 2013

El mito del Diluvio Universal



(Texto de Fernando Pérez Cárceles)

Se debe decir que es imposible dar una definición de lo que es un mito por imperfecta o incompleta. Es más fácil enfocar “lo mítico” como una vasta región de lo imaginario y tratar de “los mitos” como resonantes relatos que configuran la mitología. Los mitos son una herencia colectiva que se transmite desde lejanos tiempos, a veces en la religión, en los ritos o en la literatura. Los mitos animan y dan sentido a lo real. Hablan de los grandes temas de la existencia.
            A veces un personaje literario se convierte en un mito cuando pasa a ser colectivo y no es necesario recordar quien lo inventó: Ulises, Don Juan, Fausto…También hay personajes reales que se dicen que son míticos: Jesse Owens, Elvis Presley…, otros son ídolos de masas: Messi, un grupo pop de moda, una película…
            Otras veces mito puede significar fabuloso, irreal o falso.
            Todo esto está entresacado de un artículo de Carlos García Gual (un especialista en estos temas, traductor de los clásicos) que se publicó en un Babelia, suplemento del diario El País.

            Muchos pueblos hablan de un diluvio que asoló la Tierra, por supuesto, la que ellos conocían: mayas, incas, los de la isla de Pascua, etc., pero en nuestra cultura occidental hay dos mitos análogos al de la Biblia: acadio y griego (aunque aquí prescindo del egipcio por no haberlo estudiado).

1) Mito acadio: Poema de Gilgamesh.
           
Gilgamesh fue un rey sumerio (h.2800 a.C.) del que se dice que construyó las murallas de Uruk. Sobre las hazañas de este rey fueron transmitiéndose oralmente y por escrito en forma fragmentada, aunque finalmente el Poema de Gilgamesh se completó por los acadios sobre el año 2000 a.C., aunque parece que su última revisión fue en el siglo XV a.C. El poema nos narra en sus capítulos finales la búsqueda de la respuesta sobre la muerte de su amigo y alter ego Enkidu y así poder revivirlo. Enkidu había sido creado a partir de una figura de arcilla. En el capítulo XI (el último), Utnapishtin (elevado a categoría de dios) relata cómo sobrevivió al diluvio:
            Ea, el dios sabio, mediante una estratagema para no faltar a su juramento de guardar silencio, reveló a Utnapishtin que los dioses habían decidido enviar a los hombres un diluvio para destruirlos. Le aconsejó hacer un arca con una escotilla (tiene firma de hexaedro). A los obreros les daba de comer carne y también cerveza y vino. Tardaron siete días en construirla y entraron en ella él, su familia, los artesanos y muchos animales (el poema no especifica cuáles ni cuántos eran). Al séptimo día cesó el aguacero; todo estaba inundado y liso como un tejado, y tras otros siete días, el arca quedó varada en el monte Nimush (o Nisir al nordeste de Kirkuk, Kurdistán). Después de siete días soltó una paloma, la cual volvió; luego una golondrina y volvió; después un cuervo y no volvió. Cuando todo se secó hizo sacrificios.
            Dijo Ea a los otros dioses: “Se debe castigar al pecador por sus pecados… pero no permitas que mueran todos los hombres a causa de los pecados de algunos”.

2) Mito griego
           
Fue introducido en Grecia desde Palestina. Píndaro (h.518 o 522 a.C.) hace una mención en su Oda Olímpica IX, y también Aristóteles. Los relatos escritos son ya muy posteriores: Higino (Fábula 153), Ovidio (Metamorfosis, I) y Apolodoro (Biblioteca):
            Zeus quiso destruir a los hombres de la Edad de Bronce por su impiedad mandando para ello un diluvio para borrarlos del mapa. Deucalión (de deucos y halieus = marinero del nuevo vino), rey de Ptia e hijo de Prometeo, y su esposa y prima, Pirra (= rojo vivo, nombre griego de la diosa fenicia Ishtar o Astarté), fueron avisados por Prometeo y construyeron un arca. El arca flotó a la deriva durante nueve días y se posó sobre el monte Parnaso, o el Atos, o el Otris o el Etna. Cuando desembarcaron ofrecieron un sacrificio a Zeus Frixo (protector de los fugitivos) en el templo de Temis. Hermes les aconsejó que arrojaran piedras tras de sí. De las que arrojaba Deucalión, al contactar con la tierra salían hombres y de las de Pirra salían mujeres.
            Es notable el parecido de dos palabras, laos (pueblo) y laas (piedra).
Hay un mito anterior, con los pelasgos (autóctonos de Grecia) en tiempos de Ógigo, hijo de Posidón, que inundó toda la Beocia (región donde están Atena y Tebas).

3)Mito bíblico
           
Está recogido en el libro del Génesis, cap. 6 al cap. 8, vss. 1-17.

Algunas preguntas que surgen:

1) ¿Por qué el castigo?
a) Gilgamesh: Parece ser que los hombres no habían hechos los sacrificios a los dioses por el Año Nuevo (fiesta otoñal, vendimia).
b) Grecia: Zeus castiga la antropofagia. Se irrita cuando Licaón, rey de Arcadia le invita u banquete en el que se le ofrece a comer a un niño. Licaón fue transformado en lobo (licántropo = hombre lobo).
c) Biblia: No hay una razón, solo la impiedad. Ante este rasgo de crueldad, ¿es el mismo Dios que hizo vestidos a Adán y Eva (Génesis, 3, 21) cuando los expulsó del Edén? ¿El mismo que preserva al homicida Caín cuando dice que “el que mate a Caín lo pagará siete veces” y le puso una señal para impedir que le matasen (Génesis, 4, 15)?
2) ¿Por qué salvar solo a Noé? ¿Es el nuevo Adán de una nueva Creación?
3) Ordena que se embarquen también animales. ¿El que ha creado todo, tierra y cielo, astros, animales y hombres, ha perdido los poderes para crear? ¿Por qué no quiere hacerlo ahora?
4) Algunas contradicciones en el número de animales:
            a) Génesis, 6, 19-20: “Meterás también en el arca una pareja de cada criatura viviente, macho y hembra, para que conserve la vida contigo. De cada especie de aves, de ganados y de reptiles de la tierra, entrará una pareja contigo para conservar la vida”.
            b) Génesis, 7, 2-3: “De cada animal puro toma siete parejas, macho y hembra; de los no puros, una pareja, macho y hembra; y lo mismo de los pájaros, siete parejas, macho y hembra, para que conserven la especie”.
            c) Génesis, 7, 8-9: “De los animales puros e impuros, de las aves y de todos los reptiles de la tierra, entraron con Noé en el arca de dos en dos, macho y hembra, como Dios había mandado a Noé”.
            Nota: Se deduce que hay varios amanuenses. ¡Ah, la intendencia debió ser complicada!
5) Un barco de madera de esas dimensiones (casi 150 metros de eslora) es imposible construirlo casi con una tecnología moderna, según he visto en entrevistas a constructores de barcos de madera. Además no resistiría la furia de un oleaje tan tremendo.
Lo novedoso es la aparición del arco iris.

