Poesía popular del siglo XV: el Romancero

            Tradicionalmente se definía métricamente el romance como la serie indefinida de versos octosílabos asonantes, rimando los pares y quedando libres los impares.

            Modernamente la crítica recuerda el pie de romance, versos de 16 sílabas con cesura central monorrimo, ya que se ha comprobado que las pausas musicales (si las hay), sintácticas y métricas siempre van después de la sílaba par.

            La unidad principal, por tanto, serían los versos de 16 sílabas, en los que habría asonancia.

            En cuanto al origen y evolución de esta muestra de poesía, los romances más antiguos se remontan al siglo XIV. Pertenecen al siglo XV con el nombre de romances viejos para diferenciarlos de los romances del siglo XVI (romances nuevos).

            Parece que con el paso del tiempo, los cantares de gesta (que se transmitían oralmente) ya no gustaban tan largos y se preferían las formas más breves. Comienzan a tomarse los episodios más notables, pues todo el mundo conocía bien la gesta. Los fragmentos más atractivos que se quedan en la memoria se popularizan, formándose versos aparte, independientes del conjunto, y cobran vida independiente (ya sea romance tradicional o nuevo).

            Esta etapa de refundiciones del romance llega hasta el siglo XIV. Coexisten gestas y nuevos romances hasta que en el siglo XV predomina por completo el romance.

            Se incluyen elementos más líricos y subjetivos (interviene el gusto personal, no hay narraciones históricas). Por esto se les llama composiciones épico-líricas.

            Se aligera la narración, se olvidan detalles objetivos y se añaden elementos subjetivos y sentimentales. La narración ya es trabada. No se toma lo que no es esencial y se sustituye por la intuición, la liricidad y el dramatismo.

            Es muy importante la tendencia a lo fragmentario (lo que es único en la literatura universal). Hay una tendencia a la selección eliminadora.

            Así se elegirán los preliminares, incidentes y desenlace (uno o dos de estos los deja en suspenso).

            Habrá una tendencia a dejar trabada la narración en el momento más intenso. La fantasía del oyente lo completa y eso supone más intensidad y sugestión lírica.

            En lo que respecta a la transmisión y variantes dentro del romancero, hay que recordar que durante el siglo XV no se escribían, por lo que se transmitían oralmente y se producían cambios en el texto (a veces peor y a veces mejor que en su origen), lo que supone que había una constante elaboración.

            Podemos recordar que Menéndez Pidal distinguía una poesía popular y una tradicional. La popular puede agradar a todos y perdurar en el gusto del público mucho más tiempo. El pueblo la repite sin rehacerla (a conciencia de que le es ajena). La tradicional está más arraigada en el recuerdo. El pueblo la ha recibido como suya, como parte de su tesoro intelectual. Al hacerla suya la rehace y la refunde, se producen variantes y aparecen más versiones (por ejemplo, de Gerinaldo se encuentran 164 diferentes, de Arnaldos más de 12). La tradición además puede implicar continuar un texto o contaminarlo y combinarlo con otros.

            Los romances se clasifican en viejos y artísticos. Los romances viejos fueron compuestos en el siglo XV y el primer cuarto del siglo XVI, y pueden ser tradicionales o históricos, por estar inspirados en gestas (estos se dividen en tantos grupos como ciclos épicos), y juglarescos, con diferente origen.

            Los romances artísticos, por su parte, fueron compuestos después del primer cuarto del siglo XVI. También se dividen en tradicionales o históricos y juglarescos. Dentro del primer grupo encontramos el ciclo de don Rodrigo y la pérdida de España, la figura de Bernardo del Carpio, el conde Fernán González, los infantes de Lara, el Cid y otros de tema histórico.

            Entre los juglarescos encontramos los inspirados en Pedro I el Cruel, los fronterizos (que recogen episodios de las últimas etapas contra los musulmanes), los carolingios (de las gestas francesas), el ciclo bretón, los novelescos (con asuntos distintos, más sentimentales) y los líricos.

