(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)
Por estilo se entiende la manera
de escribir o de hablar, no por lo que respecta a las cualidades esenciales del
lenguaje, sino en cuanto a lo accidental, variable y característico del modo de
formar, combinar y enlazar los giros, frases y cláusulas o períodos para
expresar conceptos. La palabra estilo (del latín stylus, estilete o punzón con
el cual se escribía en tablas enceradas) significa, en su acepción genérica, la
manera de ser de la forma artística de una obra.
Toda
representación descansa sobre ciertas convenciones y sobre una simplificación
del objeto representado:
1)
La acción humana jamás se desarrolla en su totalidad en
la escena: se escogen sus elementos centrales y significativos (parábola).
2)
El acto escénico (por ejemplo, comer o morir) reemplaza
al acto real. Este acto significante no se considera real, sino que es señalado
como tal en virtud de una convención.
3)
El lenguaje dramático también se somete al refinamiento
de la estilización: las diferencias de niveles de lenguaje, según los
personajes y su clase social, son atenuados por “el sello” modelante del
dramaturgo.
4)
La realidad escénica (decorados, objetos, vestuarios)
es una simplificación de la propia realidad, que el director “precisa” mediante
el uso de objetos-signos que identifican su naturaleza y su lugar.
Dentro
del particular uso que cada autor dramático o cada período histórico ha hecho
de los materiales que constituyen el texto, se puede hablar de estilo
refiriéndose a un autor o período determinado; no obstante, el propio concepto
de estilo, en su actual acepción dramatúrgica, viene asociado a la aparición
del realismo y el nacimiento del teatro moderno.
Según
Patrice Pavis “la estilización se sitúa entre la imitación servil y la
simbolización que abstrae totalmente el objeto, <> al
mismo tiempo en este su comentario o su crítica”.
EL REALISMO
El
realismo designa una corriente estética cuya aparición se produjo entre 1830 y
1880 y asimismo una técnica apta para dar cuenta objetivamente de la realidad
psicológica y social del hombre. Cualquier puesta en escena de Ibsen en la
actualidad, permite reconocer referencias a nuestro tiempo y nuestras
preocupaciones, como si fuéramos contemporáneos. No podemos decir lo mismo del
drama romántico o posromántico. A este debemos ubicarlo en otro tiempo, un
tiempo pasado que nos concierne menos. Llevamos más de un siglo de teatro
realista y determinados autores y obras aún mantienen su vigencia.
La
palabra realismo aparece en 1826 en el Mercure
Français referido al conjunto de estéticas que adoptaban la contrapartida
del clasicismo, del romanticismo y del arte por el arte, ponderando la
imitación de la naturaleza.
H.
Levin lo define como “esa decidida tendencia del arte por aproximarse a la
realidad”. Esta tendencia constituirá un rasgo distintivo del pensamiento y el
arte del siglo XIX. La influencia de la pintura de Coubert, quien se oponía a
cualquier forma de idealismo en el arte (rechazando tanto los preceptos y
gustos clásicos como los románticos), y la invención de la fotografía
constituyen elementos de un contexto más amplio que permiten explicar la
aparición del realismo en la literatura.
La
novela realista presta una particular atención a la documentación exacta de los
hechos y la conducta humana. En 1857 aparece en Francia la que se consideró la
máxima novela realista del siglo, Madame
Bovary de Gustave Flaubert. Fuera de Francia podríamos citar las obras de
Tolstoi, Gogol, Gorki y Turgeniev.
En
lo referente al teatro, la figura de Ibsen desde su rechazo a la teatralidad y
el artificio constituye una pieza clave en el desarrollo del realismo. Sus
obras Casa de Muñecas (1879), Espectro (1881), Un enemigo del pueblo (1882) y Pato
salvaje (1884), ejercerían una importante influencia en autores como Shaw y
Strindberg. Otros exponentes del realismo serán Máximo Gorki (Los pequeños burgueses), Nicolai Gogol (El inspector) e Ivan Turgeniev (Insolvencia). En Estados Unidos, autores
como Eugene O’Neill (El deseo bajo los
olmos, El largo viaje hacia la noche), Tennese Williams (Un tranvía llamado deseo, La gata sobre el
tejado de zinc caliente) y Arthur Miller (Todos eran mis hijos, La muerte de un viajante) son exponentes de
un realismo tardío respecto de Europa. Finalmente hay que citar en España a
Jacinto Benavente, que pondría fin al teatro declamatorio desarrollando
fórmulas emparentadas con el realismo moderno. El nido ajeno (1894) sienta las bases de una nueva dramaturgia:
conflicto amoroso con clásico triángulo, estilo naturalista y habilidad verbal,
todo ello ofrecido en prosa, con lo que el diálogo era mucho más apto para sus
necesidades temáticas, despojado de la retórica de aquel verso escénico.
