El viejo y el mar

Ernest Miller Hemingway (Oak Park, 1899-Ketchum, 1961) es un narrador estadounidense cuya obra, considerada clásica en la literatura del siglo XX, ha ejercido una notable influencia tanto por la sobriedad de su estilo como por los elementos trágicos y el retrato de la época que representa. El autor recibió el premio Nobel en 1954. Era el segundo hijo de una familia de tres. Su padre era médico y aficionado a la caza y la pesca. Su madre había estudiado música y le hizo interesarse por ella. En el instituto aprendió a tocar el violonchelo y formó parte de la orquesta. Era capitán del equipo de waterpolo y jugaba a rugby. Se interesaba también por el boxeo. En los estudios destacó en Lengua, pero sentía apatía por las otras asignaturas. Mostró sus aptitudes literarias en el diario escolar, usando el alias Ring Lardner, Jr. Al acabar sus estudios, no quiso ir a la universidad ni quiso perfeccionar sus estudios de violonchelo. Se trasladó a Kansas y en octubre de 1917 comenzó a trabajar de reportero en el Kansas City Star.

El 6 de abril de 1917, Estados Unidos había entrado en guerra, pero Hemingway fue excluido como combatiente por un defecto de visión, aunque consiguió que le admitieran como conductor de ambulancias de la Cruz Roja y desembarcó en Burdeos en mayo de 1918, para marchar a Italia. El 8 de julio de ese mismo año fue herido de gravedad. Con las piernas heridas y una rodilla rota, fue capaz de cargarse a hombros un soldado italiano para ponerle a salvo. Caminó 40 metros hasta que se desmayó. La heroicidad le valió el reconocimiento del gobierno italiano con la Medalla de Plata al Valor. No perdió su pierna gracias a la intervención de una enfermera, Agnes von Kurowsky, con quien comenzó una relación sentimental. Durante su recuperación en el hospital de Milán, se enamoró de la joven enfermera y le pidió matrimonio, pero ella le plantaría por un doctor y oficial napolitano. Este hecho afectaría de por vida a Hemingway. Regresó a Estados Unidos en enero de 1919, donde reanudó su trabajo como periodista en el Toronto Star y como redactor del mensual Cooperative Commonwealth. Se casó con Elizabeth Hadley Richardson el 3 de septiembre de 1920. La pareja se trasladó a París en 1922. En la capital francesa alternó con las vanguardias y conoció a E. Pound, Pablo Picasso, J. Joyce y G. Stein, entre otros. Participó en la Guerra Civil española y en la Segunda Guerra Mundial como corresponsal, experiencias que incorporaría a sus relatos y novelas. Sus primeros trabajos, Tres relatos y diez poemas (1923) y En este mundo (1925) pasaron inadvertidos. Hombres sin mujeres (1927) incluye el antológico cuento Los asesinos. Ya en este cuento es visible su estilo de narrar. El relato se sustenta en diálogos cortos que van creando un suspense invisible, como si lo que sucediera estuviera oculto o velado por la realidad. El autor explicaba su técnica con el modelo del témpano de hielo, que oculta la mayor parte de su materia bajo el agua, dejando visible sólo una pequeña parte a la luz del día. Otros cuentos de parecida factura son, por ejemplo, Las nieves del Kilimanjaro o Colinas como elefantes blancos. En algunas de sus mejores historias hay un vago elemento simbólico sobre el que gira el relato. La mayor parte de su obra plantea a un héroe enfrentado a la muerte y que cumple una suerte de código de honor, de ahí que sean matones, toreros, boxeadores, soldados, cazadores y otros seres sometidos a presión. Tal vez su obra debe ser comprendida como una especie de romanticismo moderno, que aúna el sentido del honor, la acción, el amor, el escepticismo y la nostalgia como sus vectores principales. Sus relatos inauguran un nuevo tipo de realismo que, aunque tiene sus raíces en el cuento norteamericano del siglo XIX, lo transforma hacia una cotidianidad dura y a la vez poética, que influiría en narradores posteriores. Uno de los personajes de Hemingway expresa: "El hombre puede ser destruido, pero no derrotado". Y uno de sus críticos corrobora: "Es un código que relaciona al hombre con la muerte, que le enseña cómo morir, ya que la vida es una tragedia. Pero sus héroes no aman mórbidamente la muerte, sino que constituyen una exaltación solitaria de la vida, y a veces sus muertes constituyen la salvaguarda de otras vidas". A este tipo de héroe suele contraponer Hemingway una especie de antihéroe.

Sus novelas tal vez sean más populares aunque menos perfectas estilísticamente que los cuentos. Sin embargo, Fiesta (1926) puede ser considerada una excepción. En ella se cuenta la historia de un grupo de norteamericanos y británicos, integrantes de la llamada "generación perdida", que vagan sin rumbo fijo por España y Francia. El nuevo estilo que mostró en este libro, retrato del París bohemio de los años veinte y en buena parte de inspiración autobiográfica, dejó atrás una literatura más experimental y oscura. En 1929 publicó Adiós a las armas, historia sentimental y bélica que se desarrolla en Italia durante la guerra. Es una novela de contenido autobiográfico, ya que está basada en su paso por la guerra y sus experiencias en el frente de batalla. En 1940 publicó Por quién doblan las campanas, basada en la Guerra Civil española, que fue un éxito de ventas.

En 1944 viaja a Europa como corresponsal de guerra, participa en misiones aéreas de reconocimiento en Alemania y forma parte del desembarco en Normandía, siendo uno de los primeros soldados en entrar en París. Hasta 1950 no vuelve a escribir. Al otro lado del río y entre los árboles es su primera publicación después de aquellos turbulentos años de guerra.

En 1952 dio a conocer El viejo y el mar, un breve relato encargado por la revista Life y por el que recibió el premio Pulitzer en 1953. La historia tiene como protagonista a un modesto pescador de La Habana, donde vivió y escribió durante muchos años enfrentado a la naturaleza. Algunos críticos han visto en este texto la culminación de su obra, porque en él confluyen el humanismo y la economía artística; otros, sin embargo, opinan que éste no es el mejor Hemingway, por una cierta pretensión didáctica. El viejo y el mar (The Old Man and the Sea) fue su último trabajo de ficción importante publicado en vida y posiblemente su obra más famosa.

Aunque la novela ha sido objeto de numerosas críticas, es considerada como uno de los trabajos de ficción más destacados del siglo XX. Ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones

La obra trata sobre un pescador cubano, ya anciano, que se encuentra en una época en la que recuerda su vida pasada con amargura, ya que se encuentra falto de suerte y con las fuerzas muy reducidas para seguir con su labor. Al principio de la obra, aparece la figura importante de un joven, el cual siempre está dispuesto a ayudar al viejo y a aprender de su experiencia. Cuando los personajes están establecidos, comienza la aventura del viejo, que se adentra solo en el mar en un día normal de pesca, y encuentra un pez enorme, que solucionaría todos sus problemas, y le devolvería la gloria de sus tiempos pasados. Tras mucho luchar y sufrir, consigue hacerse con el pez, que es mayor que la propia barca. Durante toda su lucha, recuerda y echa de menos al joven que le ayudaba, y también recuerda sus épocas de juventud. Durante el camino de regreso a casa, el viejo se encuentra con multitud de tiburones, que van devorando el pez, dejándolo sin carne. Cuando el viejo regresa, los tiburones se han comido todas sus entrañas y ya no queda nada. Lo principal de la obra es la enorme variedad de motivos literarios que podemos encontrar: la esperanza, la pobreza, la soledad, el peligro, la amistad y el cariño son algunos de ellos. Lo singular es que se encuentran en una obra muy breve. El tema principal es la captura de un enorme pez y la lucha que traba el viejo con el mismo, que lo lleva a la deriva durante días hasta que logra matarlo. Además aparecen en escena los tiburones, atraídos por el olor de la sangre que emanaba del pez capturado, lo que lleva al viejo a entablar una nueva lucha con los tiburones, los cuales se alejan sólo cuando no les queda qué comer. Sobre los personajes podemos acotar que son muy pocos los que aparecen, y casi todos lo hacen mediante la acción o por pensamientos de los otros personajes. Un ejemplo de esto es el momento en que el viejo, ya en alta mar, desearía que se encontrara el muchacho con él para ayudarlo, así lo trae a escena sin que esté presente. El personaje principal es Santiago, el viejo, un hombre humilde y orgulloso al mismo tiempo. Muy agradecido de la compañía de su amigo, Manolín (el muchacho) se muestra muy creyente cuando se encuentra a la deriva y deseando capturar al pez que lo arrastra hacia el mar. “Todo en él era viejo…” se exclama en la presentación, “…salvo sus ojos; y éstos tenían el color mismo del mar y eran alegres e invictos“. Con un singular gusto por las grandes ligas de béisbol, se demuestra fanático de ese deporte. Sus viajes en solitario lo hacen reflexionar ya que no tiene otra cosa con qué distraerse, ni siquiera una radio, un objeto inalcanzable para él, económicamente hablando. Este personaje, además de la humildad, se ve caracterizado por el sentimiento de abandono que tiene. Tras la pérdida de su esposa, el viejo se siente muy solitario y la extraña de verdad. Cuando no tiene con quién hablar, habla solo en voz alta, y allí es donde se nota más su abandono. Por otro lado encontramos al “muchacho“, Manolín. La relación entre ambos es de afecto verdadero, de amistad sincera. El viejo enseñó a pescar al joven y tras tres meses de no pescar nada, los padres de éste decidieron pasarlo a otro barco. Pero Manolín admiraba de verdad a Santiago y cada vez que podía lo ayudaba en sus faenas. La relación entre ellos puede catalogarse incluso como de padre e hijo. El muchacho quiere de verdad al viejo y lo cuida mucho, preocupándose por su alimentación y vestimenta, principalmente cuando comienza el invierno y piensa en conseguirle una nueva chaqueta para que no sufra el frío en esa estación. La mayor muestra de cariño y afecto se da cuando se reencuentran después de la captura del pez. El viejo piensa mucho en la gran ayuda que hubiera sido tener al muchacho con él, y éste a su vez iba todas las mañanas a su casa para ver si había regresado. Al encontrarlo, con la excusa de salir a buscar café, llora durante todo el camino y allí decide que desea volver a pescar junto a él dado que aún tiene mucho por aprender. El viejo fue quien enseñó a Manolín a pescar cuando éste tenía tan solo 5 años. Los animales también son protagonistas de la obra y tienen una participación fundamental en la misma, principalmente durante la estancia del viejo en alta mar capturando al gran pez, y luego en su lucha con los tiburones. No debemos olvidar a los delfines, catalogados como personajes “buenos” en la obra.