Conclusión: El mito del diluvio (común a muchas culturas) consta de muchas partes y una de ellas es la memoria histórica de una gran catástrofe y sobre cuyas causas y datación hay varias hipótesis. ¿Tal vez un tsunami como el que recientemente causó 240.000 muertos? Yo me inclino por lo que apuntó Sir Charles Leonard Woolley (Londres, 1880 – ib., 1960), quien realizó excavaciones en Mesopotamia en los años veinte del pasado siglo y descubrió la ciudad de Ur de los caldeos (la patria de Abraham); realizó catas geológicas y llegó al convencimiento de que hacia el 3200 a.C. una gran tromba de agua hizo que se desbordaran el Éufrates y el Tigris y anegó un área de 100.000 Km2.   


domingo, 19 de mayo de 2013

Los teatros en los siglos XVI y XVII





Los primeros teatros públicos, aquellos a los que se accedía mediante el pago de una entrada, surgen en la segunda mitad del siglo XVI.
Un factor importante en el desarrollo de los locales públicos fue el crecimiento de las ciudades. Sevilla, Valencia y Madrid tendrán pronto locales dedicados exclusivamente a la representación de obras dramáticas.
En 1561, Madrid se convierte en la capital de España y poco después se fundan las dos cofradías que regirán los locales teatrales de la ciudad: la de la Pasión (1565) y la de la Soledad (1567). Estas cofradías controlaron distintos locales como el de la Pacheca, el de Burguillos y otro cerca de la Puerta del Sol. En Sevilla, en 1611, el Cabildo municipal monopolizó el negocio del teatro y los dos corrales que existían en la ciudad: el Coliseo y el de Doña Elvira. El poder de las cofradías impidió que los elementos más puritanos llegaran a cerrar los corrales. Estas cofradías los reformaron, cubrieron con un toldo el de la Pacheca, y construyeron los de la Cruz y el del Príncipe (los primeros que se hicieron ex profeso para lugar de representación).

El teatro barroco

Los corrales

El corral de comedias tiene su inmediato precedente en los patios de vecindad de las grandes ciudades.
A medida que la comedia se iba convirtiendo en un espectáculo multitudinario, se introdujeron reformas como la construcción de un tablado fijo, gradas, y galerías altas para las mujeres. Las localidades eran variadas y estaban rígidamente estratificadas.
José Mª Díez Borque describió la división sociológica de localidades en los corrales, señalando cuatro grupos:
1)      Localidades populares, que eran las más baratas. Eran las de patio. Allí presenciaban la representación los mosqueteros, que permanecían de pie. Las gradas, asientos en torno al patio, que eran ocupadas por menestrales y artesanos. Los bancos, en la parte anterior del patio, junto al escenario. La cazuela, un corredor en alto ocupado por las mujeres, sin división entre ellas.
2)      Los doctos, clérigos y poetas se situaban en las localidades más altas (los desvanes). A ellos se dirigen las alusiones mitológicas y las citas eruditas de los dramas.
3)      La nobleza y la alta burguesía ocupaba los aposentos y las rejas o celosías. Son las localidades más caras y para su adjudicación se tiene en cuenta la calidad del solicitante.
4)      Hasta mediados del siglo XVII existió un banco en el proscenio, que estaba reservado a una representación del municipio. Las localidades oficiales eran aposentos destinados a las autoridades, entre las que se contaba el rey.

El espacio escénico

            El espacio físico del escenario lo constituye un tablado adosado a una de las paredes del corral. En esa pared encontramos diferentes puertas para posibilitar las entradas y salidas de los actores, y un corredor en alto, también con una o varias puertas que representará un balcón, una torre o la cima de un monte.
            Al principio no existían decorados. Como mucho se disponía de unas piezas de tela pintadas para crear el ambiente adecuado.
            La carencia de tramoyas y decorados es a la vez una limitación y una posibilidad. Buena parte de la comedia se debe a la libertad de movimientos que le da un carácter convencional y antirrealista.
            El escenario del corral fue desplazado por el teatro a la italiana basado en la caja escénica y en el juego de perspectivas.

Las compañías

            Existían distintos tipos de agrupaciones teatrales. Variaba el número de componentes, el repertorio y la organización. En El viaje entretenido de Agustín de Rojas encontramos un fragmento que expone la composición y el repertorio de los grupos de teatro en el siglo XVII: bululú, ñaque, gangarilla, cambaleo, garnacha, bojiganga, farándula, compañía…
            El repertorio que llevaba una compañía era muy extenso. En Madrid una obra no duraba en cartel más de seis días y la renovación del repertorio tenía que ser constante. El dramaturgo murciano Andrés de Claramonte en un documento se obliga a proporcionar a su compañía “hasta cuarenta comedias y todas las demás que la compañía pidiese”. El contrato abarca “el tiempo y espacio que queda de este año”.
            Se permitía la intervención femenina en las representaciones. Legalmente, las actrices debían estar casadas.
            Díez Borque señala que existían compañías de título (las legalmente autorizadas) y las compañías de la legua, que eran itinerantes, carecían de los permisos y de las reglamentaciones que poseían las de título, y que fueron desapareciendo poco a poco.