La
crítica literaria formalista, preocupada por una descripción de los
procedimientos discursivos de expresión de la realidad, tiene el mérito de
haber desmitificado la noción de realismo como pintura directa de la realidad.
El realismo no se ciñe a una temática o a contenidos particulares, sino a un
conjunto de técnicas. El realismo sería , según Duchet, un conjunto de
respuestas técnicas a limitaciones narrativas, unas y otras relativamente
formuladas según las épocas y la presión de los dictámenes sociales.
El Naturalismo
El
naturalismo constituye una acentuación del realismo. Lo supera por su dogma
cientificista y determinista del medio ambiente. La realidad descrita aparece
como intransformable, como una esencia eternamente hostil al hombre. Según
Brecht, “los naturalistas muestran a los
hombres como si les mostraran un árbol a un transeúnte. Los realistas muestran
a los hombres como si le mostramos un árbol a un jardinero”.
Históricamente,
el naturalismo es un movimiento que hacia 1880-1890 preconiza la reproducción
total de una realidad no estilizada o embellecida e insiste en los aspectos
materiales de la existencia humana. El naturalismo toma su impulso en plena
euforia positivista, cuando se pretende aplicar un método científico para
observar la sociedad a la manera del cínico o del fisiólogo. Las teorías de
Darwin o el positivismo de Comte inducirían a un nuevo punto de vista sobre la
llamada “condición humana”. Esta influencia ya estaba presente en el realismo,
pero en el naturalismo (llevadas a su extremo) conducirán a un determinismo no
dialéctico. A pesar de la consigna de Zola de mostrar en el teatro “la doble influencia de los personajes en
los hechos y de los hechos en los personajes”, la representación
naturalista petrifica al hombre en un medio.
Zola
resumiría en su texto El naturalismo en
el teatro todas sus ideas. Él mismo intentaría llevar a la práctica esas
ideas adaptando sus propios relatos, que (a excepción de La Taberna) no serían del gusto de la crítica ni del público. El
error de Zola residía en querer aplicar a la escena las recetas de la novela,
entre otras la pretensión de que el decorado o la caracterización suplieran las
extensas descripciones de la novela naturalista.
La
visión naturalista del hombre tendía a ser subjetiva y sombría. Este teatro no
representaba la realidad cotidiana a fin de suscitar el interés del público, sino
solo aquellos casos más sobresalientes y disparatados, como Teresa Ranquin de Zola, que cuenta cómo
Teresa y sus amantes dan muerte al marido de la protagonista para concluir con
el suicidio de Teresa ante la mirada de su suegra, muda y paralítica.
Además
de Zola, podemos señalar a Hauptman como máximo exponente del naturalismo
alemán, y al sueco August Strindberg (El
padre, de 1886, La señorita Julia,
de 1888) y Gorki (Los bajos fondos).
El Impresionismo
El
término deriva probablemente del cuadro de Monet Impression: soleil levant, exhibido por primera vez en París en
1887. Los impresionistas eran una escuela de pintura que estaba especialmente
preocupada por los efectos transitorios de la luz. Deseaban representar las
impresiones fugaces desde un punto de vista subjetivo. No estaban interesados
en una representación precisa y el resultado final dependía de la percepción
del propio espectador.
El
término se introdujo en la crítica literaria y ha venido a significar la
técnica del autor para concentrarse más en la vida interior de los personajes
principales que en la realidad externa. Abundantes ejemplos de esta técnica se
pueden encontrar en las obras de Marcel Proust, Dorothy Richardson y Virginia
Wolf, cuyos personajes recurren al monólogo interior, gracias al cual pueden
expresar los sentimientos e ideas que forman parte de su experiencia interna.