            De todos ellos, los más importantes son los fronterizos, los de los ciclos carolingio y bretón y los novelescos y líricos:

Fronterizos	-Son extraordinariamente históricos. -Preferentemente, en ellos aparece la conquista de Granada (con lo que se aporta más información sobre ese suceso) -No se basan en antiguas gestas ni en crónicas (es la realidad más o menos poetizada) -Los temas son episodios de guerra (sorpresas, incursiones, etc.) -Los personajes son los reyes de Castilla y Navarra, Rodrigo de Narváez, el Marqués de Calatrava, etc. -Tienen especial interés los romances fronterizos moriscos. Aunque compuestos por el lado vencedor, aparecen junto a héroes cristianos otros musulmanes, con manifestación de sentimientos de admiración y simpatía (es la maurofilia que se convirtió en moda literaria, de forma que encontramos en la prosa del siglo XVI La historia del Abencerraje y de la hermosa Jarifa).
Ciclo carolingio	-Trata sobre Carlomagno y aquello o aquellos relacionados con él (Roldán, los Doce Pares, Roncesvalles, Rosaflorida, etc.) -Aparecen rasgos franceses elaborados de forma castellana. -Predominio y complicación de la peripecia novelesca sobre la severidad del hecho heroico. -Hay variedad anecdótica. Aparecen anacronismos. -Los héroes tienen carácter caballeresco. -Hay una mayor intensidad pasional y sentimental (diferente al romance español) -Aparecen elementos sobrenaturales y maravillosos. -Aparecen  galanterías y atrevimiento amoroso. -Se acentúa lo lírico y los aspectos pintorescos.
Ciclo bretón	-Tuvo una acogida menor. Su conocimiento en la península fue tardío y no creó tradición épica oral. A principios del siglo XIII inspiran las novelas de caballerías (no sensibilizaba con el gusto español más realista). -Los personajes principales son el rey Arturo, Lanzarote, Tristán, el caballero del Santo Grial, Merlín, etc.
Novelescos y líricos	-Hay una libre invención de los poetas, que beben de diferentes fuentes. -Los temas y personajes son bíblicos, mitológicos o clásicos. -Derivan de novelas medievales. -Son poemas eruditos o imaginativos. -Son canciones épico-líricas. -Entre los más famosos encontramos a la adúltera castigada, Fontefrida o al Conde Arnaldos.

            Con respecto al estilo, debemos recordar los siguientes aspectos:

-         En el romancero hay variedad de temas.

-         Se emplea en él el ritmo octosilábico (típico español).

-         Resulta asombrosa la sencillez de recursos que provoca mayores efectos poéticos.

-         Hay parquedad en la adjetivación y las repeticiones y paralelismos resultan muy eficaces.

-         Se caracteriza también por la viveza narrativa.

-         Hay una rápida composición del escenario y arte a la hora de captar rápidamente la atención del lector (sin preámbulos se presenta el tema).

-         El movimiento dramático se consigue mediante el diálogo rápido.

-         Podemos observar una fuerza descriptiva plástica, con una aproximación inmediata a la realidad.

-         Hay una casi total ausencia de elementos fantásticos o maravillosos (excepto en la infantina encantada).

-         Una fina elegancia armoniza lo popular con una expresión poética de alto valor estético.

-         Una de sus principales características es el fragmentarismo: se trata de sucesos nucleares. No hay principio ni final.

-         Hay una tendencia a dejar truncada la narración.

-         Se produce una intensa carga emocional, pero no se insiste en ella, no se desarrolla.

-         No moraliza jamás (si se produce la traición o la deshonra, ni se subraya ni se comenta: se cobra el castigo digno).

-         El final trágico es más común que el feliz.

-         Son romances nacionales, no nacionalistas. No se apela especialmente al patriotismo, se sobreentiende. Lo épico se concreta en el individuo (odio/venganza).

-         No se narra objetivamente, se actualiza al oyente y se consigue mediante el apóstrofe del verbo ser (viérades llegar), con adverbios demostrativos (he, helo) o el adverbio ya (ya cabalga Diego Ordóñez), exclamaciones (¡Qué buen caballero!) y mediante el narrador como testigo (vide como una niña) o protagonista (yo era la mora).

