viernes, 28 de noviembre de 2014

Notas sobre Ronsard


        Pierre de Ronsard nació en el castillo de la Possonière, en Francia, en 1524. Su vida parecía estar destinada a la diplomacia o a las armas, pero una precoz sordera sobrevenida en 1540 lo hizo renunciar a sus ambiciones. Estudió las lenguas y literaturas antiguas en el colegio de Cogueret, donde junto a sus compañeros Jean-Antoine de Baïf y Joachim du Bellay construyó las bases de la Pléyade, un grupo de poetas que tenía el objetivo de satisfacer el ideal renacentista y de producir en Francia obras dignas de rivalizar con las de Grecia y Roma. Las principales obras de Ronsard (al que se conoció como “príncipe de los poetas y poeta de los príncipes”) son Amores, Odas, La Francíada, Églogas, Elegías y Discursos.
        Tres fueron los amores que vivió intensamente Ronsard: Casandra Salviati (que le inspirará los Sonetos a Casandra), Maríe Dupin (para quien escribirá una continuación de los Amores) y, por último y quizás el más significativo, Helena de Surgère, a quien dedicó una gran parte de su poesía. Podemos destacar, de 1574, los Sonetos para Helena, un cancionero petrarquista imbuido de epicureísmo.
       Con un tratamiento consolidado del amor por la mujer terrenal, el poeta francés ya no posee conflictos de cosmovisión: su época corresponde al pleno renacimiento. Dios ya ha pasado a otro plano, y ya no hay nada de qué avergonzarse respecto a amar a mujeres no divinizadas. Así, la Helena de Ronsard ya no es comparada a la Virgen María, como lo hizo Dante o como lo haría Petrarca con Laura, sino que lo es ahora con la Helena de la mitología. El remitirse a comparaciones con el mundo antiguo es un tópico conformado en Ronsard, cuando era una sugerencia estilística en Petrarca. Con el advenimiento de las nuevas fuentes de conocimiento y de las nuevas disciplinas que se iban desprendiendo de la filosofía (Studia Humanitatis: Gramática, Filosofía moral, Retórica, Poética e Historia como nuevas disciplinas), surge también como tópico conformado en Ronsard la comparación constante de situaciones y sentimientos con la naturaleza, como vemos aquí:
"Hoy, primero de mayo, quiero, Helena, jurarte
que, por Cástor y Pólux, tus hermanos gemelos,
por la vid que se abraza rodeando los olmos,
por los prados, los bosques erizados de verde,

por la nueva estación que renace a la vida,
por el blando cristal que los ríos se llevan
y por ese milagro, ruiseñor, de los pájaros,
sólo tú vas a ser mi postrera ventura.

Sólo tú me enamoras y este amor es mi obra,
no fue azar el prendarme de tus jóvenes años;
para mí solamente tal pasión reivindico.

Me confieso hacedor de mi propia fortuna.
La virtud que te ofrezco es señal de constancia,
si me engaña virtud, adiós, bella señora."
     Cástor y Pólux eran hermanos de la Helena de la mitología, así que podemos observar que Ronsard se remite a temas de la antigüedad. También se observa en los cuartetos la comparación con la naturaleza y sus apreciadas características: en el Renacimiento, de hecho, se tenía otro tópico literario que se basaba en la pretensión de un paraíso, a la muerte de los hombres, similar al mundo terrenal pero imperecedero (Locus Amoenus).
      Ronsard culmina el soneto afirmando que la situación que está viviendo con Helena (similar en cuanto a la relación Hombre-Mujer a la de Petrarca) ha sido elegida valientemente por él, y será valientemente por él afrontada hasta el final ("Me confieso hacedor de mi propia fortuna"). Respecto a este tema, el de su fortaleza inicial que acarrea una decisión inamovible de persistir en el objetivo del amor de Helena, valga la comparación con otro de sus propios sonetos, que muestra otra actitud del yo lírico para con su amada:
"Ay, señora, me muero, ya no tengo esperanza;
quedo herido hasta el tuétano, ya no soy lo que era
hace sólo unos días, tanto puede el dolor
extremado que vence y sujeta a su imperio.

Ya no puedo tocar ni gustar, ver ni oír,
soy del todo insensible, una pálida sombra,
un sepulcro es mi cuerpo. Desdichado el amante,
desdichado el que deja que le burle el Amor.

Sed Aquiles, curad las heridas que hicisteis,
soy un Télefo que anda su camino de muerte,
por piedad, obrad en mí vuestro inmenso poder,

acudid a traerme vuestro pronto remedio.
Si cruel destruís al que es vuestro siervo
no tendréis el laurel por hacerme morir."
      Como es frecuente, existen aquí comparaciones con aquel mundo mitológico (podemos destacar la comparación con Aquiles en el verso noveno, por ejemplo). Lo que se observa con mayor claridad es el cambio de actitud en el yo lírico entre el primer soneto y este segundo, en el que aquellos bríos iniciales parecen haber sido vencidos por la desesperanza reinante en este soneto, como se ve desde sus primeras palabras ("...ya no tengo esperanza...").
      Ronsard es uno de los ejemplos más trascendentes de la puerta que ha abierto Petrarca: el amor hacia la mujer y el sufrimiento es más notorio y descriptivo en el renacentista que en el primer humanista:
"CANCION
Cuando converso aquí cerca de vos
mi corazón se agita;
tiemblan todos mis nervios, mis rodillas
y hasta el pulso me falla.
La sangre y el espíritu, el aliento,
todo se desbarata ante mi Helena,
mi penar caro y dulce (…)"

    Pero, en los mismos términos, el renacentista le debe las características literarias al primer humanista.