Este
término sería aplicado por Stalisnavski a las obras de Iván Turgeniev (Un mes en el campo) y de Chejov (Tío Vania, La gaviota y El jardín de los cerezos), sirviendo de
base para reconstruir la acción interna de los personajes imprescindible en la
práctica de su método psicológico-realista.
EL IRREALISMO O
TEATRALISMO
El
teatro no ha tenido siempre la necesidad de mostrar en el escenario un proceso
real donde el público percibiría el marco de la representación como
trasplantado de su propia realidad.
El
mundo dramático generado por un autor procede y está contenido en su propio
mundo real, pero no siempre se han
respetado sus leyes, generándose entonces posibilidades distintas (Un lugar
imaginario con leyes reales era realismo, un lugar imaginario con leyes
imaginarias, teatralismo), con lo que aparecían infinitos mundos posibles que
han tenido su expresión en las distintas fórmulas teatrales que engloba el
teatralismo.
El Teatro de la
Imaginación
Para
el espectador, la escena teatral es siempre una fantasía, pues está entre la
imagen (la ficción representada) y la vivencia (de la representación en el
presente).
La
fantasía ha estado presente activamente en todo texto dramático, a partir del
momento en que el actor se refiere a un lugar exterior a la escena en la que
habla. Es el caso del relato clásico: el personaje reconstruye allí una escena
pasada vivida y percibida desde su visión actual y sumándole así una dimensión
extraobjetiva.
Este
tipo de teatro ha incorporado a sus historias toda clase de personajes y
situaciones que ha convertido al
escenario en lugar de fantasía (por ejemplo, las brujas y el fantasma de Banquo
en Macbeth, de William Shakespeare).
El simbolismo
El
simbolismo nace como una reacción contra el naturalismo y cansancio del detalle
realista, aunque su origen literario habría que buscarlo en un contexto más
amplio, con tres precedentes: Hegel en el terreno de la intuición pensante,
Baudelaire en el redescubrimiento de las correspondencias de todos los seres,
cosas y sensaciones que el hombre encuentra en su camino y, a nivel escénico,
en Wagner, cuyo intento de un “espectáculo total” se encaminaba a despertar en el espectador modos y ámbitos de
percepción muchas veces dormidos.
El
manifiesto definitivo del simbolismo fue publicado en septiembre de 1886 en un
artículo en Le Figaro, escrito por
Jean Moreas, quien fundaría la Escuela Simbolista, cuyos progenitores serían Baudelaire,
Mallarmé, Verlaine y Rimbaud. La fusión de las imágenes implícitas en el
textocon la cualidad musical del verso, en la búsqueda de una “poesía pura”
sería el objetivo principal de la poesía simbolista.
El
simbolismo constituye el extremo opuesto a la imitación servil de la realidad,
proponiendo la abstracción de los objetos representados, en cuyo interior se
inscribe su propio comentario crítico. Mallarmé, siguiendo a Henri Régnier,
añadiría al concepto de simbolismo como la capacidad de mostrar un objeto como
extraído de un “estado de ánimo”, la idea de simbolismo como un tipo de
comparación entre lo abstracto y lo concreto, en la cual uno de los términos de
la comparación solo está sugerido, implícito.
Existen
numerosas referencias simbólicas en textos dramáticos anteriores a este
movimiento, así en Macbeth aparece el
uso recurrente de la sangre como imagen de la violencia. En Hamletla enfermedad es símbolo de la
corrupción y la decadencia. En El rey
Lear la tormenta aparece como símbolo de la catástrofe personal y cómica
del rey.
El teatro simbolista viene
asociado a los autores franceses Maurice Maeterlink (La intrusa, Peleas y Melisenda) y Paul Cladel (La ciudad, Cabeza de Oro), aunque tendríamos que citar los períodos
y tendencias simbolistas de Hauptman, Hofmannsthal, del irlandés Yeats y John
M. Singe (con su realismo poético o realismo simbolista de Jinetes hacia el mar y El
héroe del mundo occidental), así como la final de Ibsen (La dama del mar, Hedda Gabler y Solness el arquitecto). Igualmente sería
injusto olvidar la deuda de Valle Inclán con el simbolismo en Cenizas, Tragedia de ensueño y Comedia de ensueño.