La representación

            El espectador tenía un cierto “horror vacui”, la escena no podía quedarse desierta un solo instante, ni presentar planteamientos lentos y morosos.
            Las sesiones se celebraban por la tarde y duraban unas dos horas y media. Empezaban con una loa, en que se solicitaba la atención del público, para ganarse su simpatía. Después se representaba la primera jornada de la comedia. Seguía un entremés. Tras la jornada segunda, se presentaba un sainete, un baile o una jácara. La sesión se cerraba con la tercera jornada, con otro baile o con otro entremés.
            Las piezas menores se intercalaban con el drama. La música y la danza tenían mucho relieve en el desarrollo de las comedias.

La comedia

            A todo el teatro de los siglos de oro se le engloba bajo el título genérico de comedia. Los dramaturgos empleaban ese término para nombrar las piezas que escribían. Después, los críticos o historiadores de la Literatura han utilizado el término comedia y su plural, aunque la obra nada tuviera de comedia en el sentido que hoy le damos.
            Uno de los caracteres principales del drama nacional es la pluralidad temática. Se buscan argumentos y asuntos en la literatura o en las circunstancias históricas de su tiempo. Literatura y vida, Teología e historia, liturgia y folclore son fuentes a las que se acude.

Actos y escenas

            Los dramaturgos del XVI dividieron sus obras en cinco, cuatro o tres actos. Cervantes se atribuía la novedad de la división en tres actos, que ya había aparecido en la Comedia Florisea (1533) de Francisco de Avendaño, y en el anónimo Auto de Clarindo. La afirmación de Cervantes nos indica que fue entre 1581 y 1583 cuando prosperó la tendencia de la división tripartita, general ya en los últimos años del XVI. Los dramaturgos del XVII la convirtieron en normativa.
            La división tripartita no es fortuita. Su adopción se debe a una necesidad interior de la fórmula dramática nueva, en la que es elemento importante la intriga. El primer acto comienza abruptamente, introduciendo de golpe la acción. Todo lo accidental es suprimido desde el principio.

Lenguaje y versificación

            El verso destierra prácticamente la prosa. Se utilizan tanto los metros tradicionales como los italianos. Los versos aparecen en diversas combinaciones estróficas, siendo las más frecuentes las redondillas, romances, décimas, quintillas, silvas, sonetos y octavas.
            Se busca la acomodación entre verso y situación. El criterio que preside la elección de un metro u otro es esencialmente dramático.

Las unidades dramáticas

            La única unidad dramática real es la de acción y esta es la que Aristóteles señaló en su Poética como importante. Las unidades de tiempo y lugar no corresponden a la esencia del drama.
            En 1570, Castelvetro, uniendo las tres unidades, las propone dogmáticamente como normas intangibles de la obra teatral.
            Nuestros dramaturgos del XVII rechazaron las unidades de tiempo y lugar y respetaron la de acción.

Lo trágico y lo cómico

            El deseo de imitar la naturaleza en la acción del drama lleva a los dramaturgos del XVII a suprimir las fronteras entre lo trágico y lo cómico.

Los personajes

            Los personajes del teatro del XVII carecen de interioridad, de profundidad psicológica.
            Un grupo de críticos estudiaron los personajes en función de los ideales que representaban. Esos personajes reflejan esquemáticamente las ideas y creencias de su sociedad coetánea. Todos ellos tienen conciencia de sí mismos, pero son personajes-tipo.
            La figura del rey es dual. Al rey viejo lo caracteriza el ejercicio de la realeza y la prudencia. Al rey-galán lo caracteriza la soberbia y la injusticia.
            Se enfoca además desde un doble punto de vista, de manera que el rey se ve como cargo en que se unen el poder y la majestad. Su misión dramática es premiar o castigar y en él hay un destello de divinidad. Por otra parte, en el rey como tirano chocan el cargo y la personalidad. Se produce entonces el desorden y el mal. Solo Dios puede castigarlo. La solución normal es el arrepentimiento del rey, que vuelve a instaurar el orden roto.
            Debajo del rey, aunque en relación directa con él, está el poderoso de noble sangre. Este personaje actúa en el drama como fuerza destructora de la armonía que debe regir la relación de la nobleza con el pueblo.
            La pasión que lo empuja le hace culpable ante el rey y ante el pueblo. Como culpable, debe ser castigado por el rey o por el pueblo, cuya justicia ratifica el rey. También puede arrepentirse.
            Otro personaje es el caballero, que puede ser padre-viejo, esposo, hermano, galán… Los tres primeros tienen como atributo el honor. El código del honor les lleva a vigilar celosamente a la dama y a realizar la venganza si el honor ha sido manchado. Su misión dramática es la de salvaguardar el orden social en el nivel familiar.
            El galán y la dama son las figuras claves de la intriga. Los rasgos más típicos del galán son la audacia, el valor, la generosidad, la constancia, la capacidad de sufrimiento, el idealismo, la apostura y el linaje. Para la dama son la belleza, el linaje y la dedicación amorosa. Los celos, el amor y el honor son los que los separan o los acercan.
            El gracioso es la contrafigura del galán. Le caracteriza la fidelidad al señor, el buen humor, el amor al dinero y a la vida regalona. Encuentra siempre la manera de evitar el peligro. Tiene nobleza de carácter, se enamora y desenamora al mismo tiempo que su señor. Tiene sentido práctico de la realidad, y es un inestimable confidente y consejero. Sirve de contrapunto a la figura del galán, y es el punto de unión entre el mundo ideal y el real, entre héroe y público.
            El villano se caracteriza por la conciencia de su propio valer, de su dignidad como persona, fundamentada en su limpieza de sangre. Rara vez se separa el labriego de la tierra en que se encuentra enraizado. La paz se rompe cuando lo cortesano irrumpe, introduciendo la injusticia. El labrador se convierte en símbolo del pueblo.