domingo, 23 de noviembre de 2014

Petrarquismo




Se denomina petrarquismo, dentro del género lírico, a la corriente estética que imita el estilo, las estructuras de composición, los tópicos y la imaginería del poeta lírico del humanismo Francesco Petrarca. Fue una corriente que se desarrolló en Europa con el Renacimiento tras la lírica del amor cortés de los trovadores provenzales.
El primer movimiento que prepara el desarrollo de la lírica occidental hasta nuestros tiempos es el de esos trovadores de los siglos XII y XIII. La vida poética ya no se centraba en lo clerical ni en lo popular, sino en un nuevo ambiente, el de la “caballería”. La nueva clase de los caballeros quiere contraponer su estilo y su código de honor al dinero de la incipiente burguesía. Se toma como nuevo motivo central para la poesía el de la “señora”. Hasta entonces la lírica amorosa había consistido en que la muchacha suspiraba por el hombre que vendría o no vendría. Pero ahora es el hombre el que se arrodilla ante la mujer (la “señora”) pidiéndole su amor, como un vasallo ante su señor. A esta lírica se superpone una nueva filosofía amatoria influida por el platonismo.
El impulso poético introducido por los trovadores cambia de sentido al ser recogido por las “ciudades-Estado” italianas, de las que Florencia es la más típica y la que marca el tono literario y artístico. Allí es la incipiente burguesía la que se hace cargo de la lírica (los primeros poetas del llamado Dolce Stil Novo son abogados y notarios).
El tema amoroso sigue siendo central, pero ahora la “señora” se eleva y se idealiza, hasta volverse una figura abstracta y simbólica, tal vez inexistente en la realidad (y en todo caso, añorada sin esperanza, porque ha desdeñado al poeta para casarse con otro, o porque ha muerto). La capacidad para ese amor de alcance ideal, metafísico y religioso, es lo que distingue a la nueva clase ascendente, basada en la excelencia del individuo, frente a la nobleza y sus caballeros, apoyados en la herencia y en la estima.
Así aparece en Al Cor Gentil, de Guido Guinizelli (1230-1276), un manifiesto bajo la forma de una disertación sobre el amor. En él el “corazón gentil” es lo que sitúa al nuevo hombre por encima del “hombre altanero” que presume solo de su linaje. Ese corazón gentil se expresa amando absoluta y casi místicamente a la señora, a la madonna, a la que el poeta ve situada incluso por encima de los ángeles del paraíso, y a la cual no es pecado amar.
Dante Alighieri (1265-1321) reúne este sentir (el amor a Beatriz, muerta muy joven, pero ya transformada en una sublime entidad que iluminaba el mundo entero) con la visión del mundo acorde con la teología y la cosmología de la escolástica medieval.
El tema de la mujer idealizada (la madonna) seguirá siendo central en la evolución de esta corriente literaria que va tomando un nuevo cariz (al abandonar esa teología escolástica) para empaparse y dejarse influir por los clásicos paganos, sobre todo los latinos, y esforzándose por usar un latín puro y más exquisito que la nueva lengua románica (el toscano o italiano).
Estamos entrando así en el humanismo, cuyo arquetipo es Petrarca (1304-1374). Sus versos en italiano se recogen principalmente en el Canzoniere, que reúne alrededor de cuatrocientos poemas con un solo tema en dos variantes: Laura, amada en vano durante veinte años, y Laura después de su muerte.
Petrarca establece el lenguaje y el sistema formal a que se atiene la poesía europea sucesiva, sobre todo hasta el siglo XVII (aunque no desaparece): fina psicología en el análisis de los sentimientos, fuerte carga de conceptos teóricos, secularización de ideas religiosas para su uso amoroso o lenguaje selecto pero sin alejarse de la lengua hablada por el nivel social burgués.
Dentro del humanismo (hasta 1500, aproximadamente), la poesía lírica viene a ser una derivación del mundo del pensamiento, de la cultura intelectual, que vuelve la mirada a la antigüedad clásica como un punto ideal de partida. Es una época en que el platonismo se ha mezclado con el cristianismo para prevalecer intelectualmente sobre este.
Señalaremos que los poetas del Petrarquismo se dedican a cultivar fundamentalmente el soneto amoroso y a reunirlo en colecciones estructuradas como cancioneros petrarquistas: una serie de poemas documenta la historia de su amor por la dama en evolución desde lo sensual a lo espiritual por influjo de las teorías amorosas del platonismo, que considera el amor como algo abstracto.
Petrarca influye tanto en los aspectos formales como en los temáticos. En estos destaca el culto a la belleza, el protagonismo de la naturaleza (bucolismo) y del amor, de la mano del cual está la mujer como eje en torno al que gira la filosofía del amor petrarquista, a la manera del amor cortés.
Formalmente, el petrarquismo introduce en la literatura en español el soneto, que será la forma más usada en los siglos de oro, así como el verso endecasílabo.
En Italia el petrarquismo tuvo continuadores entre los que destacan Pietro Bembo (1470-1547) y  Jacopo Sannazaro (1456-1530); en Portugal fueron poetas petrarquistas Luis de Camoens (1524-1580) y Sa de Miranda (1481-1558).
En España introdujeron el petrarquismo Garcilaso de la Vega (hacia 1500-1536) y Juan Boscán (1492-1542), y lo siguieron Gutierre de CetinaHernando de Acuña en la primera mitad del siglo XVI y Fernando de Herrera (por ejemplo) en la segunda mitad; Lope de Vega y Francisco de Quevedo son los ejemplos más representativos en el siglo XVII, a veces con rasgos paródicos que son patentes por ejemplo en Baltasar del Alcázar.
En Francia implantó el petrarquismo el movimiento poético conocido como La Pléyade, un grupo de siete poetas cuya figura más importante es Pierre de Ronsard (1524-1585). Destaca su obra Amores y los Sonetos para Helena; en Inglaterra encontramos figuras como Thomas Wyatt y Henry HowardEn el caso de William Shakespeare no podemos hablar de fidelidad plena al modelo petrarquista, aunque en sus sonetos de amor se adivina la huella del poeta italiano bajo un afán de ruptura. En la época de Shakespeare se produce la progresiva disolución del petrarquismo como esencia de la expresión lírica del sentimiento amoroso. Hay un aspecto esencial que condiciona el significado de los Sonnets y los coloca como algo autónomo en la evolución del petrarquismo. 126 poemas están dedicados a un hombre (el “lovely boy”), lo que constituye una alteración básica de la norma poética convencional.
El petrarquismo llegó a convertirse en algo artificial, científico y frío, de forma que en el siglo XVII, ya en el barroco, empezó a usarse el mecanismo de la parodia y se crearon numerosos cancioneros burlescos. El idealismo platónico se mezcló con el materialismo y la referencia al detalle marginal o costumbrista. Cultivadores de este estilo podemos encontrar en España a Baltasar del Alcázar y Luis de GóngoraLope de Vega compuso también un cancionero petrarquista burlesco y humorístico, las Rimas humanas y divinas de Tomé Burguillos. Quevedo, autor de otro cancionero petrarquista en torno a Lisi, ensaya también la parodia petrarquista en poemas sueltos. Sin embargo, los temas y el tono de este tipo de poesía renacen una y otra vez, de forma que su huella siempre está presente en mayor o menor medida en la lírica occidental.


sábado, 22 de noviembre de 2014

Comedia, Tragedia, Tragicomedia (Esquema)



              La clasificación de obras teatrales puede presentar dificultades debido a la gran variedad de subgéneros que existen.
            La clasificación más sencilla consiste en dividir esos géneros en obras dramáticas extensas (comedia, tragedia y tragicomedia) y obras dramáticas breves.
            En el esquema se recogen algunos rasgos que ayudan a clasificar esos géneros dramáticos mayores o extensos:


TEMA
PERSONAJES
DESENLACE
FINALIDAD
COMEDIA
Situaciones de la vida cotidiana

Visión amable, desenfadada
Muestra la imperfección del hombre y su capacidad para superar sus limitaciones

Feliz

Entretener, divertir
TRAGEDIA

Conflictos terribles
Los personajes luchan contra su destino o contra una fuerza sobrenatural que los vence

Desgraciado, doloroso y, a menudo, sangriento

Conmover, asombrar
TRAGICOMEDIA
Desarrolla conflictos humanos.

Mezcla de elementos trágicos y cómicos

Personajes de la vida cotidiana

Feliz o desgraciado

Entretener, enseñar


miércoles, 19 de noviembre de 2014

La figura del Cid en la literatura



              La figura del Cid ha gozado en la literatura española de una gran tradición. Para establecer un remoto origen de la leyenda cidiana debe partirse de las Crónicas, que han permitido conocer numerosos cantares de gesta. Son varias las que recogen con mayor o menor amplitud los hechos del Cid, pero el conjunto de los cantares sobre Rodrigo Díaz de Vivar formando un verdadero ciclo no lo encontramos hasta el siglo XIV, en la llamada Crónica de Castilla. Según ella el ciclo cidiano se componía del Cantar del rey Fernando y las Mocedades de Rodrigo, que servía de introducción al Cantar del rey don Sancho o Cerco de Zamora, y de una nueva refundición del Mío Cid. Estos poemas forman una unidad, ya que giran alrededor de un tema: la muerte del rey Fernando, en la que se halla presente el Cid. En un clima de altercados promovidos por la división de sus estados, el monarca confía a Rodrigo la protección de sus hijos, a los que hace jurar obediencia al caballero. Todo ello refleja la dignidad que alcanzó el Cid en la vida real.
            Estos cantares de gesta van cambiando a través de las sucesivas refundiciones. El caso más conocido es el del Poema del Cid, que se conserva en un manuscrito del siglo XIV que lleva el nombre de Per Abat.
            Fue refundido en la Primera Crónica General de Alfonso X, de 1289, con cambios a partir de la toma de Valencia.
            Aparece posteriormente otro poema, el de las Mocedades de Rodrigo. Es de carácter más novelesco y muestra un Cid arrogante y pendenciero. Su interés se centra en los amores de Rodrigo y Jimena.
            Aún tuvo más fortuna la refundición en verso de este cantar, que Menéndez Pidal fecha en el siglo XV.
            Los romances, que condensan las escenas más emotivas y de mayor interés de las antiguas gestas, ocuparán el lugar de los cantares, una vez que estos pierden importancia. El romancero del Cid es bastante amplio. Entre otros, encontramos el romance del juramento que el Cid toma al rey Alfonso VI, En Santa Gadea de Burgos (recogido por Menéndez Pidal como el de la Jura de Santa Gadea).