El Expresionismo
El
término, usado probablemente por primera vez por Vauxcelles para referirse a
una serie de pinturas de Julie-Auguste Hervé en 1901, bajo el título de Expressionismes, hace referencia a un
movimiento alemán de principios de siglo (1905), desde el cual numerosos
pintores evitaban realizar una representación externa de la realidad, buscando
en su lugar proyectarse a sí mismos mediante una visión fuertemente personalizada del mundo.
La
implicación ideológica de esta posición es la sobre valoración de la idea, a
expensas de la materia expresiva. El autor se valdrá de todos los recursos
dramtúrgicos para revelar el sentido del texto, aun a expensas de la propia
credibilidad de los propios personajes o situaciones (personajes tipo).
Las
teorías expresionistas tendrían una gran influencia en Alemania y Escandinavia.
De hecho, el expresionismo dominaría el teatro alrededor de 1920. Teatralmente
también constituyó una reacción contra el realismo que rechazaba la necesidad
de mostrar realidades psicológicas internas. El origen estuvo posiblemente en
la obra de Strindberg El sueño (1907)
y La sonata de los espectros (1907).
Las obras de Vedekind de este mismo período también son expresionistas: El despertar de la primavera (1891), Lulú, en dos partes (1891) y La caja de Pandora (1902). Dentro del
expresionismo alemán podemos citar también a Sorge (El mendigo, 1912), Paul Kornfeld (La seducción, 1913), George Kaiser (Los ciudadanos de Calais, 1914) y W. Hasenclever (El hijo, 1914). Durante la primera
guerra mundial, los expresionistas adoptaron posiciones antibelicistas, que
continuaron tras el conflicto en obras como Una
estirpe (1918), de Friz von Unsuh, Batalla
naval, de Goering, y La
transformación (1919) de Toller.
El Teatro Épico
Hacia
1923 comienza a sentirse el cansancio de los espectáculos expresionistas. El
momento histórico parecía exigir modos escénicos más realistas. El
expresionismo dejó paso a la llamada “Nueva Objetividad” (Neue Schlinkeit) y a un teatro marcadamente político.
El
término “Teatro épico” sería utilizado por Brecht y antes por Piscator para
referirse en la década de 1920 a una práctica y un estilo de representación que
supera a la dramaturgia clásica, aristotélica, fundada en la tensión dramática,
el conflicto y la progresión regular de la acción. La problemática del drama se
conoce de antemano, las frecuentes interrupciones (comentarios, canciones,
coro) impedirán la tensión, y el relato se estructura mediante episodios
relativamente autónomos entre sí.
El señor Puntilla y su criado Matti, La
irresistible ascensión de Arturo Ui, Vida de Galileo y Madre Coraje son algunas de las obras más significativas de este
autor.
El
“efecto de extrañamiento” perseguido por Brecht en sus textos y puestas en
escena consiste en lo contrario del “efecto de realidad”, recurso consagrado
por la dramaturgia naturalista, donde se pretende borrar completamente las huellas
del trabajo de elaboración del sentido a través de la utilización de los
materiales dramáticos (según la construcción hegeliana de que una obra no debe
revelar nada del andamiaje necesario para su construcción). Por el contrario,
Brecht hace evidente estos recursos “extrañando” el objeto mostrado, que será
más criticado que imitado, subrayando su teatralidad y haciéndolo aparecer bajo
una nueva perspectiva que revela un aspecto oculto o demasiado familiar como
para ser percibido objetivamente por el espectador: El efecto de distanciamiento transforma la actitud aprobatoria del
espectador, basada en la identificación, en una actitud crítica (Bertolt
Brecht).
Para
Brecht, el paso de la forma dramática a la forma épica no está motivado por una
cuestión de estilo, sino por un nuevo análisis de la sociedad. De hecho, el
teatro dramático ya no es capaz de dar cuenta de los conflictos del hombre en
el mundo. El individuo ya no se opone a otro individuo, sino a un sistema
económico: “Solo para lograr captar los
nuevos temas, se precisa una forma dramática y teatral nuevas (…). El petróleo rechaza los cinco actos, las
catástrofes de hoy no se desarrollan en línea recta, sino en forma de ciclos
críticos, los héroes cambian a cada fase (…). Para dramatizar tan solo una simple noticia de prensa, la técnica
dramática de Hebbel y de Ibsen es del todo insuficiente”.