La obra parte de un hecho real que ocurrió en 1935, cuando un pescador se enfrentó primero con un enorme pez y luego con los siempre terroríficos tiburones. Hemingway decidió plasmar la historia en esta fantástica obra. La aceptación que tuvo por parte del público fue óptima.

El 2 de junio de 1961  Hemingway se quitó la vida en Ketchu (Idaho) de un disparo, tal como hizo su padre años atrás.

García Márquez y el Boom de la literatura hispanoamericana

Se considera en general que hay una renovación de la narrativa hispanoamericana entre 1940 y 1960. Durante los años 40 aparecen obras de Borges, Onetti, Miguel Ángel Asturias y Alejo Carpentier que suponen una ruptura con el realismo que imperaba hasta entonces y el comienzo de formas narrativas más complejas, junto a una visión de la realidad que incluye nuevas dimensiones, sobre todo la metafísica y existencial, por un lado, y la sobrenatural, onírica y mágica, por otro.

Esta renovación se debe a factores como el influjo del surrealismo, la influencia de los escritores renovadores europeos y norteamericanos y de teorías filosóficas como la existencialista de Sartre.

Las principales innovaciones que se producen son la progresiva sustitución de lo urbano por lo rural (cuando este se mantiene es con un nuevo tratamiento), la incorporación del tema existencial, la recuperación de los elementos mágicos de los mitos y leyendas americanos, la presencia del onirismo, el abandono de la estructura realista tradicional, la renovación del lenguaje mediante mecanismos vanguardistas y la aparición del llamado realismo mágico.

La novelística que se va a desarrollar será conocida en España y en el resto de Europa a partir de 1962. Al aparecer súbitamente dará la sensación de un “boom”, un surgimiento imprevisto. Se trata de un fenómeno editorial, por el que aparecieron nuevos e importantes novelistas, pero en el que también muchos de los escritores que venían publicando desde tiempo atrás, escribirán algunas de sus obras más significativas. El llamado “boom” lo llenan escritores de diversas edades y países, en la mayoría de ocasiones sin relación entre ellos. Sus estilos y preocupaciones también son diversos, pero en general todos estos novelistas siguen el proceso de renovación iniciado en los años 40. En lo temático, por ejemplo, se continúa el gusto por lo urbano, por una nueva novela rural y se consolida la integración entre lo fantástico y real.

La mayoría de los especialistas sitúa el punto de arranque de este fenómeno centrado en el género novelístico en junio de 1963, con la publicación de Rayuela del argentino Julio Cortázar, contemporánea de los primeros títulos significativos del peruano Mario Vargas Llosa, del mexicano Carlos Fuentes y sobre todo del colombiano Gabriel García Márquez, cuya novela Cien años de soledad (1967) consolidó el boom hasta convertirse en la obra más famosa, vendida y traducida de la lengua española, entre todas las posteriores al Quijote.

Desde el punto de vista formal, las obras del “boom” se caracterizan por la renovación de las técnicas novelescas con la incorporación de las de la novela experimental. Se rompe con la técnica realista, pero con la voluntad de abordar la realidad desde otros ángulos. Se puede decir que estos novelistas han asimilado las innovaciones técnicas de la novela del siglo XX (de Joyce o Kafka, por ejemplo), pero en ellos es también significativa la presencia de la narrativa española clásica.

Hay algunas características que se pueden destacar en estas obras:

1)      La preocupación por el desarrollo de las estructuras narrativas, lo cual exige un lector activo que organice la materia narrativa que se le entrega.

2)      La gran variedad de recursos narrativos. Es frecuente la ruptura de la línea argumental y de la narración lineal. Son habituales el uso del contrapunto, la superposición de personas narrativas y puntos de vista o el empleo del monólogo interior.

3)      Se unen diferentes géneros literarios bajo la forma de la novela.

4)      La experimentación lingüística, con diversas causas y efectos (en García Márquez, la búsqueda de una identidad cultural)

5)      Importancia de lo histórico-social. Todo este proceso de renovación se pone al servicio de una literatura comprometida con la realidad de una tierra sometida a violentos procesos históricos.

6)      Rechazo de la moral burguesa y de algunos comportamientos.

Gabriel García Márquez es el más influyente de los autores del “boom”, especialmente desde que le fue concedido el Premio Nobel en 1982. Nació en Aracataca (Colombia),  fue dejado al cuidado de sus abuelos maternos los primeros años de su vida. Fue su abuela quien lo inició en la cultura oral colombiana (leyendas, folklore, regionalismos…). Sus primeras novelas cortas tanteaban en la búsqueda de la unión de lo real y lo fantástico y en la formación de un peculiar mundo imaginario, como La hojarasca o los relatos de Los funerales de la Mamá Grande. Esas primeras obras crean el mundo fantástico de Macondo y sientan las bases de Cien años de soledad (1967), la novela que consolidó el surgimiento del “boom” y supuso un fenómeno en las literaturas hispánicas y en la literatura mundial. La obra es una síntesis de la historia de un poblado fantástico (Macondo), que representa metafóricamente la historia de Colombia y de la humanidad en general, con los riesgos que la acosan: problemas sociales, guerras, explotación… todo ello aparece representado por fuerzas naturales insólitas, elementos maravillosos que sitúan la novela entre el realismo y lo fantástico, con la mezcla de elementos trágicos y cómicos. En el proceso de degradación que sufre Macondo se observa la ruina del virginal mundo americano. El ambiente mágico consigue potenciar el realismo de la obra.

A esta obra, le seguirán otras muchas, más allá del “boom”, entre las que destacan Crónica de una muerte anunciada (1981) o El amor en tiempos del cólera (1985). Los estudiosos de García Márquez consideran las novelas posteriores a Cien años de soledad como pertenecientes a una segunda etapa de creación del autor.