-         La principal figura retórica es la repetición (que lo diferencia de las gestas) y un mayor efecto dramático (de preferencia en los primeros versos), mediante vocablos seguidos, al principio del hemistiquio (de Francia viene la niña, de Francia la bien guarnida) o dentro del mismo hemistiquio (que por mayo era por mayo).

-         Se utiliza la aliteración.

-         Aparecen fórmulas épicas heredadas.

-         Los tiempos verbales se utilizan de forma anárquica, bien por causas métricas y estilísticas, bien porque aún no está fijado el sistema verbal castellano.

Lírica peninsular en la Edad Media

            Fundamentalmente existían dos tipos en la primitiva lírica de la Península Ibérica, uno de carácter culto y otro popular. Al primer tipo pertenecen las moaxajas, las cantigas de amor y la lírica catalana, mientras que en el grupo de la lírica popular encontramos jarchas, cantigas de amigo y villancicos.

Zéjel y moaxaja: la canción andalusí

            A finales del siglo XI los poetas árabes utilizaban una estrofa que llamaron zéjel. Abén Guzmán fue uno de los grandes cultivadores de esta forma. El zéjel tiene como núcleo tres versos monorrimos (al igual que la lírica castellana más antigua y que la lírica provenzal).

            El esquema del zéjel es el siguiente:

Estribillo (markaz) Rima aa	Vivo ledo con razón, Amigos, toda sazón
Trístico monorrimo (mudanza o dyuz) Rima bbb	Vivo ledo e sin pesar, Pues amor me fizo amar A la que podré llamar
Verso vuelta (gula) Rima a	Más bella de cuantas son
Repetición del estribillo Rima aa	Vivo ledo…

            El verso de vuelta es igual en rima al estribillo y se repite en todas las estrofas. La rima del trístico monorrimo varía en cada estrofa.

            Al parecer el creador del zéjel fue Mucaddan ben Cabrí, el Ciego.

            El zéjel es una canción árabe-románica: árabe en la lengua, la rima y el tema amoroso; y románica respecto a la división estrófica, el estribillo y temas como la separación de los amantes.

            El zéjel ofrece cinco variantes:

a)      Verso de vuelta más corto

b)      Dos versos de vuelta

c)      Presencia de rimas internas que se repiten en el estribillo

d)      Mudanzas o trísticos de más de tres versos.

e)      La vuelta consta de tres versos, el primero más corto.

            La moaxaja consta generalmente de cinco estrofas con dos partes cada una. La primera parte tiene rima propia y la segunda se repite en todas las estrofas. El esquema podría ser (AA) BBBAA  CCCAA  DDDAA  EEEAA  FFFAA.

            Las moaxajas están compuestas en árabe o hebreo clásicos, excepto los versos finales del poema, que se conocen como jarcha.

            Por lo tanto, el zéjel hispano-árabe está escrito en árabe vulgar, aunque alguna vez introduzca palabras mozárabes. El zéjel y la moaxaja se desarrollan en España. Parece que los primeros zéjeles fueron creados en Andalucía y se atribuye la invención de esta estrofa a un poeta cordobés.

            Esta lírica es original por los motivos y los temas.

Las jarchas

            Las jarchas eran pequeñas composiciones de dos o tres versos, escritas en lengua vulgar con mezcla de palabras romances, que se colocaban al final de las moaxajas árabes o hebreas. Se cree que el poeta culto construía sus moaxajas partiendo de la cancioncilla popular (recordemos que una misma jarcha aparece en varios poetas).

            En lo que respecta a la forma, influye en la jarcha la poesía latina, que usaba el trístico monorrimo como estribillo. Por otra parte, se han señalado como rasgos de la jarcha el lenguaje incorrecto, hábil, sollocero, suplicante y salpicado de palabras infantiles. Se introduce bruscamente en la moaxaja y su contenido se pone en boca de una mujer o de un niño. Debe estar escrita en lengua extranjera y que las palabras no tengan sentido.

            Por lo tanto, la jarcha es una canción amorosa en boca femenina, sin artificios, sencilla, intensa pero dentro de un estilo íntimo y familiar. Expresa estados de ánimo comunes: inquietud, dolor, desasosiego, angustia por el retraso del amado, dudas sobre el amor o el pesar de la separación (siempre estados propios de una joven enamorada).