En Santa Gadea de Burgos 
do
juran los hijosdalgo, 
allí toma juramento 
el Cid al rey castellano, 
sobre un cerrojo de hierro 
y una ballesta de palo. 
Las juras eran tan recias 
que al buen rey ponen espanto.
—Villanos te maten, rey, 
villanos, que no hidalgos; 
abarcas traigan calzadas, 
que no zapatos con lazo; 
traigan capas aguaderas, 
no capuces ni tabardos; 
con camisones de estopa, 
no de holanda ni labrados; 
cabalguen en sendas burras, 
que no en mulas ni en caballos, 
las riendas traigan de cuerda, 
no de cueros fogueados; 
mátente por las aradas, 
no en camino ni en poblado; 
con cuchillos cachicuernos, 
no con puñales dorados; 
sáquente el corazón vivo, 
por el derecho costado, 
si no dices la verdad 
de lo que te es preguntado: 
si tú fuiste o consentiste 
en la muerte de tu hermano.
Las juras eran tan fuertes 
que el rey no las ha otorgado. 
Allí habló un caballero 
de los suyos más privado: 
—Haced la jura, buen rey, 
no tengáis de eso cuidado, 
que nunca fue rey traidor, 
ni Papa descomulgado. 
Jura entonces el buen rey 
que en tal nunca se ha hallado. 
Después habla contra el Cid 
malamente y enojado: 
—Mucho me aprietas, Rodrigo, 
Cid, muy mal me has conjurado, 
mas si hoy me tomas la jura, 
después besarás mi mano. 
—Aqueso será, buen rey, 
como fuer galardonado, 
porque allá en cualquier tierra 
dan sueldo a los hijosdalgo. 
—¡Vete de mis tierras, Cid, 
mal caballero probado, 
y no me entres más en ellas, 
desde este día en un año! 
—Que me place —dijo el Cid—. 
que me place de buen grado, 
por ser la primera cosa 
que mandas en tu reinado. 
Tú me destierras por uno 
yo me destierro por cuatro.
Ya se partía el buen Cid 
sin al rey besar la mano; 
ya se parte de sus tierras, 
de Vivar y sus palacios: 
las puertas deja cerradas, 
los alamudes echados, 
las cadenas deja llenas 
de podencos y de galgos; 
sólo lleva sus halcones, 
los pollos y los mudados. 
Con el iban los trescientos 
caballeros hijosdalgo; 
los unos iban a mula 
y los otros a caballo; 
todos llevan lanza en puño, 
con el hierro acicalado, 
y llevan sendas adargas 
con borlas de colorado. 
Por una ribera arriba 
al Cid van acompañando; 
acompañándolo iban 
mientras él iba cazando.

El romance Afuera, afuera, Rodrigo muestra la entrevista del Cid con la infanta Urraca, sitiada en Zamora.
—¡Afuera, afuera, Rodrigo,   el soberbio castellano! 
Acordársete debría   de aquel buen tiempo pasado 
que te armaron caballero   en el altar de Santiago, 
cuando el rey fue tu padrino,   tú, Rodrigo, el ahijado; 
mi padre te dio las armas,   mi madre te dio el caballo, 
yo te calcé espuela de oro   porque fueses más honrado; 
pensando casar contigo,   ¡no lo quiso mi pecado!, 
casástete con Jimena,   hija del conde Lozano; 
con ella hubiste dineros,   conmigo hubieras estados; 
dejaste hija de rey   por tomar la de un vasallo.
En oír esto Rodrigo   volvióse mal angustiado: 
—¡Afuera, afuera, los míos,   los de a pie y los de a caballo, 
pues de aquella torre mocha   una vira me han tirado!, 
no traía el asta hierro,   el corazón me ha pasado; 
¡ya ningún remedio siento,   sino vivir más penado!

            El Poema de Mío Cid inspira también algunos romances, como De concierto están los condes, sobre la traición de los Infantes de Carrión

De concierto están los condes
hermanos Diego y Fernando,
afrentar quieren al Cid,
muy gran traición han armado,
quieren volverse a sus tierras,
sus mujeres demandando;
y luego les dice el Cid,
cuando se las ha entregado:
—Mirad, yernos, que tratedes
como a dueñas hijasdalgo
mis hijas, pues que a vosotros
por mujeres las he dado. 
Ellos ambos le prometen
de obedecer su mandado.
   Ya cabalgaban los condes;
y el buen Cid está a caballo
con todos sus caballeros
que le van acompañando;
por las huertas y jardines
va riendo y festejando.
Por espacio de una legua
el Cid los ha acompañado;
cuando dellas se despide,
lágrimas le van saltando.
Como hombre que ya sospecha
la gran traición que han armado,
llamó a su sobrino Ordoño,
y en secreto le ha mandado 
que vaya tras de los condes
cubierto y disimulado.
   Los condes con sus mujeres,
por sus jornadas andando,
en el robladal de Corpes
dentro del monte han entrado;
espeso es y muy oscuro,
de altos árboles poblado.
Mandan ir toda su gente
adelante muy gran rato;
quedándose con sus mujeres
tan solos Diego y Fernando.
De sus caballos descienden,
las riendas les han quitado;
sus mujeres que lo ven
muy gran llanto han levantado.
Apéanlas de las mulas;
ambas las han desnudado;
cada uno azota la suya,
con riendas de su caballo;
danles muchas espoladas,
en sangre las han bañado; 
con palabras injuriosas,
mucho las han denostado.
Los cobardes caballeros
allí se las han dejado.
—De vueso padre, señoras,
en vos ya somos vengados;
que vosotras no sois tales
para connusco casaros
Ahora pagáis las deshonras
que el Cid a nós hubo dado
cuando soltara el león
y procurara matarnos.

o Tres cortes armara el rey, sobre el juicio de aquellos por la deshonra de las hijas del Cid.

En el tiempo de aquel sol,
llamado Cid Ruy Díaz,
de las virtudes crisol,
fuerte esquadra y caracol
de sus muy famosos días,
en aquella noble grey
y clara generación
por cumplir la justa ley,
tres cortes armara el rey,
todas tres a una sazón.

Todas tres fueron mandadas
hazer para bien mirar,
si en sus cibdades pobladas
avía gentes maltratadas
por falta de administrar,
y porque sabios y errados
hablassen sin turbación
por ser letrados y agudos.
Las unas armara en Burgos,
las otras armó en León.

Y porque nadie quedasse
que a las sus cortes no fuesse
y cada uno hablasse
y pidiesse y demandasse
lo que menester oviesse,
muy determinado y ledo  
de oýr qualquier petición,
por hazello muy más cedo,
las otras armó en Toledo,
donde los hidalgos son.

Porque allí fuesse ayuntado
todo su gran vassallaje,
proveydo y remediado
el que fuesse agraviado
de chico o grande linaje,
hízolas no con cobdicia
de tesoro ni favor,
ni sin punto de malicia,
para complir de justicia
al chico con el mayor.

Porque nadie se quexasse,
puso tiempo limitado,
que quien quisiesse llegasse
y sin temor procurasse
lo que cumpliesse a su estado;
para efecto d’este caso
y derecha aclaración
sin maraña ni sin lazo,
treynta días da de plazo,
treynta días que más no.

En aquel tiempo nombrado
los mandó el rey ayuntar
y venir a su llamado,
que por fuerça, que por grado,
se cumpliesse su mandar
y que luego se cumpliesse
como mandó de señor
y ninguno lo torciesse,
y el que a la postre viniesse
que lo diessen por traydor.

Que lo diessen por traydor
y assí fuesse apregonado
que fuesse grande señor,
que de otra suerte menor,
de alto o pequeño estado,
todos fueron ayuntados
por cumplir la subjeción
y por no ser acusados,
veyntenueve son passados,
los condes llegados son.

Demostrando gran contento
por la corte ellos andavan,
creyendo sin más atento
que su falso pensamiento
era tal qual desseavan;
estavan regozijados
pensando en su gran trayción,
los grandes todos llegados,
treynta días son passados
y el buen Cid no viene, non.

Como el buen Cid no venía
sus contrarios murmuravan,
mostravan grande alegría
porque avía passado el día
y plazo que le assinavan;
este caso más no ahondes
que ya está claro su error
y el derecho nos escondes.
Allí hablaran los condes:
“Señor, daldo por traydor.