El honor

              Ocupa en el drama un puesto privilegiado. Se equipara su valor al de la misma vida.
            El individuo, como miembro de la comunidad, debe mantener íntegro su honor. Un simple gesto o actitud desestimativos pueden ser ofensas al honor. El derramamiento de la sangre del ofensor es el único medio que tiene el ofendido para reintegrarse en la comunidad.

lunes, 13 de mayo de 2013

CONTEXTO DE LA LÍRICA BARROCA



(Apuntes de Toñi García Bernal)

         La decadencia y la crisis son las notas predominantes en el siglo XVII. Las causas de este declive habían empezado ya desde mediados de la centuria anterior (gastos excesivos en enfrentamientos bélicos y en aspectos administrativos). Las consecuencias se manifiestan en una aguda crisis económica que afecta también al terreno político y social.
            La crisis política se acentúa durante los reinados de Felipe III y Felipe IV, quienes favorecen la corrupción al delegar poderes en sus validos. Mientras tanto, la vida de la corte se impregna de lujo.
            La crisis social se agrava con la creciente tensión entre la burguesía y la nobleza. La burguesía se había fortalecido durante los siglos anteriores, hecho que despierta recelos en la nobleza que intenta establecer alianzas con la Iglesia.
            El resultado es una visión del mundo marcada por los contrastes: el reciente pasado glorioso convive con la decadencia; el derroche de la corte lo hace, por su parte, con la estrechez económica; la corrupción de los cargos políticos coexiste con actitudes exageradamente patrióticas; y el deseo de disfrutar de los placeres mundanos convive con las manifestaciones de religiosidad. Al mismo tiempo, el idealismo y la confianza propios de la sociedad renacentista ceden ante nuevas actitudes mentales: el pesimismo y el desengaño.
            La crisis sigue agravándose durante todo el siglo XVII y culmina con la llegada al trono de Carlos II en 1665. Durante su gobierno, la situación española toca fondo. Tras su muerte sin descendencia, en 1700, se acaba la dinastía de los Austrias y llega una nueva dinastía a España, los Borbones.
            Paradójicamente, la cultura española alcanza en la época niveles muy elevados. Literatura, pintura, escultura y arquitectura cuenta con grandes nombres y logros.

            Conviene delimitar cronológicamente a los poetas propios de la lírica barroca, ya que no podemos identificar sin más Barroco y siglo XVII. A finales del siglo XVI coexisten poetas de incuestionable renacentismo (Fernando de Herrera) con otros (Lope de Vega) que se sitúan dentro de la denominación de Barroco. Hemos de situarnos, pues, alrededor de 1580, como momento de cruce de tendencias, para marcar el comienzo del Barroco, y 1681, fecha de la muerte de Calderón de la Barca, como fin del Barroco y del llamado Siglo de Oro.
           
            El Barroco presenta un panorama poético difícil de trazar por su riqueza  y variedad,  ya que surgen muchos poetas y abundantes textos. La crítica tradicional señalaba la diferenciación entre conceptismo y culteranismo para agrupar tendencias y autores. La crítica actual ha desechado la concepción de estas escuelas como escuelas enfrentadas y totalmente diferentes. Cada día es más aceptada la posición que considera el conceptismo como la base del estilo barroco y el culteranismo como una variante de dicho estilo.

- Conceptismo (culto a la agudeza): un concepto afirma a la vez la semejanza y la diferencia. En el choque está la agudeza. Podríamos explicarla como la explotación ingeniosa de una analogía inesperada. Aparecen las palabras con varios significados, las paradojas, los juegos de conceptos.
- Culteranismo: estilo de extrema artificiosidad que equivale a una latinización de la sintaxis y del vocabulario, a un uso constante de alusiones clásicas. Se escribía con un estilo de dificultad deliberada.

Juan Manuel Rozas ha intentado una clasificación de los poetas del Barroco en los grupos siguientes:

a)      Poetas nacidos hacia 1560, que comienzan a escribir en torno a 1580: Lope de Vega, Góngora, Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola, Juan de Arguijo, Francisco de Medrano, Rodrigo Caro y Andrés Fernández de Andrada.
b)      Poetas nacidos a partir de 1580: Quevedo, Soto de Rojas, Francisco de Rioja, Juan de Jáuregui,...
c)      Poetas nacidos en torno a 1600, que imitan a los grandes maestros, hasta finales del siglo XVII: Calderón, Gracián, Polo de Medina, Sor Juana Inés de la Cruz...

Otras clasificaciones han tenido en cuenta un criterio geográfico para señalar “escuelas”:

a)      Escuela antequerano-granadina: en torno al estilo de Góngora. Su poesía es colorista, suntuaria, lujosa y ornamental. (Ejemplo: Pedro Soto de Rojas)
b)      Escuela sevillana: discípulos intelectuales de la generación de Fernando de Herrera. Defienden un ideal de poesía basado en la serenidad, el sosiego, la reflexión moral. (Ejemplos: Francisco de Rioja o Andrés Fernández de Andrada con la Epístola moral a Fabio)
c)      Escuela clasicista aragonesa: Lupercio y Bartolomé Leonardo de Argensola.
d)     Fuera de estas escuelas, los poetas que reciben directamente la influencia de Góngora: Juan de Jáuregui, Polo de Medina. Junto a ellos, los poetas castellanos al margen del gongorismo: Liñán de Riaza, José de Valdivieso.

La actividad poética (academias, certámenes, polémicas) es abundante, al igual que las tendencias poéticas (manierismo, culteranismo, poesía moral, poesía burlesca y satírica,...). Se desarrolla el romance artístico y otras formas de poesía popular, y se mantienen formas cultas (soneto, silva, décima,...).