El mito de Fausto

Fausto es un personaje de ficción, protagonista de varias obras literarias y musicales, inspirado en un mago que se supone que vivió entre el siglo XV y el siglo XVI y que proclamaba que había vendido su alma al diablo para obtener sabiduría. El Fausto histórico, el mago o doctor Johann Faust, nació probablemente en 1480 en la ciudad de Knittlingen, situada en el actual Estado alemán de Baden-Württemberg. Se dice que murió en 1540 en Staufen im Brisgau, quizá debido a una explosión durante un experimento con sustancias químicas. Se supone que vivió en Colonia, en Leipzig y en otras ciudades. Se hacía llamar Georgius Sabellicus Faustus. Philipp Melanchthon, el gran reformador, afirmaba haber conocido en persona a Fausto. Según Melanchthon, el lugar de nacimiento de Fausto había sido un pueblo llamado Kundling, no lejos de Bretten, lugar donde él nació; decía que Fausto andaba siempre con dos perros que eran demonios. La leyenda afirma que en sus pactos, Satanás acudía con aspecto de monje franciscano y Mefistófeles (demonio súbdito del anterior) se presentaba vestido a la moda del tiempo, por exigencias del mismo Fausto. Martín Lutero (1483- 1546) atribuyó a Faust (un universitario que se ganó la vida con la enseñanza, los conjuros y leyendo la buenaventura) poderes diabólicos, aunque para muchos no fue más que un charlatán y un embaucador. Otros sostienen que gozó del mecenazgo del arzobispo de Colonia a partir de 1532, y que murió siendo un hombre respetado. En cualquier caso, durante el siglo XVI se convirtió en protagonista de cuentos populares y aventuras maravillosas publicadas en Frankfurt por el librero Johann Spiesz bajo el título de Historia de Fausten (más conocido como el Fausto de Spiesz, 1587). De este modo, el pacto de Fausto con el diablo entró para siempre en la mitología popular. En la versión de Spiesz, Fausto compra sabiduría, juventud y poderes mágicos a cambio de su alma inmortal, y el demonio se compromete a servirle durante veinticuatro años, tras los cuales su alma será propiedad del diablo. Tan sólo algunos meses después de haber sido publicado el Fausto de Spies, se preparaba ya en la ciudad de Tubinga una versión rimada de la obra, conocida hoy como Tübinger Reim-Faust. Había sido tan grande el éxito comercial que tuvo Spiesz con su publicación que Alexander Hock, impresor y editor en Tubinga, decidió intentar algo similar, por lo que encargó a Johannes Feinaug, estudiante de teología en la universidad de esa ciudad, que compusiera una versión rimada. La obra fue publicada el 7 de enero de 1588. La publicación fue un fracaso editorial, pues no obtuvo por parte del público la respuesta que Hock había previsto.  Además, él y Feinaug fueron llevados a prisión por no haber cumplido con los estatutos de censura que la universidad imponía ante la publicación de cualquier libro. Es probable que, además del castigo con cárcel, la mayor parte de los ejemplares fueran destruidos, de tal forma que hoy sólo se conserva un ejemplar, resguardado en la Biblioteca Real de Copenhague. La leyenda traspasó las fronteras alemanas y en Inglaterra Philip Marlowe escribió La historia trágica del doctor Fausto (hacia 1588), que sigue fielmente el modelo de Spiesz. En esta obra, Fausto pasa de orgulloso buscador del poder divino a penitente desesperado, y su arrepentimiento llega demasiado tarde para librarse del infierno. La obra consta de un prólogo, trece escenas y un epílogo. Está escrita principalmente en verso blanco (pentámetro yámbico carente de rima), aunque también contiene breves fragmentos en prosa. En el prólogo, el coro nos dice qué tipo de texto va a ser Doctor Faustus. Fausto nació entre la clase baja y por sus méritos obtiene un doctorado en teología. Ya en este prólogo tenemos la primera pista que apunta a su perdición, al ser Fausto comparado con Ícaro, quien quiso volar tan cerca del sol, que éste derritió la cera que sujetaba sus alas y murió por la caída. Sin embargo, no es el orgullo (hybris) lo que mueve a Fausto hacia su destrucción, sino el afán de conocimiento. En la escena primera, Fausto reflexiona sobre los mejores tipos de estudio; considera primero la lógica, tal como fue enseñada por Artistóteles, pero la rechaza, pues su único fin es discutir, algo en lo que Fausto ya es bueno. Considera entonces la medicina, citando a Galeno, pero dado que él ya ha ganado una gran reputación como médico, y que la medicina no puede dar la inmortalidad, ésta tampoco es suficiente para él. Procede entonces a estudiar la ley, citando al emperador bizantino Justiniano, pero descarta la ley por ser insignificante, ya que trata sobre cosas pequeñas. Queda entonces el estudio de la divinidad, la teología, sin embargo, la Biblia dice que todos los hombres pecan, y más tarde que el castigo del pecado es la muerte, lo que Fausto considera inaceptable. Por todo esto, decide investigar la magia y la nigromancia, que le convertirán en un "dios todo poderoso". Fausto pide a su sirviente Wagner que traiga a dos amigos que se dedican a la nigromancia; mientras éstos llegan, el ángel del bien y el del mal visitan a Fausto. El ángel del bien le urge a abandonar sus ideas sobre la magia y a que busque la sabiduría en la Biblia. El ángel del mal, por su parte, le habla de los grandes poderes que la magia le proporcionará. La escena tres describe la noche en la que Fausto renuncia al cielo y a Dios, y jura lealtad al diablo; el demonio Mefistófeles aparece entonces. Fausto clama que venderá su alma al Diablo a cambio de que Mefistófeles le conceda veinticuatro años de servicio. A partir de la escena V, Fausto comienza a dudar de su decisión, pero acepta el contrato, que firma con su sangre. A partir de la escena X, tras adquirir conocimientos, recuerda que los años de contrato están llegando a su fin y que pronto Lucifer se llevará su alma, tras lo que se queda dormido. En la escena XII, Wagner anuncia que Fausto va a morir, mientras éste se encuentra debatiendo con otros doctores. Un hombre trata de persuadir a Fausto para que se arrepienta, pero Mefistófeles hace que vuelva a jurar su alianza al infierno firmando de nuevo el contrato. En la escena XIII, Fausto cuenta a los doctores su pacto con Lucifer y éstos se horrorizan y tratan de buscar un medio de salvación. Pero Fausto cree que no hay nada que hacer. Conforme el reloj avanza, Fausto comienza a rogar a Dios por que el castigo se reduzca a mil años, o cien mil años, cualquier cosa mejor que la eternidad, para que su alma pueda ser salvada. Desea haber sido un animal, así podría simplemente dejar de existir. Cuando el reloj marca las doce, los demonios aparecen para llevarse a Fausto entre los gritos y maldiciones de éste. En el epílogo el coro entra alertando a los sabios de no cambiar sus almas por la sabiduría. Fue el dramaturgo y crítico alemán Gothold Lessing (1729-1781) quien exploró por primera vez la posibilidad de redimir a fausto en lugar de condenarlo. En una escena de su obra ilustra cómo el personaje podría salvarse si Dios reconociera su sincero afán de arrepentimiento. El tema llegó al grupo del Sturm und Drang, porque este personaje representa la rebelión contra Dios. En este sentido es en el que Goethe se fija en este carácter. Para él representa el ideal del hombre que, aun siendo culpable, con su voluntad de emprender el camino recto no permite que prevalezca el mal. Fausto es la gran metáfora del hombre que surge de las tinieblas y alcanza la luz. Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) escribió Fausto durante media vida. En 1774 empezó a esbozar la primera parte (Faust: der Tragödie erster Teil), que acabó en 1805 y que fue publicada en 1808. Esta primera parte es la más dramática, la más asequible y, por tanto, la más conocida. La segunda parte (Faust: der Tragödie zweiter Teil)  la acabó el autor en 1832, poco antes de su muerte, y es más compleja. Los principales personajes de la Primera parte de Fausto son: Heinrich Faust, un estudioso; Mephistopheles, un diablo; Gretchen, el amor de Fausto (hipocorístico de Margaret); Marthe, vecina de Gretchen; Valentin, hermano de Gretchen; Wagner, criado de Fausto. Esta primera parte de Fausto es una historia compleja. Se sitúa en múltiples lugares, el primero de los cuales es el cielo. Mefistófeles hace un pacto con Dios: dice que puede desviar al ser humano favorito de Dios (Fausto), que se esfuerza en aprender todo lo que puede ser conocido, lejos de propósitos morales. La siguiente escena tiene lugar en el estudio de Fausto donde el protagonista, desesperado por la insuficiencia del conocimiento religioso, humano y científico, se vuelve hacia la magia para alcanzar el conocimiento infinito. Sospecha, sin embargo, que su intento no está obteniendo resultados. Frustrado, considera el suicidio, pero lo rechaza cuando escucha el eco del comienzo de la Pascua. Va a dar un paseo con su ayudante Wagner y es seguido a casa por un caniche vulgar, que al llegar al estudio se convertirá en un diablo que le pedirá que firme el pacto con sangre, a lo que Fausto accederá. A continuación, en una de sus excursiones, Fausto conoce a Margaret (también llamada Gretchen) y se siente atraído por ella. Con joyas y ayuda de su vecina Martha, el diablo lleva a Gretchen a los brazos de Fausto. La madre de Gretchen muere por culpa de una poción que su hija le había proporcionado para poder gozar de mayor intimidad con Fausto. Gretchen descubre, además, que se ha quedado embarazada. Su hermano acusa a Fausto, lo desafía y muere a manos de Fausto y el diablo. Gretchen ahoga a su hijo ilegítimo y es condenada por el asesinato. Fausto intenta salvarla de la muerte liberándola de la prisión, pero al no conseguirlo acude a pedir ayuda del diablo. Gretchen, presa de la locura y negándose a escapar, muere en brazos de Fausto. En la Segunda parte de Fausto la historia romántica de la primera parte es olvidada, y Fausto se despierta en un mundo de magia para iniciar un nuevo ciclo de aventuras y objetivos. La pieza consta de cinco actos -episodios relativamente independientes- cada uno de ellos con un tema diferente. Fausto viaja en el tiempo y el espacio. Ayuda al emperador de Alemania a solucionar problemas económicos, presencia una fiesta con criaturas fantásticas como grifos, ninfas o sirenas y es encantado por el fantasma de Helena. Sigue a Helena a la edad antigua y con ella procrea a Euphorion, que muere al tratar de volar como le sucedió a Ícaro. Helena acompaña a Euphorion a las tinieblas dejando de nuevo a Fausto solo, quien regresa junto al Emperador y gana una batalla crucial para unificar el imperio por lo que es obsequiado con tierras en la costa. En ellas, después de haber destruido otras vidas sin quererlo, muere al encontrar un lugar donde le gustaría vivir en paz para siempre. Al final, Fausto va al cielo. Los ángeles declaran al final del quinto acto, con la ayuda de Margarita, que "a quien siempre se esfuerza con trabajo / podemos rescatar y redimir". A lo largo de la Primera parte, Fausto va sintiendo insatisfacción; la conclusión última de la tragedia y el resultado de los pactos solo se revela en la Segunda parte. La Primera parte representa el pequeño mundo y tiene lugar en el terreno de Fausto, el medio temporal. En contraste, la Segunda parte tiene lugar en el ancho mundo o macrocosmos. Además, representa un cambio en la valoración del mundo para Fausto en tanto que cambia su manera de ver las cosas. Para la segunda parte ha superado ya el amor por Margarita y ha descubierto un reciente amor por el poder, sin embargo, la salvación en la que intercede su primer amor demuestra la conexión entre una parte y otra, que no es más que la representación de los ideales del romanticismo alemán, lo emocional o subjetivo, sobre lo racional u objetivo. La obra constituye una parábola sobre el conocimiento científico, la religión, la pasión y la seducción, la independencia y el amor, entre otros temas. En términos poéticos, Goethe sitúa la ciencia y el poder en el contexto de una metafísica moralmente interesada. Fausto es un científico empírico que se ve forzado a enfrentarse a cuestiones como el bien y el mal, Dios y el diablo, la sexualidad y la mortalidad. Una de las aportaciones al mito de lo fáustico, que tendrá una cierta importancia para el nacionalismo alemán, es la del dramaturgo alemán Christian Dietrich Grabbe (1801-1836), conocido especialmente por su obra Don Juan und Faust (Don Juan y Fausto, 1829), en que hace aparecer en escena a estos dos caracteres, presentándolos como prototipos del hombre meridional y el hombre nórdico. Por último debemos mencionar Doktor Faustus, una novela del autor alemán Thomas Mann. Su redacción comenzó en 1943 y fue publicada en 1947 como Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzers Adrian Leverkühn, erzählt von einem Freunde ("Doctor Fausto. La vida del compositor alemán Adrian Leverkühn contada por un amigo"). La novela fue escrita durante el exilio estadounidense de Mann. La obra relata la vida del ficticio Adrian Leverkühn, un prodigio en la música de principios del siglo XX, desde su infancia hasta su muerte. Intencionadamente hace coincidir su propia historia vital con la historia moral de Fausto, perteneciente a la mitología medieval alemana, quien se vendió a sí mismo al demonio Mefistófeles. La presencia del demonio en la obra de Mann puede ser producto de la imaginación de A. Leverkühn o no. En cualquier caso, Leverkühn, inspirado por este demonio, desarrolla su arte hasta sus últimas consecuencias, culminando en su fatídica muerte determinada de antemano. Paralelamente la sociedad alemana se encamina, con el nazismo, hacia su fatídico y catastrófico destino. La novela sigue a grandes rasgos la vida del filósofo alemán Friedrich Nietzsche y el pensamiento estético del compositor Arnold Schönberg, padre del dodecafonismo, de quien A. Leverkühn sería una especie de alter ego en lo artístico. La vida de Leverkühn coincide con la de Nietzsche en los orígenes de la personalidad intelectual del personaje en su época de estudiante de Teología y sobre todo en el detalle básico del colapso mental provocado por la sífilis, casi al final de su vida, enfermedad que contrae Leverkühn por medio de la prostituta Esmeralda, única mujer con la que tendrá conocimiento carnal y que le convertirá en un ser desvalido y ausente al cuidado de su madre. Y coincide en lo artístico con la de Schönberg en la búsqueda de la verdad en el arte musical mediante la ordenación racional de la música en series basadas en las doce notas de la escala cromática. Esta "apropiación" de la técnica serial desarrollada por Schönberg supuso un motivo de enfado para el compositor austriaco, lo que hizo que Mann hiciese incluir en todas las ediciones de la novela una aclaración reconociendo la autoría de Schönberd para dicha técnica compositiva. La novela de Mann entrelaza armónicamente distintos elementos: el destino alemán, la venta del alma de Alemania al nazismo a cambio de un breve periodo de "gloria" y el desastre al que conducirá esta ideología al país, la filosofía de Nietzsche y el arte musical de vanguardia, entre otros temas presentes en la novela, como la amistad y el amor desgraciado o la idea de Eterno Retorno. Desde el capítulo IV en adelante, la redacción de la novela recibe notables influencias del texto Filosofía de la Nueva Música y de El estilo de madurez en Beethoven, de Theodor W. Adorno, quien asesora a Mann escribiendo incluso pasajes enteros con descripciones musicales de las composiciones de Leverkühn y reflexiones estéticas sobre música, hasta completar el plan de la narración. Las referencias a la vida y el carácter huraño y solitario de Beethoven son también evidentes en el desapego afectivo de Leverkühn, sólo superado por el amor hacia su sobrino Nepomuk, considerado por el personaje como su propio hijo, quien morirá trágicamente, como trágicamente murió el sobrino de Beethoven, Karl, también querido por el compositor como un hijo. La figura de Nepomuk y la manera de autodesignarse de éste, "Eco", están inspirados en el nieto de Mann, Frido, por quien el escritor sentía devoción, así como por los ojos del niño, rasgo que también resaltará en dicho personaje. En la edición de la correspondencia mantenida por Thomas Mann con Adorno entre 1943 y 1955 se hacen numerosas referencias al arietta de la sonata para piano nº 32, Opus 111 de Beethoven, pues, de acuerdo con estos dos intelectuales, en dicha pieza podría situarse el inicio de la ruptura entre la música y la belleza. Sería en ese momento cuando se abandonaría la búsqueda de Dios a través de una música que llega del Alma, a cambio de una composición que profundiza en las "entrañas" del hombre. Un hijo de Thomas Mann, el también escritor Klaus Mann, retomará la mitología faustiana en su obra Mephisto (1936), en la que un actor vende abiertamente sus ideales a la Alemania nazi, a cambio de una posición dentro de la sociedad hitleriana.