Mandaldo dar por traydor
y por falso y alevoso,
pues sin miedo ni temor,
no ha temido, señor,
siendo vos tan poderoso,
pues quebrantó vuestra ley
con modo de presumpción
ante toda aquella grey”.
Respondiérales el rey:
“Esso non faría, non.

Aquesso no faré yo,
ni en mi corte tal se miente,
porque cierto d’ello estó,
que muy venturoso só
en alcançar tal sirviente;
porqu’es valiente guerre[r]o,
generoso y de loor,
por lo qual dezir os quiero:
qu’el buen Cid es cavallero,
de batallas vencedor.

Ha sido tal cavallero,
que merece su persona
ser honrrada y ser primero,
de virtuosos minero,
merecedor de corona;
él es tal que sin deportes
es norte sobre los nortes,
pues que en todas las mis cortes
no lo avía otro mejor.

No lo ay otro mejor,
pues de muchos reyes moros
siempre a sido vencedor
y grande destruydor
de sus vidas y tesoros”.
Estando todos mirando
el rey que tanto lo honrró,
sus palabras contemplando,
ellos en aquesto estando,
el buen Cid que assomó.

Assomó tan rel[u]ziente
como la clara mañana,
con orden tan excelente
qu’estava toda la gente
mirándolo muy de gana;
delante y en los primeros
assomó con su guión
como esforçados guerreros,
con trezientos cavalleros,
todos hijosdalgo son.

Todos son ahipalgados,
escogidos sin ultraje,
todos son muy señalados,
todos nobles muy honrados,
todos de sangre y linaje;
no se vio un onor tamaño
como el Cid metió y tal flor,
alegres y sin engaño,
todos vestidos de un paño,
de un paño y de una color.

Venían tan relumbrando
que no ay nadie que lo crea,
las adargas blanqueando,
doze trompetas tocando
y todos de una librea;
venía un gran rey David
con la gente muy feroz,
vestido para aver lid,
sin que fuera el gran Cid
que traýa un albornoz.

Entró con este apellido
en ordenança y compás,
con estado tan subido,
de todos bien recebido
y d’el buen rey, mucho más;
entr[ó] el Campeador a ley,
con que pesó a más de dos,
dixo delante su grey:
“Mantégavos dios, el rey,
y a vosotros salveos Dios.

Salveos dios, grandes señores,
y a mis amigos y hermanos,
officiales, labradores,
grandes, chicos y menores,
gente honrrada y cibdadanos;
tu enemistad no la escondes
[en] tu casa de Carrión,
que no hablo yo a los condes,
que mis enemigos son”.

            Los romances más famosos, sin embargo, giran en torno a los amores del Cid y doña Jimena y su boda.
            Entre las obras dramáticas inspiradas por el tema cidiano encontramos Comedia del Cid, doña Sol y doña Elvira de Alfonso Hurtado de Velarde, en los siglos de oro. Un exponente más reciente lo hallamos en la pieza teatral Las hijas del Cid, de Eduardo Marquina.

            El Poema de Mío Cid consta de 3735 versos, con predominio de los de catorce sílabas, divididos en dos hemistiquios y repartidos en tiradas asonantadas monorrimas, de extensión variable.
            Se distribuye el poema en tres partes, delimitadas por los versos 1085

Aquis conpieça la gesta   de mio Çid el de Bivar

            Y los versos 2276 y 2277

Las coplas deste cantar   aquis van acabando.
El Criador vos vala   con todos los sos santos.

            Las tres partes se denominan Cantar del destierro, Cantar de las bodas y Cantar de la afrenta de Corpes.
            En la primera parte el Cid entra en escena con su desgracia. Acusado injustamente por algunos envidiosos, es desterrado por Alfonso VI, sale de Burgos y se dirige a tierras aragonesas. Tras vencer a los reyes moros Fariz y Galve, se pone al servicio del rey moro de Zaragoza, y derrota al conde Ramón Berenguer de Barcelona.
            La segunda parte se refiere a las hazañas del Cid hasta la conquista de Valencia. Rodrigo enviará ricos presentes al rey de Castilla, suplicando poder llevarse a su mujer y a sus hijas, a las que dejó en Burgos, en el monasterio de Cardeña. El rey se lo concede y arregla el casamiento de las hijas del Cid con los infantes de Carrión.
             La tercera parte comienza con las muestras de la cobardía de los yernos del Cid. Tras otros incidentes, de los cuales salen los Infantes avergonzados y llenos de rencor, solicitan al Cid permiso para trasladarse a sus tierras. Lo concede el Cid, y los infantes, al llegar al robledo de Corpes, atan a sus mujeres a unos árboles, las azotan y las abandonan.
            Félix Muñoz, primo suyo, las encuentra y las lleva a Valencia. El Cid apela al rey para que castigue a los infantes. En las cortes de Toledo, estos son vencidos por los caballeros del Cid, que casa después a sus hijas con los infantes de Aragón y Navarra.
            Se dice que el Poema de Mío Cid se caracteriza por su fuerte contenido histórico, ya que los errores a este respecto son mínimos y, en cierta manera, se pueden explicar.
            Pero hay que tener en cuenta que las gestas son esencialmente historias para el pueblo llano, que junto a los datos admite leyendas. El pasado no tiene solo un valor informativo, sino también ejemplar.
            Por otra parte, el poeta buscaría suscitar emociones en el público. Acomodaría, por tanto, la verdad histórica a una eficacia poética.
            El Cantar del Cid que hoy leemos inventa el episodio de los judíos y las arcas de arena (procedente de otro recogido en el Disciplina clericales de Pedro Alfonso), el del león escapado de la jaula (que pone de relieve la cobardía de los infantes de Carrión) y el de la afrenta de Corpes.
            Llama la atención que en una obra de la que se destaca su exactitud histórica figure como principal el episodio de las bodas de las hijas del Cid con los infantes de Carrión y su público repudio. Una acción semejante hubiese significado la deshonra y, sin embargo, los infantes históricos figuran en lugar destacado en la corte de Alfonso VI años después de la muerte del Cid.
            Menéndez Pidal supone la existencia de un poema anterior, del siglo XII. En este se hablaría de esponsales y no de bodas.
            La ruptura de esponsales, que obliga tan solo a la devolución de regalos y dote, pudo realizarse a raíz del segundo destierro del Cid (que no aparece en el Cantar), y quizá con ocasión de la prisión (de la que consta noticia) de doña Jimena con sus hijas en San Esteban de Gormaz, lugar en el que en el poema pernoctan las hijas del Cid.
            Al pasar por allí, llegarían noticias del nuevo destierro y los infantes, rompiendo los esponsales, abandonarían a las hijas del Cid. Este, perdonado de nuevo en 1092, reclamaría la condena civil de los Carrión.
            Por otra parte se creyó ficticio el personaje de Diego Téllez, labrador que recoge en su casa a las hijas del Cid tras la afrenta de Corpes. Pero Menéndez Pidal lo identificó como un personaje del mismo nombre que era señor de Sepúlveda en 1086.

            El anuncio de que los infantes de Navarra y de Aragón solicitan en matrimonio a doña Elvira y doña Sol pone fin al poema.

sábado, 8 de noviembre de 2014

Poesía elegíaca latina



           En la época de Augusto (63 a.C.- 14 d.C.) floreció un grupo de poetas que desarrollaron el género elegíaco. Este grupo tomó prestado de los griegos la forma métrica, así como varios temas, pero al mismo tiempo imprimieron un sello personal a sus creaciones.
          La forma métrica de la elegía es el dístico elegíaco, integrado por un hexámetro y un pentámetro, una estrofa simple pero ideal para la expresión de sentimientos y temas variados y cambiantes: exhortaciones guerreras, aspiraciones políticas y sociales, pasión amorosa sin referencias personales y dando excesiva importancia a la mitología como índice de erudición. No obstante, los temas amorosos se desarrollaban en variadas formas métricas.
          La novedad romana en el campo de la poesía elegíaca consiste en haber utilizado como tema poético la vida amorosa personal del poeta y en haber reservado el dístico para la expresión de los sentimientos personales. En las breves composiciones de dísticos llamadas epigramas expusieron los griegos vivencias personales de carácter erótico, por lo que algunos piensan que la elegía romana tomó su punto de arranque de la literatura epigramática erótica griega. En general los poetas elegíacos romanos están muy influenciados por la escuela alejandrina de la que tomaron la forma métrica y muchos temas, así como el provisto de erudición mitológica.