Esta riqueza se muestra en la enorme variedad de temas. Los motivos renacentistas (naturaleza, religión) siguen siendo fuente de inspiración, pero han perdido vigor y se estilizan o quiebran hasta convertirse en juegos retóricos y conceptuales.
-El amor se expresa en caprichos galantes, en sutilezas sentimentales o en escenas de gran sensualidad (Góngora). Barroca es la pasión recargada, la extremada melancolía o la dolorosa desesperación asociada a la muerte (Quevedo).
-La naturaleza tiene formas de grandes lienzos descriptivos y de profusión decorativa de frutos, flores y pájaros, para crear una poesía brillante y colorista. Amor y naturaleza, unidos en la recreación de mitos clásicos, se combinan en la fábula y el poema mitológico.
-En la poesía piadosa se humanizan sentimentalmente los temas religiosos: se canta al Niño Jesús, la Virgen, San José y los santos locales.
-El tema moral del desengaño: se manifiesta en las sátiras contra el lujo, el dinero, la ambición y el poder; elogios de la pobreza, sentimiento de la soledad; poesía de ruinas (Rodrigo Caro: Canción a las ruinas de Itálica); reflexiones sobre la belleza fugaz de las flores (Góngora: Ayer naciste y morirás mañana).
-El dolorido sentir del paso inevitable del tiempo y la grave meditación sobre la muerte.
          
 Es importante el estoicismo senequista del que el gran poeta será Quevedo. En el extremo opuesto de la melancolía desilusionada, pero relacionada con ella, está la poesía cómico-burlesca. Encontramos también la sátira y la denuncia política del mal gobierno o una poesía puramente ornamental de panegíricos (adulación al rey, a los cortesanos o a los grandes señores). Continúa el poema épico narrativo, de acuerdo con el influjo de la épica cristiana de Torcuato Tasso.

            Podemos hablar de tres géneros líricos en el Barroco:

a)      Poesía de tradición popular: son letras para cantar que los autores recogen, crean o recrean partiendo del general anonimato de la transmisión.
Los romances nuevos se ciñen primero a cierta difusión minoritaria en un ambiente aristocrático, en donde las composiciones se acompañan de partituras; luego se difunden por medio de los pliegos impresos que realizan distintos compiladores y, tercero, se lleva a cabo su divulgación en grandes compilaciones.
b)      Poesía de filiación culta: se considera que sólo el poema épico ha de permanecer en la memoria de los doctos.
Según avanza el siglo XVII, otro género de poesía narrativa culta, la fábula mitológica, sigue vigente. Aparece también el tratamiento paródico del tema.
Abundan por otra parte las églogas, epístolas, elegías y canción.
c)      Poesía circunstancial: La poesía cumple una función social que se traduce en la proliferación de academias, certámenes, justas o distintas celebraciones. Poemas de tema dado y métrica forzada eran usuales ejercicios que se proponían al ingenio de los poetas en justas, certámenes y fiestas cortesanas.

El paso del siglo XVI al XVII. Cervantes



(Apuntes de Toñi García Bernal)

A mediados del siglo XVI, cuando nació Cervantes (1547), el Imperio español había alcanzado el punto culminante de su hegemonía política. La lengua y la cultura españolas gozaban de prestigio en toda Europa, al tiempo que el Humanismo y el Renacimiento había impregnado la literatura y las artes en general.
            La fuerza política y cultural de la primera mitad de siglo tomó una trayectoria distinta en la segunda mitad: con el reinado de Felipe II se inició un periodo menos receptivo a las influencias culturales extranjeras y comenzó una época de fuertes lazos entre el Estado y la Iglesia bajo los principios religiosos desprendidos del Concilio de Trento. Era la época de la Contrarreforma.
            Por otra parte, la situación de esplendor empezaba a enturbiarse: la administración suponía un alto coste para el Estado que, además, mantenía constantes enfrentamientos militares con otros países europeos. El desgaste político y económico iba creciendo; esta decadencia progresiva originaría, a principios del siglo XVII, una crisis social, política y económica.

            Literariamente, el interés cultural experimentó un giro en el que los temas religiosos ganaron terreno. El amor, la naturaleza idealizada y la mitología, símbolos de un mundo equilibrado y bello en el primer renacimiento, se convirtieron en pretextos para plantear la búsqueda de Dios (poesía mística y ascética), al tiempo que se potenció una tendencia realista que contrastaba con la idealización anterior (Lazarillo de Tormes).

            En este marco de crisis gestante, la literatura seguía gozando de espléndida salud, hasta el punto de que a comienzos del siglo XVII, durante el Barroco, surgirían autores de la talla de Lope de Vega, Góngora o Quevedo. En el tránsito del Renacimiento al Barroco, encontramos a Miguel de Cervantes. Su vida transcurrió en ese paso de la brillante hegemonía española a la decadencia del Imperio. Su obra fue un puente entre el idealismo de una época gloriosa y el realismo agudo de una etapa crítica y decisiva en la historia y la literatura españolas.

CERVANTES
                                                                      
Mucho se ha debatido sobre el significado real o metafórico de la "cárcel" en la que, según él mismo, Cervantes comenzó su obra.
             Más importante que este dato parece ser el empecinamiento de Cervantes en escribir. A pesar de sus tardíos comienzos literarios (recuérdese que La Galatea, su primera obra, se publica en 1585, cuando Cervantes cuenta 38 años) y sus continuos fracasos (sobre todo en el teatro: admiraba y "envidiaba" a Lope por ello), no cedió nunca:

"Viejo ya, raído, oscuro, perdida toda su reputación, perseguido por las deudas, sin más que una ruidosa habitación de casa de vecindad para trabajar, siguió aferrándose, en todos los momentos libres que podía encontrar, a una ineludible vocación por la literatura.
Debemos el Quijote, como debemos el Ulises de Joyce, a que su autor fue un hombre de una tenacidad y un optimismo extraordinarios."


Vida de Cervantes y su relación con El Quijote

             Gerald Brenan se fija especialmente en los rasgos comunes entre Cervantes y don Quijote:
"...el famoso caballero tenía muchos rasgos comunes con su creador. Nos enteramos, por ejemplo, de que don Quijote tenía, cuando se lanzó en busca de aventuras, la misma edad que Cervantes y también el mismo aspecto físico; nos enteramos de que con tanto enfrascarse en la lectura se le secó el cerebro y perdió el juicio, como se nos dice en el prefacio que le pasó al autor. Además, don Quijote era un optimista y un idealista incorregible que se lanzó a reformar el mundo por la fuerza de las armas y fue en lugar de eso vencido por el mundo. ¿No fue esto o algo parecido a esto la opinión de Cervantes acerca de su propia vida? [...] Indico, por tanto, que una de las fuentes del poder de conmovernos que tiene don Quijote es que el héroe constituye una proyección de una descartada parte del mismo Cervantes."