            En el terreno musical, encontramos al personaje de Fausto en distintas formas, con Lieder de Beethoven, Schumann, Wagner y Schubert (de las cuatro canciones que éste le dedica, la más célebre es Margarita en la rueca, compuesta en 1814 y cuyo texto corresponde a la escena XV de la primera parte del texto de Goethe). De 1840 es la obertura Fausto, de Richard Wagner. El 6 de diciembre de 1846 se estrenó en París, en versión de concierto, La Damnation de Faust (La condenación de Fausto), una obra para orquesta, voces, y coro, compuesta por Hector Berlioz, quien la llamaba "légende dramatique". Es una obra entre la ópera y la sinfonía coral. Berlioz escribió el libreto con ayuda de Almire Gandoniére, a partir del Fausto de Goethe. Condensó la trama de la primera parte de la obra, eliminando varios de sus personajes, para concentrarse en el romance entre Fausto y Margarita. La Sinfonía Fausto es una sinfonía coral escrita por el compositor húngaro Franz Liszt. Fue estrenada el 5 de septiembre de 1857, para la inauguración del monumento a Goethe y Schiller. La obra tiene, aproximadamente, setenta minutos de duración, y fue ideada para orquesta con complementos de pícolo, dos flautas, dos oboes, dos fagotes, cuatro trompas, tres trompetas, tuba, timbal, platillos, triángulo, órgano, arpa y sección de cuerda. También aparecen un solista tenor y un coro. El estreno de la ópera en cinco actos Fausto de Charles Gounod (1818- 1893), adaptado por los libretistas Jules Barbier y Michel Carré y que se basa en la primera parte de la tragedia (la aventura amorosa que mantienen la joven Margarita y el doctor Fausto), se produjo en el Théâtre Lyrique de París el 19 de marzo de 1859. Posteriormente fue revisado para representarlo en el formato de "grand-opéra", en la que se sustituyeron los diálogos hablados por recitativos cantados, con la inclusión de un brillante ballet en el Acto V. Esta nueva versión se estrenó en la ópera de París, el 3 de marzo de 1869. El éxito fue extraordinario. Es el italiano Arrigo Boito (1842-1918) con su ópera Mefistófeles, quien más se acerca al trabajo original de Goethe. La obra fue presentada en 1868 en La Scala de Milán. El estreno no es bien recibido y provoca desórdenes y peleas por su supuesto "wagnerismo"; después de dos representaciones la policía interrumpe las funciones. Boito hace varias revisiones de la ópera y realiza cortes (la parte de Fausto, escrita para un barítono, es reescrita para tenor). La nueva versión, presentada en 1876 en el Teatro Comunal de Bolonia, es un gran éxito y a partir de entonces forma parte del repertorio más conocido de óperas y es representada con frecuencia. Ya en el siglo XX, encontramos la ópera de Ferruccio Busoni Doktor Faust, de 1916.

            En el terreno artístico, encontramos diferentes tratamientos, como el grabado que Rembrandt realizó entre 1650 y 1652.

            Aunque destaca la obra del pintor romántico francés Delacroix (1798-1863), interesado en temas exóticos y violentos, quien para ilustrar la versión francesa del Fausto de Goethe pintó 17 litografías.

            También de Delacroix es la obra quer se titula Fausto y Mefisto y que está fechada en 1828.

El óleo Fantasía sobre Fausto (1866) es obra de Mariano Fortuny Marsal, pintor miniaturista español. Recoge el momento de una velada en el estudio de su amigo, el también pintor Francisco Sans Cabot. Lorenzo Casanova y Agapito Francés son los nombres de las dos figuras que escuchan atentamente la melodía del piano, en el que se interpreta una "Fantasía" sobre la ópera Fausto, estrenada durante esos años. La estancia en la que tiene lugar la audición se inunda de una niebla de la que emergen Mefistófeles, vestido de rojo, y la vieja Marta, cogida del brazo para distraer su atención sobre Margarita, cuya silueta se aprecia al fondo de la neblina. Sería una escena en la que el maestro nos muestra su propio mundo, en el que se siente integrado y feliz. El cuadro se conserva en el Museo del Prado, en Madrid.