CORNELIO GALO

          A Cornelius Gallus (69 a.C. - 26 A.C.) se le considera el "inventor" de la elegía, aunque Catulo tiene algunas composiciones que pueden incluirse en este género.
          Fue hijo de un liberto. Se hizo partidario de Octaviano y desempeñó un buen papel en la victoria de Actium. Como recompensa, Octaviano le hizo profectus de Egipto el año 30 a.C. Allí se dejó arrastrar por el engreimiento: mandó que le elevaran estatuas, que grabaran sus proezas en las pirámides y se hizo culpable de injurias al emperador. Octavio lo dejó condenar por el Senado. Abrumado por su desgracia, se suicidó.
          Escribió poemitas de carácter bucólico, a imitación de Euforión de Calus. Escribió además cuatro libros de elegías, publicados quizás con el título de Amores. También escribió una pequeña epopeya sobre el Apolo de Grinio. Todas estas obras se han perdido.
          La aportación más importante de Galo a la literatura son sus libros de elegías, donde combina convencionales alejandrinos con su propia realidad, su enamoramiento de la actriz de mimos Licoris, cuyo nombre artístico era Citeris y cuyo nombre de familia era Volumnia. Esta artista había tenido ya relaciones con M. Bruto y con M. Antonio y no se mantuvo fiel al poeta durante el período de sus relaciones. Esta realidad la entretejió C. Gallo con alusiones mitológicas, como podemos deducir del hecho de que Partenio (poeta griego residente en Roma) elaborara una recopilación de anécdotas amorosas de la mitología como libro de consulta para él.
          La X Bucólica de Virgilio (escrita para glorificar a su amigo y protector) nos permite entrever la obra desaparecida de Gallo. En la segunda parte de la Bucólica habla el propio Galo y se cree que Virgilio se valió para ello de algunos dísticos escritos por él, trasladados a hexámetros. Por otra parte, Quintiliano califica de "durior" el estilo de C. Galo.

ALBIO TIBULO

          Lo que sabemos de la biografía de Tibulo lo debemos a una breve vida anexionada al Corpus Tibullianum y a ciertas alusiones biográficas vertidas por el propio Tibulo en algunas de sus poesías, así como por algunos poemas de Horacio y Ovidio. Era hijo de una familia ecuestre. Nos habla de su madre y de su hermana, pero no de su padre. Debió recibir una esmerada educación. Parece ser que se vio afectado por el reparto de tierras a los veteranos de Augusto el año 41 a.C. Más tarde aparece como propietario de una finca de Pedum, por lo que sus alusiones a su pobreza hay que interpretarlas como un tópico propio de los poetas eróticos, que frente a un rival opulento gustan subrayar su escasez de medios económicos. Fue amigo íntimo de Mesala Corvino y el miembro más destacado de su círculo literario. Participó en las campañas de Aquitania y de Oriente, pero se sintió enfermo y no pudo pasar de Corcera. A partir de entonces se consagró a la poesía y cantó sucesivamente a Delia, a Nemesis y a Glicera. Era “de naturaleza delicada, de hermoso porte”, amante de la vida privada. Murió joven el año 19 a.C., poco después de Virgilio.
          Las obras de Tibulo están contenidas en el Corpus Tabullanium. De los tres libros de elegías que constituyen este "Corpus", los dos primeros proceden íntegramente de Tibulo. El libro tercero puede considerarse como "el libro de los poetas del círculo de Mesala", del que las elegías 19 y 20 son con certeza de Tibulo.
          El contenido del Corpus es el siguiente:
          LIBRO 1: Está principalmente dedicado a Delia. Apuleyo nos informa de que el nombre de esta Delia era Plaria. En las poesías, Tibulo unas veces la trata como esposa y otras como "Hetaira". Más tarde Delia se casó con otro, a quien Tibulo ruega que sea el guardián de la virtud de la infiel. Las elegías 4ª, 8ª y 9ª están dedicadas al muchacho Marato, considerado por algunos como un producto imaginativo de Tibulo, una concesión a una moda literaria. La elegía 7ª está dedicada a Mesala, a quien felicita por su cumpleaños y por su triunfo sobre los aquitanos. En la elegía 10ª, Tibulo maldice la guerra y describe amablemente las delicias y bendiciones de una existencia bucólica. Las cinco restantes elegías del libro primero están dedicadas a Delia, aunque en la 1ª y 3ª no figura Delia como centro.
          LIBRO II: La protagonista de este libro es Némesis. No hay seguridad en la identificación de Némesis con la Gliceta a la que alude Horacio en su oda sobre Tibulo. El libro II consta de seis elegías. La elegía 1ª está dedicada a la descripción de la fiesta de los ambarvales. La elegía 2ª es un sentidísimo poema de cumpleaños dedicado a Cornuto (¿Cerinto?), a quien también dedica la 3ª. La elegía 5ª es un canto festivo en honor de Mesalino, el hijo de Mesala. Las restantes aluden a sus relaciones con Némesis a quien también se menciona en la 1ª y 2ª.
          LIBRO III: Este libro, aunque se ha transmitido con el nombre de Tibulo, contiene poesías que no le pertenecen a él sino a otros miembros del círculo literario de Mesala Corvino. Las seis primeras elegías son de un tal Ligdamo (podría ser el seudónimo de un hermano de Ovidio). Narra las vicisitudes de sus desgraciados amores con Neera. Denotan influencia tibuliana, pero no son de Tibulo. A las poesías de Ligdamo sigue un Panegírico de Mesala, una obra compuesta de 211 hexámetros, de pésimo gusto y carente de valor poético. Su autor halaga a Mesala para obtener de él una ayuda económica. Siguen dos ciclos sobre un mismo tema: los amores de Sulpicia por un tal Cerinto, a quienes muchos identifican con Cornuto, el destinatario de las elegías 2 y 3 del libro II de Tibulo. Sulpicia era hija de Servio Sulpicio y sin duda sobrina de Mesala. El primer ciclo que abarca cinco elegías (3,7-12), se ha atribuido a Tibulo; se ha determinado en estos poemas una dependencia de Ovidio. El segundo ciclo (3,13-19) pertenece a Sulpicia y constituye algo único en la literatura romana por la espontaneidad con que expresa sus sentimientos, expresión libre de artificios alejandrinos. Las composiciones 19 y 20 se consideran auténticas de Tibulo; escritas en sus primeros tiempos, reflejan una dependencia de Catulo.
          Utiliza numerosos tópicos elegíacos. Evita la apariencia de trabazón en sus composiciones y trata de dar la impresión de dejarse arrastrar involuntariamente por el curso espontáneo de sus pensamientos. La perfección técnica de sus dísticos supera a la de sus predecesores tanto latinos como griegos; solo será igualado por Ovidio.
          Quizás sean las elegías que mejor nos manifiestan el arte de Tibulo aquellas en las que nos comunica sus sueños sobre una "edad dorada". A diferencia de Horacio y Virgilio, su elogio de la paz no se relaciona con la Pax Augusta, pues jamás menciona a Augusto. No se interpreta ese silencio como oposición, sino derivado del carácter egocéntrico de Tibulo. Egocentrismo que lo encadenaba a su visión particular del mundo.
          La elegía tercera del primer libro (I, 3) es considerada como una de las mejores de la literatura latina: deja vagar en ella sus pensamientos en torno a la despedida de Delia. Ya enfermo, presiente melancólicamente su muerte y evoca la visión de un Eliseo de los enamorados.