El Surrealismo
El
surrealismo es un movimiento originado en Francia durante la década de 1920,
cuyo origen podríamos situar en el desarrollo del Dadaísmo (movimiento
nihilista de la literatura y el arte en general, que en 1916 nació en Zurich de
la mano del rumano Tristan Tzara, y que reivindicaba una libertad total para el
artista, rompiendo con todas las reglas y normas heredadas de la tradición), que
se haría muy popular en Francia después de la primera guerra mundial.
El
término “super-realismo” sería acuñado por Guillaume Apollinaire (1880-1918),
pero no fue hasta que el poeta André Breton hizo público su primer manifiesto
que sería dotado de un contenido concreto, con su recomendación de liberar a la
mente del artista de la prisión de la lógica y la razón. Breton estaba muy
influenciado por el análisis freudiano y había experimentado con el
procedimiento de la escritura automática bajo hipnosis.
El
surrealismo se interesaría particularmente en el estudio de los efectos de los
sueños y alucinaciones así como en la interpretación de los sueños y la vigilia
en el umbral de la mente consciente, esa especie de limbo donde extrañas formas
se materializan en los abismos de la mente. En un segundo manifiesto (1929),
Breton explicaría cómo la idea surrealista debía revitalizar las fuerzas
psíquicas mediante un “descenso vertiginoso” dentro de sí mismo a la búsqueda
de los desconocidos y secretos territorios donde todo lo que está aparentemente
en contradicción en nuestra vida diaria y consciente, se hace evidente.
Las
ideas de los surrealistas con su propuesta de un “nuevo conocimiento”
ejercieron un poderoso atractivo en artistas: pintores (Chirico, Picasso,
Dalí), escultores, directores de cine, poetas, hombres de teatro,… Dentro de
este último apartado podemos citar a Antonin Artaud, cuyo “Teatro de la
crueldad” ejercería una gran influencia sobre el teatro contemporáneo.
Podemos
citar también a los autores del “Teatro del absurdo”, surgidos a partir de
1950, como Ionesco (La lección, La
cantante calva), Genet (El balcón)
o Samuel Beckett (Esperando a Godoy,
Final de partida).
Frente
a la composición tradicional clásica, con su planteamiento, nudo y desenlace,
este teatro da la impresión de carecer de progresión narrativa, aunque en
realidad el dramaturgo del absurdo va introduciendo sutilmente una serie de
signos de la degradación que harían poco probable mantener indefinidamente las
estructuras reiterativas o circulares que viene a suplantar la progresión
aristotélica. Para explicar la composición del nuevo teatro se ha hablado de
estructuras oníricas revisadas. Según Jacquart esta revisión es necesaria, ya
que es difícil trasladar un sueño a escena sin caer en el hermetismo o en el
simbolismo más radicales. Por lo demás, no podemos contar nuestros sueños, sino
nuestros recuerdos de los sueños. Pero podemos extraer del sueño su falta de
sucesión lógica, sus divagaciones, el azar o lo fortuito, que sustituyen a la
causalidad aristotélica.
Si
bien Breton y sus correligionarios no llegaron a imaginar que el teatro
surrealista era posible (habría que esperar más de treinta años para que
apareciera el teatro del absurdo), obras como El público y Así que pasen cinco
años, de Federico García Lorca, que habían sido escritas en las mismas
fechas en que se celebraban las reuniones surrealistas en París, podrían ser
exponentes de estas ideas a nivel dramático.
Sería
Fernando Arrabal, admitido en los años de 1960 en el grupo surrealista de
Breton, quien alcanzaría una mayor proyección exterior. Pic-nic o El cementerio de
los automóviles constituyen un buen ejemplo de su labor. Arrabal
abandonaría pronto el grupo de Breton por considerar que este imponía una
determinada censura moral y estética. Fundó entonces el “Grupo pánico”, donde
concilia tendencias barrocas y superrealistas. Su principal materia dramática
procede de su biografía, deformada por la memoria y los sueños de su infancia.
Resulta
significativo que tendencias aparentemente contradictorias como el teatro épico
y el teatro de la crueldad aparecieran simultáneamente como fuente de
influencia de dramaturgos posteriores como Peter Weiss (Persecución y asesinato de Jean Paul Marat) y en la puesta en
escena de grupos como el Living Theatre.