En el terreno cinematográfico citaremos algunas de las versiones más conocidas que se han realizado sobre este mito. Fausto es un clásico del cine mudo de 1926 de la UFA, dirigido por F.W. Murnau y protagonizado por Gösta Ekman como Faust. El director se basa en los cuentos tradicionales de la figura de Fausto recogidos en la versión de los clásicos de Goethe.

Mi alma por un amor (1964) es una adaptación de cine mexicano de Rafael Baledón, con Enrique Guzmán como Faustino (Fausto), Manolo Muñoz como El Diablo (Mefistófeles) y Angélica María como Marga (Margarita).

           La farsa Faustina, de 1957, es una película española dirigida por José Luis Sáenz de Heredia y protagonizada por María Félix y Fernando Rey. En esta versión encontramos que en el infierno hay deliberación para enviar a La Tierra a un diablo que se encargue de devolver la juventud a una anciana de tempestuoso pasado. Y el elegido es Mogó, un condenado que se suicidó por aquella mujer. Ella fue la causa de que perdiera su alma y esté en el infierno.

          Cruce de caminos (Crossroads) es una película de 1986, dirigida por Walter Hill. La película está protagonizada por Ralph Macchio. Eugene es un joven guitarrista amante del blues. Trabajando como conserje en un geriátrico, conoce a Willy Brown, un armoniquista de delta-blues que acompañó a Robert Johnson en sus últimas grabaciones y dice haber escuchado un tema inédito suyo. Eugene trata de convencer al anciano de que se lo enseñe, pero lo hará sólo si lo lleva a Mississipi, según él la "tierra del blues". Juntos emprenden el viaje. Conocen a una chica que los acompaña hasta La Encrucijada, el mítico cruce de la Ruta 61, donde Brown había vendido su alma al diablo cuando tenía 17 años para aprender a tocar la armónica de forma virtuosa. Logra reencontrarse con ese "diablo" y realizan un nuevo pacto. Si Eugene ganaba un duelo de guitarristas contra Jack Butler (interpretado por Steve Vai), Brown obtendría su alma de nuevo; de lo contrario, su alma iría al diablo. Eugene se enfrenta entonces a Butler y le vence, de modo que Willy Brown recupera su alma.

De 2001 es la película española Fausto 5.0, una versión actualizada del mito a cargo del grupo teatral La Fura del Baus, dirigida por Álex Ollé, Isidro Ortiz y Carlos Padrisa. En una convención médica, el doctor Fausto (Miguel Ángel Solá) se encuentra con un antiguo paciente llamado Santos (Eduard Fernández). Este guiará a Fausto en un viaje alucinante en el que los deseos de Fausto son órdenes para Santos. El paciente es un ser grosero y malvado pero seductor, es por ello que tendrá que luchar para que sus propios deseos no se vuelvan en su contra.

Ghost Rider es una película de acción del año 2007, protagonizada por Nicolas Cage, Eva Mendes y Peter Fonda y dirigida por Mark Steven Johnson. La película narra la historia de Johnny Blaze, un joven piloto de motos de 17 años que descubre que su padre está muriendo de un cáncer de pulmón. Mephistófeles (Fonda) se acerca a él con la promesa de librar a su padre de la enfermedad si le entrega su alma a cambio. Al día siguiente su padre está curado del cáncer, pero muere en un accidente de moto. Mephistófeles informa a Johnny de que su alma ahora le pertenece y le obliga a abandonar todo lo que conoce y ama, incluyendo a su novia Roxanne.

Pigmalión y Prometeo en el teatro en español del siglo XX

         - El señor de Pigmalión (1921), de Jacinto Grau, es una obra extensa en la que un grupo de títeres teatrales se rebela y acaba asesinando a su titiritero, llamado Pigmalión. Ya este nombre señala una de las principales fuentes clásicas tomadas por Grau: el libro X de las Metamorfosis de Ovidio. La narración de Pigmalión enlaza con otro cuento clásico, el de Prometeo. A este mito se hacen referencias directas a lo largo de la obra. En el primer acto se da la primera referencia, durante un diálogo entre Pigmalión y el duque de Alducara, propietario del teatro donde van a actuar los títeres:

                          

                           Duque.- Es usted un nuevo Prometeo.

                           Pigmalión. -  Exactamente.

Las más antiguas versiones del mito, las de Hesíodo, presentan a Prometeo, hijo del titán Yapeto, como un burlador que quiere engañar a Zeus para que acepte un reparto injusto de una comida sacrificatoria. Para desquitarse, Zeus retira el fuego a los seres humanos. El rey del Olimpo hace amarrar a un pilar a Prometeo, adonde le visita diariamente un águila para roerle poco a poco el hígado, hasta que el desgraciado héroe es libertado por Hércules. Mientras, Zeus trama la perdición de la especie humana, tan querida por Prometeo: construye de barro a la tentadora Pandora e introduce la plaga de las mujeres. En ésta y en el resto de versiones clásicas del mito, el elemento común será la alianza de Prometeo con los seres humanos contra un dios cruel y amenazador en una época inestable del universo. Esta concepción subyace en las comparaciones hechas entre Pigmalión y Prometeo en la obra de Grau. Igual que la historia de Prometeo señala la relación entre dios y su creación, la humanidad, la de  Pigmalión define la que existe entre un individuo determinado y su propia creación, multiplicada en Grau en diecisiete muñecos. La trama comienza cuando el más primitivo de los títeres, Juan el tonto, abre su caja y asoma con curiosidad la cabeza. Al ser el primero en aparecer en escena y los demás títeres responden a su llamada (“cu-cú”), funcionará como un líder. El segundo títere en aparecer es Mingo Revulgo que, como pretendiente de Pomponina (otra muñeca), corre a la caja de ésta y, haciendo sonar una bolsa de monedas, la atrae hacia su propia caja. Incapaz de resistir la atracción del dinero, Pomponina responde a la llamada y entra en la caja de Mingo. El principal enredo de la obra comienza así, cuando don Lindo (paje de Pomponina) sale de su caja para encontrar la ausencia de su dama y las insinuaciones burlonas de Juan. Furioso, encontrará la caja de Pomponina vacía, y a ella en la caja de Mingo. Entre lágrimas suplicará a la dama que vuelva a su compañía. Otro títere, Lucas Gómez sale inoportunamente de su caja, y don Lindo le pedirá que se vaya. Antes las amenazas del paje, Lucas (que se ha enterado por Pedro de Urdemalas de que el hermoso pelo de don Lindo es una peluca) le quita el cabello descubriendo su cabeza “mocha y lisa como una bola de billar”. Lindo decide vengarse, Urdemalas (el más listo de los muñecos) se inventa un montón de excusas. Más adelante, Pomponina se marchará con el duque de Alducara (ser humano). Esto provocará la fuga de los demás muñecos.

La fuga del escenario de los títeres presenta analogías con el regalo de la vida que otorga Venus a la estatua de Pigmalión en Ovidio. Al igual que la pasión por la estatua del Pigmalión romano mueve a Venus, diosa del amor, a animarla con vida, el deseo del duque por Pomponina ayuda a los muñecos a realizar su sueño de libertad y humanidad.

La plena maduración de los muñecos se realizará en las últimas escenas, cuando se reúnen con su creador. Urdemalas ha ido asumiendo el papel de Pigmalión a partir de la fuga. Cuando el verdadero Pigmalión mande a los muñecos que se suban al coche, Urdemalas le pegará de cerca un tiro fatal.

Al hacer que los títeres se rebelen y asesinen a su creador, Grau invierte los deseos de la fuente ovidiana, en la que la estatua corresponde al amor de Pigmalión.

Por otra parte, hay que señalar que el creador Pigmalión se rinde a los deseos de su creación, los muñecos; pero, por otro, ocurre lo inverso, pues el creador Dios castiga a su creación, Pigmalión, de la misma forma que Zeus castiga la soberbia de Prometeo.

         - En Hay una nube en su futuro (1965), de J.R.Morales, el mito y la figura de Prometeo no se toman del tratamiento clásico de Esquilo. En este caso se aprovecha la figura mítica y los rasgos más típicos de su saga como soporte de un mensaje y una estructura dramática que tiene poco de clásico. Este acercamiento de Morales al tema supone el aprovechamiento de un mito fácilmente reconocible por el público y que le permite partir de una base relativamente sólida desde la que enviar un mensaje nuevo, para criticar aspectos del mundo actual como son la amenaza nuclear y los intereses económicos desmedidos, emparejados en esta pieza.

Polifemo o Las peras del olmo

        De H. Rega Molina es Polifemo o Las peras del olmo, misterio dramático pastoril, editada en Buenos Aires en 1945. En esta versión la existencia de Polifemo y Galatea es perturbada por la llegada de Ulises, el enemigo de la naturaleza que ha venido a “civilizar” al Cíclope. Galatea sucumbe al encanto irresistible de Ulises y a sus promesas de brindarle una vida de lujo, rodeada de las ventajas del progreso. Polifemo, rechazado y decepcionado porque deseaba tener un hijo, se aleja y muere en el río. Pero cuando Galatea dé a luz a su hijo, será ella quien se aleje y le dé al niño el nombre de Polifemo. Ello supone el renacimiento del cíclope, y la victoria de la naturaleza sobre la civilización, vista como su enemiga.