SEXTO PROPERCIO

          Sobre la vida de Propercio, las noticias fundamentales que poseemos proceden de dos poesías propercianas: la de la autopresentación (1, 22) y la del adivino que, para obtener el crédito de Propercio, le revela su pasado.
          Nació en Asisium (Asis) (47? - ¿15? a.C.) en el seno de una familia burguesa. Siendo niño murió su padre en la guerra de Perusa. El año 41 a.C. le fueron confiscados a su familia casi todos los bienes con motivo del reparto de tierras a los excombatientes de Augusto. A pesar de eso, pudo estudiar en Roma. Poseía un domicilio en el Esquilino, cerca de donde vivía Mecenas, en cuyo círculo consiguió entrar después del éxito que obtuvo con la publicación de su primer libro de elegías dedicado a su amada Cintia. Mecenas presionó para dirigir la inspiración de Propercio hacia temas patrióticos de la historia y de la leyenda romana. Por fin, Propercio, enfriada su pasión por Cintia, se fue abriendo a temas de inspiración nacional y religiosa impulsado por la ilusión de convertirse en el "Calímaco romano". Murió muy joven en el 16 o 15 a.C.
          Su obra se compone de cuatro libros de elegías, cuyo contenido es el siguiente:
          LIBRO I: Comprende 22 poemas. Se publicó por primera vez el 29 o 28 a.C. El núcleo fundamental del libro lo constituye la elegía en torno a Cintia. El nombre de esta mujer era Hostia. Tenía Propercio unos 19 años cuando la conoció. Sus relaciones con ella duraron cinco años, durante los cuales fue muy cambiante la situación anímica de Propercio: deseos vehementes, delirante felicidad, torturas de los celos, desesperación melancólica, reconciliación, nuevas querellas, enfriamientos, ruptura. Poco después murió Cintia. Todo este proceso es abarcado en todas las elegías en torno a Cintia que escribió Propercio y que publicó en sus cuatro libros. Este proceso amoroso totaliza unas 35 elegías, la mayor parte de las cuales aparecen en este primer libro.
          Junto a las elegías sobre el tema de Cintia figuran otras dedicadas a amigos del poeta: la dedicada a Tulo, a quien también va dedicado todo el libro; la 21, en la que se hace eco de la guerra de Perusa, en la que murió su padre, trata del encargo que un soldado moribundo hace a un camarada. Otra composición del primer libro la dedica a la descripción del recién terminado templo de Apolo en el Palatino.
          LIBRO II: En este segundo libro continúa siendo Cintia el foco de atención más importante. Las elegías 14 y 15 representan el punto culminante de su relación amorosa. En este libro se multiplican las quejas de infidelidad y los propósitos de liberarse de su influjo. El contiene 34 elegías y se publicó después de la muerte de Galo (26 a.C.).
          LIBRO III: Comprende 25 poemas. Aunque Cintia sigue presente en este libro, no ocupa en él un lugar preferente. Aparecen en primer plano temas no eróticos e incluso no todos los eróticos están relacionados con Cintia. Las elegías 1-3, 9 están dedicadas a la naturaleza de la poesía. La elegía 4 esta dedicada a la marcha de Augusto a Oriente. Las elegías 7 y 18 están dedicadas a la muerte de un amigo y a la de Marcelo respectivamente. El poema 22 es un panegírico sobre Italia. El poema 15 se refiere a la leyenda de Antiope y el 23 se refiere a la pérdida de una tablilla que le había servido para enviar mensajes de su amor. Este libro se publicó entre los años 23 a.C. y 20 a.C.
          LIBRO IV: Comprende 11 poemas, seis elegías y cinco aitías romanos. De las elegías, solamente dos se refieren a Cintia: la 7ª en la que se le aparece en sueños la difunta Cintia y la 8ª. La elegía 3ª es la carta de Aretusa a su esposo Licotas que estaba en campaña. La elegía 5ª da entrada a una "lona" (celestina) dando consejos a una joven. La 11ª comprende el adiós y unas palabras de consuelo de la difunta Cornelia a su esposo. Las "aitías" nos presentan a un Propercio nuevo, nacido quizás de los consejos de Mecenas, preocupado por el pasado religioso político de Roma: la composición 2ª trata sobre el dios Nectumno; la 6ª sobre el templo de Apolo Palatino, construido en agradecimiento por la victoria de Accio; la 9ª, sobre la Ara Máxima de Hércules; la 10ª, sobre Júpiter Foretrio, sobre las spoli opima de romulo y algunos temas más; finalmente, la 4ª recoge la fábula de Tarpeya.
          En los libros de Propercio aparecen constantes alusiones a la realidad política circundante y sobre todo es el libro cuarto el que nos descubre un mundo de preocupaciones patrióticas y religiosas.
          Existe en Propercio una gran dependencia de los poetas alejandrinos Calímaco y Filetas. Es indiscutible además la influencia de Virgilio y Cornelio Galo en algunos pasajes. Propercio en sus elegías nos transmite la impresión de sucesos realmente vividos, de auténticas sensaciones, pero mezcla alusiones eruditas de la mitología que dificultan la comprensión. Su lenguaje resulta a veces retorcido y oscuro por emplear palabras impropias, con el ánimo de sugerir, al modo en que lo que harán los simbolistas del siglo XIX francés.
          Gudeman comparó a Tibulo y Propercio en los siguientes términos: "Ya en la Antigüedad reinaba desacuerdo acerca de si la palma de la poesía elegíaca correspondía a Tibulo o a Propercio; pues tácitamente excluíase a Ovidio del concurso. En efecto se tenía la sensación de que las elegías eróticas de este, aunque nacidas de una honda experiencia y basadas en una fina observación psicológica, en general sabrían más a retórica, por lo que no producían la sensación de lo directamente vivido, como las de sus dos predecesores. Y de hecho la comparación de ambos poetas se impone a todo lector. En fantasía creadora y fertilidad de ideas, en ardiente pasión y fuerza de sentimiento, en léxico y en riqueza de imágenes, en la invención de motivos eróticos en el empleo de las mismas siguiendo modelos alejandrinos, Propercio lleva gran ventaja a Tibulo. Pero le es inferior en la insinuante dulzura y sencillez del sentimiento, en el entusiasmo por el sosiego de la vida campestre y el amor a lo doméstico, lejos de guerras, peligros y ciudadanos.”

OVIDIO

          Ovidio es el poeta romano del que poseemos más noticias auténticas, referidas tanto a su vida como a su obra. Nos han sido ofrecidas por el mismo poeta, diseminadas en sus poesías y particularmente en Tristia, IV, 10. Este pasaje de las Tristias constituye una autobiografía muy rica en detalles.
          P. Ovidio Nasón, nació el 20 de Marzo del 43 a.C. en Sulmo, una pequeña ciudad de Italia Central. Pertenecía a una familia acomodada de la clase ecuestre. Asistió a la escuela de retórica en Roma, donde fueron sus maestros Porcio Latrón y Aurelio Fusco. Como declamador prefería las "suasorias", que solía versificar. De las "controversias" prefería las "ethicae", por los elementos humanos que poseían. Ya entonces se sentía atraído hacia la poesía, para la que poseía una asombrosa facilidad. Su padre trató de apartarlo de esta inclinación, para que se dedicase de lleno a la carrera jurídica, recordándole que la poesía era económicamente poco productiva, ya que ni el mismo Homero había ganado riquezas con ella. Según la costumbre de la época trató de ampliar su formación, al terminar los estudios de retórica, con algunos viajes y una larga estancia en Atenas.
          Llegó a ejercer un oficio secundario en la judicatura, pero no tardó en abandonarlo para dedicarse exclusivamente a la poesía. Se casó muy joven, pero se divorció pronto tanto de su primera mujer como de la segunda. En la tercera esposa encontró una auténtica compañera, era viuda perteneciente a la ilustre familia de los Flavios. Le permaneció fiel a Ovidio hasta el final de sus días, incluso durante su destierro. Fue padre de una hija, que en su juventud le dio dos nietos. Su vida familiar fue armónica y feliz.
          Consiguió ser un poeta celebrado. Había publicado ya sus poesías eróticas, la tragedia Medea, estaba dando los últimos toques a sus Metamorfosis y llevaba a medias los Fastos cuando le llegó el año 8 d.C. el golpe de que Augusto le relegaba a los últimos confines de su Imperio, a la semi bárbara Tomi (la actual Constanza, en Rumania) en la Costa Occidental del Mar Negro, amenazada por las invasiones de los getas.
          En cuanto a los motivos de este destierro la única fuente de información que tenemos es el propio Ovidio, el cual se limita en este punto a unas vagas alusiones. En Tristia 2,207, Ovidio alude a las razones de su destierro en una brevísima fórmula: Carmen et error.
          El "error" debió ser la causa inmediata del destierro. Verosímilmente consistió en que Ovidio se vio implicado en algún escándalo que afectó al Emperador, como pudo ser el adulterio de su joven nieta Julia Silano. El emperador también desterró a su nieta.
          "El carmen" debió ser el Ars Amandi, poema didáctico del amor libre. En el año 8 d.C., ya hacía unos diez años que había sido publicado, pero esta obra, opuesta a los ideales de regeneración moral y religiosa de Augusto, debió desagradar al Emperador y ser motivo de una actitud negativa de este para con Ovidio. Posiblemente el poema se tuvo en cuenta como un cargo más contra el poeta envuelto en el suceso del adulterio de Julia.
          Ovidio tenía 51 años cuando fue desterrado. La impresión que esto le produjo fue espantosa.
          Abandonó Roma camino del destierro a finales del mismo año 8 d.C. Su mujer quiso acompañarle, pero Ovidio logró convencerla para que se quedase en Roma para que se ocupase de obtener la revocación del destierro.
          Llegó Ovidio a Tomi a principios del año 9 d.C. No dejó nunca de añorar Roma y mantuvo siempre la esperanza de poder regresar a ella. Ordenó desde allí a sus amigos que editasen las Metamorfosis, sin darle los retoques que necesitaba todavía. No pudo continuar los Fastos, que se hallaban a medias por carecer de material adecuado.
          Su actividad poética, si se exceptúa el discutido poema Halieutica, se limitó a una serie de lamentos, a la justificación de su poesía amorosa, a súplicas para obtener gracia (o al menos traslado a otro país mejor) y a maldiciones contra sus enemigos.
          Ovidio tenía cifradas sus esperanzas de perdón y regreso a Roma en Germánico, sobrino de Tiberio, a quien dedicó los seis libros de los Fastos, pero la muerte le sorprendió todavía en Tomi el año 18 d.C.
          Las principales obras de Ovidio se clasifican señalando aquellas que compuso en el destierro. Encontramos las poesías retóricas (Amores, Heroidas, Ars Amatoria, Remedia Amoris), las poesías eróticas de Medicamine Faciei, la tragedia Medea, los quince libros de las Metamorfosis y los Fasti. Las obras del destierro comprenden los cinco libros de Tristia, los cuatro de Ex Ponto, Ibis, tres panegíricos y el poema didáctico Halieutica.