            Contienen pocas referencias a casas, vestidos o elementos de escenarios naturales. Casi todos los objetos aludidos son símiles o metáforas. Sí abundan referencias al corazón de la amante o a las penas del amor. Estas canciones utilizan el motivo amoroso, con el amanecer en sus dos vertientes (el alba, en la que los amantes que han pasado la noche juntos deben separarse al comenzar el día, y la alborada, en la que los amantes se encuentran al amanecer).

            En el siglo XX, gracias a sabios hebraístas, se descubrieron veinte de estas cancioncillas, teñidas de arabismos, fechadas y recogidas por poetas que escriben desde la primera mitad del siglo XI.

El villancico castellano

            En su mayoría, los villancicos aparecen en obras impresas en el siglo XV, aunque sabemos que son más antiguos.

            Fueron la forma predominante de la lírica castellana hasta el siglo XVII, en que fueron sustituidos por la seguidilla.

            El villancico consta de dos partes: el estribillo (de dos, tres o cuatro versos y que se repite al final de la estrofa) y la glosa (la estrofa que desarrolla el tema propuesto por el estribillo). La mayoría de las glosas son cultas.

            Los villancicos son poemas amorosos en los que habla una doncella y cuyos temas suelen ser el amor de un hombre, el lamento por la ausencia del amante, la malcasada, o ya algunos temas propios del ambiente social castellano como la protesta de la muchacha a la que quieren hacer monja.

La lírica galaico-portuguesa

            En Galicia hubo una floración poética de fondo provenzal, aunque los lazos con la Provenza no eran lo suficientemente fuertes como para que los poetas locales escribieran en una lengua distinta a la suya. Esa influencia se explica sobre todo por la afluencia de peregrinos a Santiago.

            Existía en la lírica galaico-portuguesa una vertiente religiosa y otra profana, aunque esta última es la más importante. Se divide en tres categorías: cantigas de amor, de escarnio y de amigo.

            Esta lírica se transmitió a través de cancioneros. Los que se conservan son del siglo XV, tres siglos después de que se produjeran las composiciones.

            Debemos recordar que las cantigas de amigo expresan el amor femenino y las cantigas de amor, las emociones del amante. La diferencia entre ambas es que en las primeras solo habla la mujer, mientras que en las segundas el hombre es el primer personaje.

            Las cantigas de amor son composiciones de amor cortés, cuyas características esenciales podemos encontrar en muchas obras hispánicas medievales y que podemos resumir en varios puntos:

1)      El amor es cortés y exige cierto grado de nobleza en el hombre y en la mujer.

2)      El amante posee cualidades admirables. La fuerza del amor presenta como admirable a la amada y engendra virtud en el amante.

3)      Con frecuencia no se alude al matrimonio.

4)      El objetivo del amante es lograr el trato sexual dentro o fuera del matrimonio.

5)      El amor cortés es un amor frustrado, sea por la imposibilidad de la consumación, sea porque el desastre sigue inmediatamente a la consumación.

6)      El amor cortés es trágico.

7)      Se da frecuentemente una transposición de las emociones y de la imaginería religiosa al amor sexual.

8)      El amante reconoce su inferioridad respecto a la dama.

9)      La pasión del amante puede ser correspondida por la dama, pero esto sucede en pocas ocasiones.

10)  Los amantes tratan de encubrir el secreto de su amor.

            Cuando una obra reúne estos rasgos, podemos caracterizarla como cortesana.

            Por otra parte podemos señalar que los poetas gallegos, aunque utilizan las mismas formas métricas que los trovadores provenzales, dan menos importancia a la complejidad formal.

            Las cantigas de escarnio se apoyan en el sirventés provenzal y son invectivas procaces, elaboradas ingeniosa y cómicamente, que van dirigidas contra una víctima a la que se nombra en muchas ocasiones.

            Las cantigas de amigo han sido agrupadas en varias categorías:

1)      Cantigas de romería o canciones de peregrino, en las que la peregrinación de una joven aun santuario local es el pretexto para el encuentro con su amante.

2)      Barcarolas, que son una mezcla de canciones del mar y del amor.