    Algo parecido interpreta Américo Castro a partir de las siguientes palabras de don Quijote, en las que aprecia una clara relación con la vida de Cervantes:
            "Duermes... sin que te tengan en continua vigilancia celos de tu dama, ni te desvelen pensamientos de pagar deudas que debas, ni de lo que has de hacer para comer otro día tú y tu pequeña y angustiada familia" (II, 20).

            La biografía de Cervantes -escasa en datos fiables- abunda en hechos desgraciados, hasta el punto de que Miguel Salas afirma que el 22 o 23 de abril de 1616 (la fecha tampoco está muy clara) para Cervantes "cesó el infortunio y comenzó la gloria".
             La publicación de El Quijote, según se supone de su éxito editorial inmediato, supuso un cambio beneficioso en la economía del escritor: lo cual también ha de ser entendido como un signo "relativo" de buena suerte, pues ya era prácticamente un sesentón. A pesar de todo, no llegó a vivir desahogadamente, como lo prueban los continuos cambios de domicilio de sus últimos años de vida. Al parecer, "Cervantes tampoco fue hábil al negociar sus derechos, y perdió, o dejó de ganar, buena parte de los beneficios que produjo la obra".

           
En cualquier caso, y aunque nunca se tradujo en dineros, "el soñado éxito había llegado y ya nunca se le escaparía de las manos; en todo caso la producción literaria del último decenio de su vida daría a Cervantes un dominio imperial sobre las letras españolas".

LA LITERATURA CERVANTINA

            Los temas y tópicos sobre los que se asentaba anteriormente la literatura (las costumbres del amor cortés, los modelos caballerescos de conducta, la idealización de los relatos pastoriles y amorosos…) comenzaron a resultar ingenuos frente al realismo que va extendiéndose.
Cervantes se mostró como un pionero en este proceso de renovación. Su obra se convirtió en una síntesis de todas las corrientes de su tiempo, al aglutinar los elementos tradicionales reconstruyéndolos con un enfoque casi inédito para el lector de la época, recurriendo con habilidad a la agudeza y sutileza estéticas.
Al mismo tiempo, su literatura se caracteriza por una visión crítica de la sociedad de su época, pero de una crítica indulgente, que recurre con frecuencia a la ironía. Por otra parte, es habitual la incorporación de las experiencias personales en sus obras, tanto las que son fruto de sus vivencias como las que se basan en su observación. Su estilo está marcado por la mezcla de elementos cultos y populares.

LA IMPORTANCIA DE LA NARRATIVA CERVANTINA

Aunque Cervantes cultivó todos los géneros literarios, destaca por la narrativa. En este género, se mostró como un maestro de la literatura universal abriendo nuevos caminos en el arte de narrar que marcarían el devenir de la novela moderna.
Su originalidad y calidad como narrador se debe fundamentalmente en:
-       La hábil caracterización psicológica de sus personajes.
-       El realismo y la ironía con que presenta la sociedad de su época.
-       Su amplia competencia lingüística y su destreza para manejar los diversos registros.
-       Su conocimiento de la literatura de la época, española e italiana fundamentalmente, que lleva a su obra sintetizando las corrientes más representativas del momento con originalidad.

OBRA NARRATIVA DE CERVANTES

La narrativa de Cervantes se articula en torno a cuatro títulos: La Galatea, El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, las Novelas ejemplares y Los trabajos de Persiles y Sigismunda.

v  LA GALATEA (1585)

Primera novela de Cervantes, se trata de una novela pastoril. Elicio y Erastro, pastores de la ribera del Tajo, están enamorados de la hermosa Galatea. Ella no los corresponde pero acepta estos amores como un homenaje. Un día, sus padres deciden casarla con un pastor desconocido y esto le causa inquietud.


v  EL INGENIOSO HIDALGO DON QUIJOTE DE LA MANCHA

Obra maestra de Cervantes que en origen, probablemente, iba destinada a ser un relato corto de tema metaliterario de un anciano hidalgo que enloquece de tanto leer malas novelas.  Se convirtió en una novela de caballerías, complicada técnica y argumentalmente, en tono de parodia. La primera parte apareció en 1605 y la segunda, tras numerosas reediciones y traducciones, fue publicada en 1615.

             Menéndez Pidal fue el primero en mencionar las semejanzas entre El Quijote y el Entremés de los romances, una pieza teatral anónima publicada modernamente (en el siglo XIX) por el gaditano Adolfo de Castro.
            La crítica ha valorado de distinta manera esta influencia, hasta el punto de que la consideración sobre la intención cervantina en El Quijote lleva a conclusiones muy distintas según el punto de vista adoptado con respecto a este tema. El resumen del entremés es el siguiente:

 "En el mencionado entremés su protagonista, Bartolo, enloquece a fuerza de leer romances; se hace soldado, y creyéndose el Almoradí o el Tarfe de los romances moriscos pretende defender a una pastora asediada por un zagal, pero éste apalea a Bartolo con su propia lanza, dejándole tendido en el suelo; Bartolo -también como don Quijote- atribuye al caballo su caída, luego se cree Valdovinos y comienza a recitar el Romance del marqués de Matua; y cuando al fin es llevado a su aldea, salta a los romances moriscos y se imagina ser el alcalde de Baza que dialoga con el Abencerraje lamentando la conducta de Zaida."


Ø  ESTRUCTURA Y ARGUMENTO
La novela es un relato lineal estructurado en dos partes bien diferenciadas y organizadas en torno a las tres salidas del protagonista.