El mito de don Juan

           Don Juan es un mito genuinamente español nacido a partir del drama atribuido a Tirso de Molina, seudónimo del fraile mercedario Fray Gabriel Téllez (Madrid, 1584? – Soria, 1648), El burlador de Sevilla y convidado de piedra. Esta obra se ha conservado en un tomo colectivo de dramaturgos del sigo XVII, impreso en Barcelona en 1630, con el título Doce comedias nuevas de Lope de Vega Carpio y otros autores, segunda parte. Pero hay que recordar que A. Rodríguez López-Vázquez adjudica la paternidad de la obra al cómico murciano Andrés de Claramonte. Esta teoría se puede resumir de la siguiente forma: habría una versión original del mito titulada Tan largo me lo fiáis, cuyo autor sería Claramonte, que fue afinando los caracteres de los personajes tras las sucesivas representaciones, hasta llegar a la versión que conocemos de El Burlador de Sevilla.  La obra comienza cuando Don Juan que vivía en Nápoles acababa de seducir a la duquesa Isabela, quitándole su honor y a la vez burlándose de su amigo el duque Octavio, ya que Don Juan se hizo pasar por él. Don Pedro Tenorio, tío de Don Juan, es el embajador de España y recibe órdenes del rey de arrestar al culpable del deshonor de Isabela. Don Juan le confiesa ser el culpable y, furioso, Don Pedro le dice que le va a dar muerte pero Don Juan responde rindiéndose a sus pies, gesto que conmueve a Don Pedro, quien lo ayuda a huir. Después Don Pedro le dice al rey que no pudo evitar la fuga del culpable pero que según las confesiones de Isabela el culpable es el duque Octavio. El rey ordena que Don Octavio sea arrestado pero Don Pedro sabiendo la verdad no lo puede encarcelar y lo deja huir. En la playa de Tarragona Tisbea, una pescadora que al ver la embarcación llama a otros pescadores para que salven a los dos hombres que hay en ella, los ayuda. Tisbea cuida a Don Juan para que se recupere y luego él, como buen burlador, la seduce robándole su honor. Ella al ver que Don Juan huye, se arroja al mar. Mientras tanto en Sevilla el rey Alfonso XI, enterado del hecho ocurrido en Nápoles producido a causa de Don Juan ordena a su hombre de confianza, Don Diego Tenorio, padre de Don Juan, que lo destierre. Pero Don Juan se encuentra en Sevilla con don Octavio. Aparece el marqués de La Mota que es el amor de Doña Ana, hija del Comendador Don Gonzalo Ulloa. Don Juan intenta burlarse de Doña Ana haciéndose pasar por el marqués, pero ella se da cuenta del engaño, da voces y aparece su padre Don Gonzalo a defenderla. En el forcejeo Don Juan lo mata y después huye. El marqués de la Mota es culpado y detenido por órdenes del rey. Don Juan asiste a la boda de Aminta y Patricio. Entonces le cuenta a Patricio que Aminta se le entregó y que ya no era una mujer con honor, Patricio le cree y se va. Luego Don Juan seduce a Aminta prometiéndole matrimonio y ella cae en su juego. Conocidos los desmanes del Burlador, son muchos los que reclaman justicia y  el rey manda apresar a Don Juan, pero él se refugia en la iglesia en la que está sepultado el Comendador. Al ver la estatua que había sido colocado en honor al Comendador Don Juan se ríe y la desafía invitándola a comer esa noche con él. La estatua acude a la cita y le pide a Don Juan que en retribución vaya a comer con ella la siguiente noche en la capilla. Don Juan se presenta y al darle la mano a la estatua un fuego lo recorre por todo el cuerpo, mientras confiesa a la estatua que él no ha deshonrado a Doña Ana y luego se siente hundir en el sepulcro y muere. Catalinón, el criado del burlador, llega a la corte del rey y anuncia la muerte de Don Juan. Al oír esto Don Octavio pide la mano de Isabela al rey y el marqués de la Mota pide la mano de Doña Ana, lo que pone fin a la obra.

            El título completo de la obra que nos ocupa es El Burlador de Sevilla y convidado de piedra. Las dos partes del título nos hacen pensar en un libertino (al estilo de El rufián dichoso de Cervantes) y en la lucha contra lo sobrenatural que aparecía en alguna conseja popular antigua en la que un joven irrespetuoso tropieza con una calavera y la invita a cenar con él. La calavera acude y convida a su vez al muchacho para que cene en su sepultura. Según las versiones, al acudir, el mancebo muere o se salva gracias a la protección de la Virgen María o de algún santo.

Se intentó hacer ver que el origen de esta figura literaria se encontraba en la Italia del Renacimiento, pero al parecer las comedias toscanas en donde el personaje aparece son posteriores al drama de Tirso de Molina. Concretamente, un estudioso hispanista italiano llamado Farinelli quiso profundizar en el personaje teatral cuya historia personal se presentaba como símbolo de la historia de España. Este estudioso situaba el origen de la leyenda en una representación de la historia del conde Leoncio llevada a cabo por los jesuitas alemanes en 1615. En esta representación, un conde pervertido por las doctrinas de Maquiavelo y que no cree en la vida eterna, al pasar por un cementerio, le da una patada a una calavera a la que invita a cenar, si es que “aún vive eternamente”. Al sentarse a la mesa con unos amigos, se presenta un personaje huesudo que asegura ser convidado también. El esqueleto dice ser el abuelo del conde, que viene a mostrar a su nieto la inmortalidad del alma y se lo lleva consigo despedazado.

Como señalábamos antes, en España existen romances y leyendas que narran el convite de un difunto. En algunas versiones, la calavera es sustituida por una estatua.

En el terreno literario y, concretamente el dramático, es posiblemente El infamador de Juan de la Cueva (1543-1612) el antecedente más directo de la obra que nos ocupa, ya que en él se muestran ya los valores negativos del infamador de mujeres que adornan a Don Juan. En el siglo XVII encontramos personajes que seducen y burlan a las mujeres  y el tema del muerto que ataca al vivo para vengarse de una ofensa en numerosas obras teatrales, de las que citaremos tan sólo algunas. Así, La fianza satisfecha (de entre 1612 y 1615) de Lope de Vega en que aparece el personaje Leonido que no respeta ni a las mujeres ni a las convenciones sociales, tanto es así que se ha dicho que “los más atroces desafueros de Don Juan Tenorio parecen travesuras al lado de las satánicas pasiones de Leonido”. Este personaje, ante el espectador, intenta violar a su hermana, la hiere en la cara por ofrecer resistencia, apalea a su cuñado, abofetea y le saca los ojos a su padre, reniega del Cristianismo y cuenta que ha querido afrentar incluso a su madre. Pero los finales de las obras difieren. Tirso condena a Don Juan a las penas eternas, mientras que Lope convierte y salva a Leonido, que muere como mártir, crucificado y con una corona de espinas. De Calderón de la Barca es No hay cosa como callar (1639). En ella, Don Juan, libertino irresponsable, se ha enamorado perdidamente de una belleza que ha visto por casualidad en una iglesia. La habría seguido a su casa para identificarla si no se hubiera metido imprudentemente en una riña callejera para respaldar a un caballero desconocido agredido por tres hombres. Antes de que don Juan pueda informarse del nombre de este caballero, llega la justicia. Huye don Juan a su casa. Allí le avisa su padre, don Pedro, de que tiene que partir para Fuenterrabía, donde ha de incorporarse a su regimiento. Poca distancia ha viajado don Juan cuando cae en la cuenta de que su criado Barzoque ha olvidado su documentación de militar. De noche, los dos vuelven a casa y entran silenciosamente en la habitación de don Juan. En ella descubre, dormida en una silla, a la hermosa dama que ha visto en la iglesia. En la oscuridad, la viola y, llevando consigo sus papeles, se pone de nuevo en camino para el norte. Con la violación termina el acto primero. El público sabe ya que la víctima es Leonor, hermana de don Diego, el cual es el caballero a quien le ha salvado la vida don Juan. Mientras don Diego vivía en el sagrado de una embajada (puesto que uno de los agresores estaba gravemente herido y podía morir), ha estallado un incendio en su casa. Sola en ella con su criada, Leonor se ha acogido en la casa vecina de don Pedro. El anciano la ha hospedado en la habitación desocupada de su hijo, después de prometerle que le daría entera satisfacción si se menoscabara su honor durante su estancia en la casa. Durante la violación, Leonor ha conseguido tomar posesión de una venera que llevaba su violador desconocido. Además de ser una concha gallega que solían llevar los peregrinos que regresaban de Santiago de Compostela, la venera era la insignia de los Caballeros de Santiago, la orden militar de que formaba parte don Juan; era también, en este caso, un medallón de oro que contenía un retrato en miniatura. Esta venera de don Juan es el medio por el que Leonor espera establecer la identidad de su asaltante; contiene el retrato de una mujer desconocida, que más tarde resultará ser Marcela, novia de don Juan. El segundo acto nos presenta el abatimiento de Leonor y sus vanos esfuerzos por hacer que Marcela le confiese el nombre del caballero a quien había dado el medallón. En la escena central nos lleva el dramaturgo a un sitio en la carretera entre Fuenterrabía y Madrid, donde don Juan, en vías de regresar de la guerra, está divirtiendo a un compañero de armas, don Luis, contándole cómo ha llegado a violar en su propio dormitorio a una bella desconocida. Puesto que la ha conocido carnalmente, ya no le tiene amor. No sabe don Juan que su interlocutor es el prometido de su víctima, tampoco sabe don Luis que ha sido Leonor la víctima de su compañero. En el tercer acto, los dos militares están ya de vuelta en Madrid. Llorando y sin darle explicación alguna, Leonor informa a don Luis de que ya no podrá casarse con él. A raíz de otra refriega callejera, en la que es perseguido por la justicia, se refugia el protagonista en la casa donde viven don Diego y Leonor. Pronto todos los personajes se encuentran en esta casa escondiéndose los unos de los otros. Leonor comprende que su deshonrador no puede ser otro que don Juan; se encara con él para comunicarle lo que sabe. Se ofrece a meterse en un convento si él promete callar su deshonra. Don Juan consiente en encubrir lo sucedido; pero, siempre indiscreto, en seguida empieza a explicarle por qué no puede casarse con ella, pasando a recitar los sucesos de aquella noche vergonzosa. Leonor le hace callar, pero no antes de que sus últimas palabras, oídas por don Diego, despierten recelos en éste. Estando ya todos los personajes en escena, Leonor le recuerda a don Pedro su promesa de darle satisfacción, promesa que el anciano reafirma. Entonces Leonor rompe el silencio, empezando a narrar en detalle lo sucedido la noche del incendio; la interrumpe don Juan para evitar que le comprometa. Sabiendo que le han de matar su padre y el hermano de Leonor si ella termina su historia, don Juan se resuelve a casarse con Leonor porque, con palabras del título de la obra, «no hay cosa como callar». Cada uno de los personajes, en sendos apartes, reconoce su interés personal en callar lo que sabe. Termina la comedia no con los desposorios convencionales, sino con una universal conspiración de silencio. Puede ser que Leonor y don Juan vayan a contraer un matrimonio mortífero que conduzca a la tragedia porque si algún participante en la conspiración de silencio dice una palabra acerca de aquella noche, los hombres ofendidos —don Pedro, don Diego y hasta don Luis— seguramente tomarán una venganza sangrienta en don Juan y su mujer. La violación de Leonor ha perjudicado el honor de todos los hombres asociados con ella. El final de esta comedia, al igual que el de tantas de Calderón, no promete la felicidad conyugal, sino desdichas y la posibilidad de efusión de sangre. La comedia anuncia una potencial tragedia. Es la contigüidad de lo trágico y lo cómico, que se encuentra en muchas comedias calderonianas.