3)      Bailados, canciones de danza en las que se mezclan el baile y el amor.

4)      Alborada, un poema sobre el encuentro de los amantes al amanecer.

5)      Pastorela, una canción de amor puesta en boca de una pastora.

6)      Otras que no se ajustan a los tipos anteriores.

           

            Los poetas que compusieron en gallego-portugués pertenecían a diferentes clases sociales (juglares, clérigos, almirantes, reyes) y a diferentes regiones. Entre los autores medievales europeos, más que el idioma del autor, el género determinaba la lengua que se utilizaba.

La lírica catalana medieval

            En la historia de la literatura en Cataluña podemos apreciar tres grandes etapas: la propiamente medieval (siglos XII a XVI), la conocida como de decadencia (siglos XVI y XVII) y la época de la Renaixença (siglo XIX).

            Refiriéndonos a la época medieval, esta se divide en cuatro periodos:

1)      Orígenes: siglo XII

2)      Nacional, hasta el reinado de Pedro I

3)      Prerrenacimiento, el reinado de Juan I de Aragón

4)      Renacimiento, hasta el reinado de Fernando el Católico.

            Recordemos, no obstante, que no se puede hablar de poesía catalana antes del siglo XV, ya que los primeros poetas en esta zona escriben en provenzal.

            El primer poeta que escribe en catalán es Ausias March.           

            En la poesía trovadoresca los tres temas predominantes son el amor, las armas y la moral. Los principales géneros que se cultivan son la cansó, el sirventés, la tensó, el joc partit o el alba.

            Podemos encontrar tres grandes trovadores que son Guillem de Cabestany (el poeta del amor apasionado), Guillem de Berguedá (que escribió composiciones satíricas) y Guirau de Cabrera. Junto a los trovadores, había juglares, que cultivaron la narrativa y la poesía guerrera, por ejemplo.

Algunas claves del boom hispanoamericano

Para entender el éxito internacional durante las décadas de 1960 y 1970 del llamado boom de la narrativa hispanoamericana podemos señalar una serie de aspectos, recordando que este fue un movimiento pionero en el sentido de producirse al mismo tiempo un estallido literario y una planificación editorial. 

Los escritores del boom combinaron la experimentación formal con la voluntad política en la elección de los temas. Sus obras buscaban reflejar la convulsa situación de América Latina en aquellos años. El continente fue conocido principalmente por dos cosas en la década de 1960: la Revolución cubana y su impacto tanto en América Latina como en el tercer mundo; y el auge de la literatura hispanoamericana, cuyo ascenso y caída coincidieron con el auge y caída de las percepciones liberales de Cuba entre 1959 y 1971.

El inicio del movimiento coincide con el triunfo de la Revolución cubana (1959) y el intento de invasión de la isla por parte de Estados Unidos, que desemboca en un acercamiento a la URSS por parte de Cuba, incluyendo la crisis de los misiles (1962). En paralelo, las democracias de América Latina se quiebran: los regímenes dictatoriales dominan en Argentina (1962, 1966, 1976), Perú (1968), Chile (1973) o Uruguay (1973).

Para comprender el éxito de este grupo de escritores debemos recordar que encontraron la inspiración en sus países de origen, puesto que sus novelas transcurren en ellos, y su historia tiene un peso fundamental en la trama. Sin embargo, la mayoría publicaba en editoriales españolas, que les abrieron las puertas de Europa. En este sentido, el papel del escritor y editor Carlos Barral y de la agente literaria Carmen Balcells fue fundamental.

            Las principales características de este movimiento son muy conocidas. Así, la vanguardia formal es uno de los principales rasgos de los escritores del boom. El lector encuentra en ellas complejas estructuras temporales, múltiples perspectivas narrativas, un tratamiento novedoso del lenguaje (con neologismos o juegos de palabras, por ejemplo). Existe una influencia evidente de la novela europea.

            Por otra parte, la identidad es uno de los pilares del boom, y ello se refleja en la temática de estos autores. La identidad se analiza y se cuestiona, lo que se consigue tanto con la invención de escenarios que resultan paradójicamente cercanos a la realidad (uno de los ejemplos más claros lo encontramos en el pueblo ficticio creado por García Márquez, Macondo), como con la inclusión de la política y la historia en la narración. De hecho, la novela histórica es uno de los géneros más frecuentados por los escritores hispanoamericanos.