Primera parte (1605): las dos primeras salidas.
El contenido de los seis primeros capítulos de la novela, los que narran la primera salida de don Quijote, conocidos como “la novelita”, podría configurarse como un relato independiente con una estructura y un argumento cerrados: Alonso Quijano, enloquecido por la lectura de malas novelas, se pone el nombre de don Quijote de la Mancha y abandona su casa para convertirse en caballero andante. Sin embargo, sus aventuras fracasan pronto y regresa maltrecho a su hogar. Mientras se repone, sus amigos, el cura y el barbero, hacen una hoguera donde queman los libros que habían provocado la locura del protagonista. Se trata de novelas de éxito en la época. Uno a uno deciden cuál debe ser quemado y cuál salvado. De esta manera, esta primera salida acaba con una reflexión sobre la literatura de su época.

La narración continúa y en el capítulo VII, un mes después del regreso al hogar, don Quijote se dispone a salir de nuevo. Pide a Sancho Panza que se convierta en su escudero y emprenden juntos la segunda salida. Cervantes desarrolla entonces un recurso típico de las novelas de caballerías: inventa la figura de un historiador, Cide Hamete Benengeli, sabio cronista arábigo que ha recopilado las hazañas del famoso don Quijote, cuyos textos el narrador dice limitarse a traducir.
Entre las aventuras encontramos: el episodio de los molinos de viento, el de los rebaños, el de los cueros de vino con los que se bate en sueños, la misión que encomienda a Sancho de llevarle una carta de amor a Dulcinea… Aventuras muy variadas con un elemento común: don Quijote siempre ve el mundo a través del prisma de la literatura y tiene un empeño constante en que la vida sea tal como la ha conocido en los libros.
En esta parte aparecen abundantes digresiones y muchos personajes.

Segunda parte (1615): la tercera salida.
Esta segunda parte se caracteriza por la habilidad de Cervantes para moverse de la ficción a la realidad y viceversa. El argumento arranca de un hecho real: la primera parte del Quijote ha tenido gran éxito y el autor quiere dejar constancia de esto; además, un escritor enemigo suyo, oculto bajo el seudónimo de Avellaneda, había escrito una segunda parte en la que aprovechaba para atacar la creación literaria de Cervantes. El comienzo de la segunda parte arranca con una conversación entre don Quijote, Sancho y el bachiller Carrasco sobre lo famosos que les ha hecho la crónica de Cide Hamete Benengeli, por lo que los protagonistas se preparan para salir de nuevo y dar al historiador más motivos para escribir sobre ellos. Respecto a la obra de Avellaneda, “falsa historia sobre don Quijote y Sancho”, Cervantes responde a través de sus personajes y deja bien claro quiénes son los verdaderos don Quijote y Sancho.
En esta tercera salida, vivirán las aventuras del palacio de los Duques de Barcelona, el gobierno de Sancho en la ínsula Barataria y los enfrentamientos de don Quijote con el Caballero de los Espejos y el de la Blanca Luna (el bachiller Sansón Carrasco disfrazado).
El desenlace de la novela viene dado por el desánimo que los últimos acontecimientos provocan en don Quijote: ha sido derrotado en las playas de Barcelona por el Caballero de la Blanca Luna y se ha malogrado su sueño de convertirse en un héroe legendario. Desencantado, decide regresar a casa, donde muere rodeado de su familia y sus amigos.
El final de la novela responde a una doble interpretación. En primer lugar, el final tiene que ver con la ficción novelesca: sin ideales, don Quijote no puede vivir. En segundo lugar, la muerte del protagonista cierra la puerta a otras posibles continuaciones como la de Avellaneda.

Ø  TÉCNICA NARRATIVA

Originalidad y complejidad son los rasgos característicos de su técnica.En la novela encontramos un narrador y un cronista. El primero presenta el relato a partir del manuscrito del segundo, en el que se hallarían todas las aventuras y hechos del protagonista. Encontramos, pues, a un narrador con un punto de vista externo a la narración, que respondería al tradicional narrador omnisciente. Sin embargo, el narrador se presenta como alguien que solo dispone de los datos que le proporciona el historiador en su manuscrito, por lo que el narrador actúa como intermediario entre el cronista y el lector.
El cronista es anónimo en los primeros capítulos pero, a partir del IX, tiene identidad: Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo, del que el narrador dice que es mentiroso por naturaleza y que no le tiene simpatía al personaje, quizá por su condición de árabe.

En cuanto a la acción central, en la primera parte encontramos numerosas digresiones en forma de novela corta, por lo que la acción principal se convierte en relato marco de estas historias con cuyos personajes, don Quijote y Sancho se van encontrando y les van narrando. Así, encontramos pequeñas muestras de las diversas corrientes narrativas del Renacimiento: una novela pastoril (la de la hermosa Marcela); una novela sentimental y de tema amoroso (relato de los amores de Luscina y Cardenio y de Fernando y Dorotea; novela El curiosos impertinente, a cuya lectura asistimos una noche en la venta); y una novela morisca (relato del cautivo y Zoraida).
Además de estas historias, en la primera parte encontramos canciones y sonetos recitados por varios personajes, con los que Cervantes muestra sus posibilidades como poeta.
Finalmente, aparecen también importantes discursos del protagonista u otros personajes, a través de los cuales Cervantes vierte su opinión sobre diversos temas: el discurso de la Edad de Oro (tópico de la literatura clásica y de la renacentista), el de las armas y las letras, el de los libros de caballerías…

En la segunda parte del Quijote encontramos numerosos juegos metaliterarios; hay una constante presencia de alusiones a la literatura de su época y a obras concretas. Cervantes contempla con perspectiva crítica su Quijote de 1605 e introduce el debate sobre las interrupciones de la acción central. Además, sus protagonistas se presentan ahora como personajes famosos gracias al éxito de la novela que recoge su historia. Por otra parte, Cervantes alude al Quijote de Avellaneda, novela apócrifa que apareció en 1614 y se presentó como continuación del Quijote de 1605. Cervantes conoció el libro mientras redactaba la segunda parte y alteró los planes de sus personajes con el fin de diferenciar su argumento del de su rival.