          AMORES
          Comprendía originariamente cinco libros. Posteriormente, después de suprimir algunas poesías y de añadir otras, quedó en tres libros. Es la edición que nos ha llegado. Estos libros están compuestos principalmente de elegías eróticas, mediante las cuales Ovidio sigue la línea trazada por sus amigos de más edad, Tibulo y Propercio.
          Doce de estas elegías versan sobre su supuesta amada Corina, lo cual constituye una pequeña parte de los libros (48 poemas). Todo hace suponer que esta mujer es una ficción poética, pues no logró ser identificada por sus contemporáneos. Ovidio le dedica proporcionalmente pocos poemas y, por otra parte, recordemos que el autor destacó entre sus amigos elegíacos por el amor a la vida familiar.
          Ovidio suele tocar en estas poesías los tópicos y motivos corrientes en las elegías de sus predecesores. Lo hace con maestría, pero sus elegías no alcanzan el tono de intensa vivencia que tienen las de sus predecesores. Cabe destacar el lamento fúnebre por Tibulo (III, 9); la visita de Corina a mediodía (I, 5) y la llamada añorante de su amada desde su patria rural (II, 16).
          En general se respira en estas poesías una atmósfera de intensa sensualidad y de cínica frivolidad. Flota sobre el conjunto una serena alegría de vivir, falta el sufrimiento amoroso que domina las elegías de sus predecesores.

          HEROIDAS
          Se trata de cartas de mujeres célebres de la leyenda griega a sus respectivos maridos o amantes. Se conservan quince, incluyendo la carta de Safo, transmitida hasta nosotros fuera de esta serie ovidiana donde figuraba el título solamente. Como antecedentes pueden mencionarse el ejercicio retórico de la epopeya y la carta de Aretusa a su esposo Licotas escrita por Propercio.
          Las mujeres (supuestas autoras de estas cartas) pintan su desesperada situación e intentan atraer de nuevo a sus maridos o amantes. La indignación, los celos, las amenazas, las angustias y las declaraciones de amor constituyen el entramado de estas cartas. Ovidio se manifiesta aquí conocedor del alma femenina. En lo que supone de humanización del mito sobrepasa a Eurípides y a Apolonio de Rodas.
          Un amigo de Ovidio escribió unas elegías de contestación a seis cartas de las Heroidas. Estas elegías se han perdido, pero a Ovidio le agradó la idea y escribió, a imitación suya, tres pares de cartas: tres cartas de mujeres y tres cartas de contestación de los hombres correspondientes. Algunos han dudado de su autenticidad.
          La primera serie, fue publicada entre el 20 y el 15 a.C.
          La segunda serie -las cartas dobles- fueron publicadas hacia el 8 d.C.

           ARS AMATORIS
          Este es el título que figura en los manuscritos, y no el de Ars Amandi como suele denominarse. Con esta obra inaugura Ovidio un nuevo género poético (del que existían algunos precedentes en elegías de Tibulo y Propercio), en la que también se dan normas para uso de enamorados.
          La obra comprende tres libros: el primero se trata de la busca y conquista de la joven, el segundo enseña como conservar el amor y el tercero va dirigido a las jóvenes a quienes con idéntica competencia alecciona en el arte de amar.
          Esta obra es un poema didáctico. Combina motivos de la elegía erótica, tanto subjetiva como mitológica con observaciones a veces cínicas y a veces comprensivas.

           REMEDIA AMORIS
          Esta obra fue escrita poco después del Ars Amatoria (I a.C. - 2 d.C.). Va dirigida a ambos sexos, a quienes ofrece consejos para defenderse de la pasión amorosa. Se trata de otro poema didáctico. Está penetrado de ironía y de parodia.
          La existencia de esta obra nos hace pensar que Ovidio escribió el Ars Amatoria sin pensar que podía influir con ella en las costumbres (lo consideró un juego de fantasía). Ante las censuras suscitadas por su publicación, Ovidio se defendió diciendo que la obra no iba dirigida a las doncellas virtuosas o a las matronas honradas, sino a las damas galantes de Roma, habituadas ya a las poesías eróticas de Catulo, Galo, Tibulo y Propercio.

          DE MEDICAMINE FACIEI
          Se trata de un poema sobre cosmética, una especie de catálogo de droguería en verso. Sólo se han conservado 50 dísticos, en los que podemos comprobar el profundo conocimiento que Ovidio tenía sobre esta materia.

          MEDEA
          Es una tragedia. Ovidio la leyó en un salón público el año 12 a.C. Fue muy bien acogida. Aunque se ha perdido, nos han llegado algunos juicios sobre ella. Quintiliano y Tácito opinaban que merecía ser considerada como lo más notable de la producción teatral romana, junto con el Tieste de Vario.

           METAMORFOSIS
          Consta de quince libros, que totalizan unos doce mil hexámetros. Ovidio escribió esta obra en el período de seis años. Cuando recibió la noticia del destierro, lleno de desesperación, arrojó el original al fuego. Por fortuna los amigos tenían copias. Desalentado por su desgracia, Ovidio dejó la obra como estaba el año 8 y no le dio los retoques que aún necesitaba. Ya en el destierro ordenó a sus amigos que la publicaran (Tristia III, 14).

          a. Precedentes y Fuentes

          -     Los Heteroiumena ("Transformaciones"), obra de Nicandro de Colofón (siglo III o II a.C.). Está escrita en hexámetros y las leyendas aparecen relacionadas entre sí.
          -     Las Metamorfosis de Partenio, maestro de Cornelio Galo. Está escrita en versos elegíacos.
          -     Ornithogonia, obra escrita por un amigo de Ovidio, Aemilius Macer, el cual recoge solamente las leyendas que hablan de hombres convertidos en pájaros.
          -     Tratan leyendas de metamorfosis algunas poesías sueltas de Catulo (La cabellera de Benerice), Calvo (Io), Helvio Cinna y Virgilio (Ciris).
          -     Los Catálogos y las Genealogías de Hesiodo.
          -     La doctrina pitagórica de la transmigración.
          -     La literatura alejandrina, que dio más importancia a las transformaciones de hombres en estrellas.