Antes de llegar al don Juan de Zorrilla, con quien el mito cobra una enorme fuerza, este tema conocerá otras versiones importantes es España, aunque responderá a sensibilidades diferentes. La primera de ellas es La venganza en el sepulcro (1660-70), de Alonso de Córdova y Maldonado. Es un drama curioso, con un comienzo ya extraño. Don Juan sigue por el campo a doña Ana y le hace una propuesta de amor, pero lo asombroso es que empieza vanagloriándose de su pasado engañador. Es el único don Juan que aparece sin progenitor contra el que rebelarse, ya que ha muerto, y se dedica a viajar acompañado de un criado. La mujer en este caso tampoco es corriente entre las víctimas de don Juan, ya que en vez de caer ante la acometida verbal del caballero, busca engañarle para que la deje marcharse en paz, y lo cita en Sevilla. Es también la primera vez en el mito en que el criado sirve de celestina, ya que no sólo le entrega la carta, sino que también explica el sentimiento que su amo tiene por doña Ana. Pero la dama, que accedió a sus súplicas cuando estaba sola, le desprecia ahora que está a salvo en su casa. Don Juan muestra violencia, pero también enamoramiento. Por primera vez en la historia del personaje, don Juan se declara obsesionado por una mujer. En esta obra, por otra parte, la tendencia homicida del personaje parece imponerse continuamente sobre la amorosa. Don Juan morirá como castigo y doña Ana se casará con el Marqués de la Mota. La segunda de las obras a que nos referíamos es No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague y Convidado de piedra (1722), de Antonio de Zamora. Este don Juan tiene características distintas, por ejemplo la ira que le arrebata continuamente. El criado en Zamora es consejero, cobarde y avaricioso como corresponde al prototipo, pero tiene también detalles desagradables de infidelidad. Por otra parte, el autor de esta versión carga las tintas en el trato que con su progenitor tiene don Juan. La cólera del personaje le relaciona con el diablo. El Burlador de Sevilla sentía por el infierno una creencia lejana porque estaba convencido de que tenía tiempo de evitarlo con un acto de contrición, pero el de Zamora se siente atraído por él, como si la soberbia que le inspira le hiciese más proclive a seguir el camino del gran rebelde que fue Satanás. Así, se enfrenta a la estatua del Comendador haciendo alusión a la mansión del más allá, tras tocarle irónicamente la barba. Aun así, don Gonzalo le irá abriendo caminos de salvación que el seductor despreciará, aunque al final habrá una diferencia con el don Juan de Tirso, una incierta frase (“Dichoso tú si aprovechas/ la eternidad de un instante”), a la que el personaje parece contestar haciéndolo efectivamente. Al menos en apariencia, la condena ya no es definitiva, como en las obras anteriores. Se abre paso así la visión que dará Zorrilla, la salvación de don Juan con la colaboración de doña Inés. Pero el creador del don Juan romántico fue Espronceda y no Zorrilla. Publicado por entregas en una revista de su tiempo (1837), El estudiante de Salamanca muestra una admiración por el personaje que no existía en las versiones anteriores. Para Espronceda, don Juan no es un matón, no ve la necesidad de matar a alguien por razón tan nimia como el honor de una mujer. En esta obra la mujer amada cobrará un protagonismo mayor y aunque todavía no sea artífice de la salvación del personaje como en Zorrilla, ya no es objetivo transitorio. Esta mujer, llamada Elvira, tiene un valor testimonial, ya que el poeta la presenta abandonada por el seductor y sufriendo por el amor que constituyó toda su vida. Aparece en forma vaga y etérea la mujer que va a llevar a su destino fatal a este don Juan, pero Félix se ve animado por la posibilidad de que se trate de una trampa para arrastrarle al infierno. La aventura tiene más atractivo que la posibilidad de añadir un trofeo más a su lista. La obsesión de mantener el nombre y fama del caballero obliga a don Félix tanto como su ansia erótica. Espronceda multiplica las advertencias con que un Dios, más comprensivo que en las versiones anteriores, se empeña en salvar el alma de este don Juan. La figura femenina le recuerda varias veces el “plazo” y la “deuda”, pero don Félix reafirma siempre su hedonismo, y la mujer se doblega ante la fatalidad. Su intento de salvarlo ha fracasado por la obsesión pecadora del caballero. Ni siquiera el encontrarse con su propio entierro disuade a don Félix, que sólo se estremece un instante al oír su propio nombre. Don Félix/don Juan insiste en la persecución de la dama y a sus advertencias responde con decisión y seguridad teológica de que su alma tiene paradero seguro ya marcado por la vida que ha llevado. El protagonista no cree que con su pasado pueda esperar nada bueno en el futuro extraterreno. No se arrepiente de sus pecados ni de su vida anterior y se niega a aceptar el momento en que puede pedir perdón. Es el único en la tradición donjuanesca. Como vivió, murió. Y, según sus propias palabras, sin más datos ni más estudios que El Burlador de Sevilla y No hay plazo que no se cumpla, en 1844, José Zorrilla escribe Don Juan Tenorio. Sigue especialmente a Zamora en algunas escenas e incluso en la elección del nombre del rival, añadiéndole el apellido Mejía, aunque con la originalidad de personificar en un solo ser a toda la sociedad que envidia a Tenorio e intenta colocarse a su altura. Al entablar esta competencia, su personaje cobra más fuerza. Quizá lo que distingue preferentemente al don Juan de Zorrilla de los que le han precedido es su fracaso ante sí mismo. Es el primer caso en que el personaje se enamora totalmente y pierde las armas que le permitían mantener la cabeza firme mientras las mujeres perdían la suya. La forma en que se muestra esa debilidad es reveladora, el autor le hace traicionarse cuando habla con Brígida. Don Gonzalo le niega la mano de su hija cerrando las puertas que quería abrir don Juan con su arrepentimiento, y esas puertas se cerrarán definitivamente cuando el destino le obligue a matar a don Gonzalo y don Luis. Los guardias recién llegados se aglomeran junto a los cadáveres. Salen de sus aposentos Brígida y doña Inés, que se entera de la muerte de su padre y, angustiada, llama al ser amado para apoyarse en él. Pero ese ser amado es precisamente el asesino. Ese amor es más fuerte que el asesinato y seguirá tras la muerte de ella. Cuando un tiempo después don Juan vuelve del exilio, sigue enamorado, mantiene íntegra la pasión por la única mujer a la que de verdad ha querido. Y ella ha firmado un “contrato” con Dios, quedando en prenda, en el limbo como rehén hasta que él se salve. Y así será: don Juan se salva gracias a la intercesión de doña Inés.