Ø  PERSONAJES
Los personajes, antihéroes, evolucionan a lo largo del relato. La trayectoria de don Quijote pasa por tres etapas: partiendo del loco ridículo, caracterizado de forma simple y plana durante la primera salida, pasamos a conocer a un idealista empeñado en ver el mundo con el velo de los libros de caballerías (segunda salida); en la tercera salida va mostrando una posición más realista, hecho que culminará con el abandono de sus aspiraciones y que lo llevará a la muerte.
Sancho evoluciona en una trayectoria inversa: el hombre sencillo, pragmático y materialista, va contagiándose del idealismo de su señor, hasta el punto de que al final de la novela, intenta devolver a don Quijote sus ideales perdidos y animarlo a vivir.

Ø  ESTILO
Los personajes se expresan de forma realista y coherente, de acuerdo con su caracterización. Don Quijote intenta imitar el lenguaje caballeresco abundante en rasgos arcaizantes. Sancho, un hombre sencillo y rústico, presenta una expresión popular y humorística, con frecuentes refranes.
El estilo del narrador se caracteriza por la ironía, la riqueza léxica y el tono realista.


LAS NOVELAS EJEMPLARES

Serie de doce novelas escritas en diferentes momentos de la vida de Cervantes y publicadas en 1613. Supusieron una gran novedad en la época, pues, no son adaptaciones ni traducciones de relatos en otras lenguas, práctica habitual en los relatos cortos, sino creaciones originales.
Estas novelas cortas se clasifican en idealistas, realistas e intermedias. Las primeras son relatos bizantinos, con argumentos complejos, protagonistas idealizados y espacios remotos o exóticos (no siempre). Destaca Las dos doncellas, novela en la que dos muchachas enamoradas del mismo hombre han de disfrazarse de hombre y salir en  búsqueda de su enamorado, tras ser abandonadas por él, para reparar su honra.
Por otra parte, las novelas realistas se centran en costumbres y espacios coetáneos y muestran una visión crítica, incluso satírica, de la sociedad y la naturaleza humana. Destaca el Licenciado Vidriera o Rinconete y Cortadillo, relato este último que podría clasificarse dentro del género picaresco.
Finalmente, encontramos las novelas intermedias, en las que la idealización parte siempre de la realidad. Destaca el relato titulado La gitanilla.


NOVELAS EJEMPLARES



IDEALISTAS
- El amante liberal
- La española inglesa
- Las dos doncellas
- La fuerza de la sangre
- La señora Cornelia
  
REALISTAS
- El licenciado Vidriera
- El coloquio de los perros
- El casamiento engañoso
- Rinconete  y Cortadillo

INTERMEDIAS
- El celoso extremeño
- La ilustre fregona
- La gitanilla


LOS TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA   

Esta novela, conocida como el Persiles, fue publicada póstumamente en 1617. Se trata de un relato de aventuras enmarcado en la corriente de la novela bizantina. Su hilo central es la historia de Persiles y Sigismunda, jóvenes enamorados que huyen para evitar la boda de Sigismunda con el hermano mayor de Persiles. En su huida vivirán muchas aventuras, algunas de ellas por separado, tras perderse el uno de la otra en un naufragio (elemento habitual en las novelas bizantinas tradicionales).



OBRA DRAMÁTICA DE CERVANTES

Aunque el reconocimiento lo alcanzó con la novela, Cervantes quiso ser un dramaturgo de éxito, objetivo que no logró. Sin embargo, algunas de sus obras aportan elementos significativos en la evolución del teatro español, sobre todo en los subgéneros de la tragedia y del entremés.
En una primera etapa, anterior a la renovación teatral de Lope de Vega, Cervantes se adapta a las fórmulas del teatro clásico que imperaban en escena. Destaca la tragedia El cerco de Numancia, sobre el tema histórico del asedio a la ciudad de Numancia por el ejército romano y el heroísmo de sus habitantes; por otra parte, destaca también la comedia Los tratos de Argel, sobre el tema de los cautivos cristianos en tierras islámicas (incluye aspectos biográficos del autor).
En una segunda época, tras las innovaciones de Lope de Vega, destacan las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados, publicados en 1615. En esta época introduce la intriga y el enredo en sus comedias, aunque sigue fiel al clasicismo de la primera etapa. En los entremeses, Cervantes continúa la tradición de Lope de Rueda, a quien admiraba profundamente. Se trata de breves escenas de carácter cómico en las que variados personajes se enfrentan a situaciones pintorescas. Los personajes suelen ser tramposos, vividores, infieles esposas, maliciosos criados…El estilo se basa en un realismo costumbrista que recrea el lenguaje popular agudizado con ironía. Los temas, enfocados desde una perspectiva caricaturesca, se agrupan en tres: tema amoroso y matrimonial, tema social urbano (hay intención de criticar el deterioro ético y moral de la vida urbana) y tema rural (en ellos se critica ciertos ambientes rurales obsesionados por la condición de cristiano viejo y desdeñosos de toda actividad intelectual).


TEMA

TÍTULO

AMOROSO Y MATRIMONIAL
- El juez de los divorcios
- El rufián viudo
- La cueva de Salamanca
- El viejo celoso

SOCIAL URBANO
- El vizcaíno fingido
- La guarda cuidadosa

RURAL
- El retablo de las maravillas
- La elección de los alcaldes de Daganzo

LA OBRA POÉTICA DE CERVANTES

La producción poética de Cervantes se distribuye en las composiciones incluidas en La Galatea, el Viaje del Parnaso y poemas sueltos.
Los poemas integrados en La Galatea son los más relevantes del corpus lírica del autor, sobre todo sus sonetos. También es importante, dentro de este libro, el “Canto de Calíope” donde, mediante una composición en octavas reales, expone diversas opiniones sobre poetas de su época.
En Viaje del Parnaso es un extenso poema burlesco e irónico de contenido metaliterario. Mediante una alegoría en la que los malos poetas atacan a los buenos poetas, refugiados en el monte Parnaso, Cervantes expone reflexiones propias sobre la literatura.
En cuanto a sus poesías sueltas, estas constituyen un corpus de diversas estructuras métricas: poemas de corte italiano, como sonetos y tercetos, y poemas de tipo tradicional castellano, como romances y redondillas.