          b. Contenido

          Contiene centenares de leyendas de metamorfosis, desde la repoblación de la Tierra después el Diluvio hasta la apoteosis de César. Todo este material Ovidio lo ordenó genealógica o cronológicamente. De esta forma el conjunto adquiere el valor de una epopeya. Los tránsitos de unas leyendas a otras a veces son rebuscados, pero en la mayoría de los casos consigue hacerlo de forma muy afortunada.
          A pesar de su retórica Ovidio sabe convertirse en un excelente narrador en las Metamorfosis. Lo mismo triunfa en lo grandioso (la inundación, Factón) que en lo idílico (Filemón y Bancio). Se interesa por el amor en todas sus formas (Narciso, Pigmalión). Derrocha toda su habilidad descriptiva en los procesos de transformación (Calixto, Dafne, Actoón o la ninfa Ciano, que se deshace literalmente en llanto). Es lo humano lo que más interesa a Ovidio en su exposición. Hasta los mismos dioses aparecen tratados como hombres, a diferencia de Virgilio y Homero.
          En conjunto puede definirse como una obra de carácter épico, aunque contiene numerosos elementos elegíacos.
          Después de la apoteosis de César y de Augusto (XV, 745-870), Ovidio profetiza con versos impetuosos y rebosantes de orgullo su forma inmortal (XV. 871-879). Estos versos nos hacen pensar que Ovidio consideró las Metamorfosis como su obra maestra.
          Efectivamente, en esta obra Ovidio alcanza el cenit de su talento poético, con un lenguaje rico en imágenes y diáfano al mismo tiempo, una versificación perfecta y una gran habilidad narrativa.
          Entre todas las obras ovidianas han sido los quince libros de las Metamorfosis los que han ejercido mayor influencia. Muchas generaciones han conocido a través de ellas los mitos y fábulas de la Antigüedad y han estimulado la literatura y las artes plásticas hasta la Edad Moderna.

          FASTI
          Ovidio trataba de exponer en esta obra la secuencia de fiestas romanas, siguiendo paso a paso el calendario, con las costumbres y leyendas relacionadas con ellas. Pensaba dedicar un libro a cada mes.
          Cuando le sorprendió la orden de destierro tenía escritos seis libros que comprenden las fiestas de los seis primeros meses del año. En el destierro no pudo continuar la obra por carecer de material de consulta y también quizás por carecer de ánimo para ello.
          En los últimos tiempos de su destierro y de su vida inició una revisión de la obra, pero esta quedó interrumpida con su muerte. Ovidio dedicó seis libros a Germánico, en quien tenía puestas las esperanzas de que pudiera levantarle la orden de destierro.
          Entre las fuentes de estos Fasti se encuentran el calendario Juliano. También Varrón o Higinio debieron proporcionarle abundante material arqueológico. Como modelo literario adoptó las "aitia" de Calímaco.
          En la obra, el poeta procede explicando la etimología de los nombres de los meses, enumerando los fenómenos celestes y constelaciones (de paso menciona los mitos estelares correspondientes). Pero el núcleo fundamental lo constituyen las fiestas romanas y sus usos rituales, indicando el origen de estos al modo de los "aitias" de Calímaco.
          La versificación es perfecta. Los procedimientos de introducción y expresión con muy variados. Utiliza el diálogo, con lo que las leyendas adquieren cierto valor dramático. Da entrada al humor: la huelga de los flautistas, la historia de Sileno glotón de miel, la historia de la parlanchina Lara, etc.

           OBRAS DEL DESTIERRO

          TRISTIA Y EX PONTO
          La primera obra comprende cinco libros y 1764 dísticos, y la segunda, cuatro libros y 1637 dísticos. Estas dos obras solo difieren entre sí, como señala el poeta, por el título y porque en la segunda obra se citan por sus nombres a los destinatarios. Ambas son un conjunto de poemas individuales y autónomos de carácter elegíaco y en forma de carta. En las Tristia silencia los destinatarios, quizás por prudencia.
          Cuenta su partida de Roma, las vicisitudes de su viaje; describe con crudos colores su nueva residencia, la incultura de sus habitantes, el rudo clima, los peligros de las invasiones. Pero el objeto fundamental de estas cartas es conseguir el perdón de su "error", que reconoce, o por lo menos conseguir que se le traslade a otro lugar más agradable.
          En general su valor biográfico o histórico-cultural es indudable. Sobresalen por su importancia la despedida estremecedora de Roma (Tris. I,3), la autobiografía (Tris, IV,10) y la apología poética pidiendo gracia a Augusto (todo el libro II de Tristia).
          El libro II de Tristia comprende 289 dísticos: "Para no abrir de nuevo antiguas heridas", según expresión de Ovidio, pasa rápidamente por encima de la verdadera causa de su destierro. Se defiende de que se le juzgue a base de versos. Insiste en su fervor patriótico atestiguado por los numerosos homenajes que ha tributado el César. Para disculpar sus doctrinas, que no deben tomarse demasiado en serio, apela al ejemplo de Homero, cuyos episodios eróticos jamás han chocado a nadie. Considera que es una injusticia condenarle a él solo a causa de sus poesías amorosas.
          Esta carta debía estar dirigida a Augusto y no al público en general. Ovidio de muestras de gran habilidad dialéctica.

          IBIS
          Esta obra pertenece al género de las dirae. Es un poema injurioso contra el encarnizado enemigo de Ovidio residente en Roma y que parece haber sido el principal culpable de su destierro. Comprende 321 dísticos. Constituye una imitación libre de la inventiva de Calímaco contra Apolonio de Rodas, que lleva el mismo título.
          Ibis es el nombre de un ave de Egipto conocida por su suciedad. Parece que Ibis es el nombre de una persona. Ovidio en esta obra acumula contra su enemigo un diluvio de maldiciones o imprecaciones de todos los castigos imaginables. Contiene muchas alusiones deliberadamente oscuras que hacen de este poema uno de los más difíciles de la literatura latina. Han llegado hasta nosotros fragmentos de un antiguo comentario.

           HALIEUTICA
          Es un tratado técnico sobre los peces y la pesca. Se discute su autenticidad. Plinio el Viejo considera ovidiana esta obra. No llegó a terminarla.


          Ovidio es sin duda uno de los autores de mayor influencia en la literatura occidental. Sus contemporáneos se expresaron con toda claridad sobre sus méritos. Séneca el Viejo, que oyó declamar a Ovidio, dice que conocía sus propios defectos, pero que los amaba. Cuenta la anécdota que unos amigos pidieron a Ovidio que suprimiera tres versos, Ovidio por su parte les pidió que respetaran tres versos preferidos por él. Los amigos escribieron en una tablilla los tres versos indeseables y Ovidio escribió en otra sus tres versos preferidos. Resultaron ser los mismos. Quintiliano dice que Ovidio era "nimium amator ingenii sui". Hablando de su tragedia Medea dice que esta obra muestra lo que había podido hacer el poeta si hubiese sido capaz de dominar su talento en vez de dejarse dominar por él.
          Séneca, el filósofo, dice que Ovidio fue el mejor dotado por la naturaleza entre los poetas (ingeniosissimus) pero que desvalorizó su talento en las Metamorfosis.
          Hoy día se admite su versificación, su habilidad técnica, su capacidad artística para tratar con originalidad temas tradicionales. Pero también se percibe en él abandono y monotonía de ideas y motivos. Ovidio agota las posibilidades de sus temas: vida amorosa, transformaciones, lamentaciones de desterrado.
          Puede extrañar al principio el hecho de que la Edad Media lo apreciase casi tanto como a Virgilio. Por su virtuosism, se prestaba a ser imitado. Los ovidianos del siglo XII dan prueba de una maravillosa percepción formal. Ni siquiera les chocó la lascivia del poeta. En la lírica de aquella época, entre las auctoritates de los clásicos citados para concluir una estrofa, Ovidio ocupa un lugar de honor. Desde el Renacimiento conoce la literatura una dirección ovídica junto a la virgiliana: Bocaccio y Ariosto junto a Tasso y Camoens.