Aún en el terreno literario son incontables las variaciones que sobre el personaje de don Juan se han realizado en diversos géneros literarios por autores españoles y extranjeros. De 1665 es la tragicomedia de Molière Dom Juan ou le Festin de Pierre. Basándose en la obra del español Tirso de Molina El burlador de Sevilla y convidado de piedra, la obra presenta a un personaje infiel, seductor, libertino, blasfemo, valiente e hipócrita: Don Juan, un noble vividor que habita en Sicilia, colecciona conquistas amorosas, seduciendo a jóvenes de la nobleza y a sirvientas con el mismo éxito. Lo único que le interesa es la conquista y abandona a las mujeres tan pronto las goza. Sus conquistas le valen algunas enemistades y le obligan a batirse en algunos duelos, de los que, por otro lado, tampoco huye. Plantea sus relaciones sexuales con las personas de su entorno con un cierto cinismo, y cuestiona los dogmas religiosos. Le gustan los desafíos, además del sexo con mujeres, hasta aceptar ese desafío final: la cena con la estatua del Comendador que se lo llevará al más allá. La obra pareció a algunos religiosos de la época una apología del libertinaje. Molière alimenta la ambigüedad sobre sus intenciones al describir a un personaje que no es totalmente negativo. Es inteligente y valiente. En sus duelos verbales contra Sganarelle, contra su acreedor y contra su padre, gana de lejos. Por otro lado, su cinismo y su hipocresía están hechas para repugnar al espectador. De hecho, la obra es una reflexión sobre el libertinaje y sus excesos. Molière es partidario del libre pensamiento, pero respeta las convicciones religiosas. Ataca fundamentalmente todas las formas de hipocresía, como la del libertino Don Juan capaz de todo para satisfacer sus apetitos. El final de Don Juan sirve de conclusión y moraleja: el cinismo y la hipocresía del personaje se castigan con la muerte. El personaje de Sganarelle actúa de contrapunto, sirve para dar humanidad y comicidad a una obra que sin él sería bastante negra. De 1787 es el libreto del abate Lorenzo da Ponte de Don Giovanni, ópera de Mozart de la que hablaremos posteriormente. En esta obra, el protagonista no se arrepiente y es condenado al infierno. El poema épico Don Juan (1821) fue escrito por Lord Byron. En esta obra Byron proyecta en el personaje algunos aspectos de su propia personalidad, al simbolizar en él casi el derecho al amor libre, sin trabas ni normas morales o sociales. Su don Juan viaja desde la capital sevillana a países como Grecia o Constantinopla hasta acabar en Inglaterra. En 1834, Prosper Merimée publicó Las almas del purgatorio, que recogía las dos leyendas sevillanas más famosas, la del Tenorio y la de Mañara, y deja patente su gusto por lo fantástico y su atracción por el sur y por España. De Alejandro Dumas padre, autor de Los tres mosqueteros es Don Juan de Marana o la caída de un ángel (1837), definida como “misterio en cinco actos”. El autor identifica al héroe con el personaje sevillano histórico D. Miguel de Mañara, cuya conversión piadosa de sus últimos años tiene similitud con los rasgos esenciales de la psicología de Don Juan: una juventud disipada y un aparatoso arrepentimiento final. En esta versión, una monja llamada Sor Marta es realmente un ángel bajado a la tierra para salvar a don Juan, pero será éste, con su enorme poder de seducción, el que haga abdicar a Sor Marta de su condición angélica, para reducirla a la estricta de enamorada mujer. En 1861, Baudelaire dedica el poema 15 de Las flores del mal a este personaje (Don Juan en los infiernos). En 1884 y 1885 se publican los dos tomos de La Regenta de Clarín. En esta novela el autor se muestra admirador del Don Juan Tenorio de Zorrilla y nos presenta a un donjuán provinciano y positivista, don Álvaro Mesía, que corteja a Ana Ozores. El mito de don Juan es uno de los temas favoritos de los escritores del 98. Azorín nos muestra al personaje en la novela Don Juan (1922), en la que nos presenta al seductor viviendo en retiro, en paz, entregado a la caridad. Entre 1926 y 1929 son dignas de mención tres piezas teatrales dedicadas a este motivo: Las galas del difunto (1926) en la que Valle Inclán crea un don Juan esperpéntico, Don Juan de Mañara (1927) de Antonio y Manuel Machado, con un protagonista poético y romántico y El hermano Juan o el mundo es teatro (1929), de Miguel de Unamuno, en el que el autor hace una interpretación propia del hombre angustiado en una obra algo estática. De 1940 es el ensayo de Gregorio Marañón Don Juan. Ensayo sobre el origen de su leyenda, en el que analiza el personaje, poniendo en duda su virilidad. La obra Don Juan (1963), de Gonzalo Torrente Ballester, se encuentra entre la novela y el ensayo y en ella se intentan explicitar las razones de su donjuanismo, relacionadas con la disyuntiva entre libre albedrío y predestinación. El último don Juan en llegar a la escena ha sido djuan@simétrico.es, de Jesús Campos García. Fue estrenada en el Círculo de Bellas Artes de Madrid el 13 de noviembre de 2008. En esta versión, don Juan es un profesor de informática y doña Inés acaba de abandonar el convento. Ambos son piratas informáticos que entran a formar parte de una secta llamada “Los hackers de Cristo”. Lo más relevante de esta versión quizá es que Inés se convierte en burladora. Para el autor y director, la visión de don Juan no se sostiene en nuestros días, ya que “es un personaje impresentable, asesino y maltratador, que se tiene como modelo para los hombres y es admirado por las mujeres. En el siglo XXI poco hubiéramos ganado manteniendo este don Juan clásico”. La relación amorosa se basa aquí en la amistad.

En el diccionario de la RAE se recogen los términos donjuán (seductor de mujeres), donjuanear (hacer de donjuán), donjuanesco (propio o característico de un donjuán) y donjuanismo (conjunto de caracteres y cualidades propias de don Juan Tenorio, personaje de ficción).

En el terreno de la psicología y la sociología se habla del síndrome del donjuanismo como la necesidad de seducir en serie, aunque en ocasiones se plantea su existencia como una forma de encubrir una identidad confusa, bien por encubrir la homosexualidad, bien por no tener definido un modelo femenino que les lleve a priorizar la fidelidad sobre el deseo de conquista.

En el terreno musical, debemos destacar sobre todo la ópera en dos actos Don Giovanni de Mozart, sobre el libreto del abate Lorenzo Da Ponte basado en la obra atribuida a Tirso de Molina. Fue estrenada el 29 de octubre de 1787 en el Teatro Nacional de Praga. En esta obra don Juan no se arrepiente y es condenado al infierno. Pero esta no es la única versión musical del mito que nos ocupa. El 5 de febrero del mismo año de 1787, en el Teatro San Moisé de Venecia, se había estrenado Don Giovanni (Tenorio) o sia Il convitato de pietra, drama giocoso en un acto de Giusseppe Gazzaniga con libreto de Giovanni Bertati basado igualmente en la obra de Tirso. Liszt compuso una fantasía para dos pianos, Reminiscencias de don Juan (1841), inspiradas en la ópera de Mozart. Richard Strauss compuso el poema sinfónico Don Juan (1888). En 1967, se representa el ballet Don Juan, de Antón García Abril, con Antonio Gades. José Saramago fue el autor del libreto de Don Giovanni o el disoluto absuelto, ópera en un acto de Azio Corghi, estrenada en marzo de 2006.

En el terreno artístico son también numerosas las representaciones del mito de don Juan. Una de las más importantes se produce durante el simbolismo, en 1878, Fox Madox Brown realiza el lienzo titulado The fainding of don Juan by Haidee, que se encuentra en el Museo de Orsay de París.

Del pintor ruso Ilya Repin, enmarcado en el realismo, es Don Juan y doña Ana o convidado de piedra (1885)

En Sevilla, en la plaza de Refinadores, junto a los jardines de Murillo, podemos encontrar una estatua de Don Juan Tenorio (1975), obra del escultor Nicomedes Díaz Piquero y pedestal de Juan Carlos Alonso, en donde aparecen textos de la obra de Zorrilla.

          En el terreno cinematográfico, encontramos una versión de Don Juan Tenorio realizada por Ricardo Baños, estrenada en 1922 en Barcelona. De 1926 es la película norteamericana Don Juan, un musical, dirigida por Alan Crosland y protagonizada por John Barrymore. En 1934 se estrenó La vida privada de don Juan, dirigida por Alexander Korda y que fue la última película de Douglas Fairbanks. Errol Flynn protagonizó en 1949 Las aventuras de don Juan, dirigida por Vincent Sherman.

Una de las versiones más curiosas del mito fue la película española Don Juan Tenorio, dirigida por Alejandro Perla, de 1952. Fue una adaptación de una representación teatral del Teatro Nacional María Guerrero de Madrid, con decorados diseñados por Salvador Dalí.

            De 1956 es El amor de don Juan, que protagonizaron Fernandel y Carmen Sevilla y que fue dirigida por John Berry, en la que el criado de don Juan, al ser éste apresado, debe hacerse pasar por él.

En 1973 se estrena la película francesa dirigida por Roger Vadim y protagonizada por Brigitte Bardot  Si don Juan fuese una mujer. En ella el personaje cuenta a su primo, un joven cura, sus maquiavélicas y cínicas aventuras.

           En 1991, González Suárez rueda Don Juan en los infiernos, protagonizada por Fernando Guillén, Charo López y Héctor Alterio.

           En 1995 se estrena otra película norteamericana dirigida por Jeremy Leven y protagonizada por Marlon Brando y Johnny Depp. La historia transcurre a partir de que a la consulta de un psiquiatra llega un paciente que se cree el mismísimo don Juan y cuenta delirantes historias.

           En 2001 Víctor Barrera dirige el drama Amar y morir en Sevilla, versión del Don Juan Tenorio protagonizada por Antonio Doblas y Ana Ruiz.