            Los principales autores que componen el boom son los siguientes:

En primer lugar, Julio Cortázar (1941 - 1984), es reconocido como uno de los maestros del cuento universal. Publicó  Historias de cronopios y de famas (1962), Rayuela (1963) o Todos los fuegos el fuego (1966).

Gabriel García Márquez (1927 - 2014) fue escritor, guionista, editor, periodista... Muchos de los sucesos de su vida inspiraron su obra. La traducción que Jorge Luis Borges realizó de La metamorfosis de Franz Kafka guio sus primeras obras. La aldea de Macondo es el lugar de invenciones como El coronel no tiene quien le escriba (1961), Cien años de soledad (1967), o El otoño del patriarca (1975). Recordemos que Gabriel García Márquez obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1982.

Carlos Fuentes (1928 - 2012) agrupó sus novelas en bloques. Publicó La región más transparente (1958), La muerte de Artemio Cruz (1962) o Cambio de piel (1967). Obtuvo el Premio Cervantes en 1987.

Mario Vargas Llosa (1936) reconoce a Gustave Flaubert y William Faulkner como sus maestros. Es autor de La ciudad y los perros (1963), La casa verde (1966), Conversación en La Catedral (1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), La guerra del fin del mundo (1981) o La fiesta del chivo (2000). Obtuvo el Premio Nobel de literatura en 2010.

El periodista Sabih Ayén publicó en 2014 un ensayo, Aquellos años del boom, en el que incluye en este movimiento a los escritores Alfredo Bryce Echenique (Perú), Guillermo Cabrera Infante (Cuba), José Donoso (Chile), Jorge Edwards (Chile), Álvaro Mutis (Colombia) y Nélida Piñón (Brasil).

Dentro de este movimiento literario hay cuatro libros que se consideran fundamentales:

- Rayuela (1963), de Julio Cortázar. Un auténtico artefacto, una “antinovela” o una «contranovela» como la calificó su autor, un juego con múltiples finales que desafía a quien lo lee. Se considera una de las primeras obras surrealistas de la literatura argentina. En ella, Horario Olivera vaga por París en busca de su amante, La Maga. Se trata de una historia de amor, muerte y escritura que desemboca (si el lector quiere) en Buenos Aires, como la propia vida del autor.

- La ciudad y los perros (1963), la primera novela de Mario Vargas Llosa y la obra que abrió un ciclo de modernidad en la literatura peruana. En esta novela un grupo de adolescentes estudia bajo la severa disciplina de un colegio militar que nunca se menciona, pero que recuerda al Leoncio Prado, en el que vivió internado el propio autor. Sus protagonistas aprenden a convivir en un ambiente que les impide desarrollar sus individualidades.

- Cien años de soledad (1967), de Gabriel García Márquez, narra la historia de siete generaciones de la familia Buendía, residentes en el pueblo de Macando. Se trata de una novela sobre guerras, revoluciones y desgracias, en la que el autor reflexiona sobre la condena de la soledad y la salvación que ofrece la ficción.

- En Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes, Javier, Elizabeth, Franz e Isabel viajan en coche de Ciudad de México a Veracruz, aunque se ven obligados a detener su trayecto para dormir en Cholula. Cuando visitan la pirámide del lugar, se va describiendo la personalidad de cada uno de los personajes a través de sus recuerdos. En esta obra encontramos una historia sobre la historia universal desde la óptica mexicana, en la que Fuentes apuesta por la introspección mezclando la realidad y el deseo.

Por otra parte, podemos recordar que se ha asociado al boom el llamado realismo mágico, considerándolo como precursor del movimiento. Así algunos críticos se remontan a las obras de Juan Carlos Onetti (El pozo, 1939), Miguel Ángel Asturias (El señor Presidente, 1946) o Ernesto Sábato (El túnel, 1948). Otros críticos adelantan el inicio del movimiento a la publicación de Hijo de hombre (1959), de Augusto Roa Bastos.