(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)
Platón, en un pasaje de La República, establece una distinción de géneros basada en la
manera en que los hechos se transmiten al público. Si se realiza a través de la
simple exposición, encontramos el ditirambo; a través de la imitación, aparecen
la tragedia y la comedia; si es a través de ambos métodos a la vez, encontramos
la poesía épica.
El teatro se constituye por sí mismo en un género opuesto
a la poesía épica y a la poesía lírica.
Esta categorización descansa en el modo de representación
de la realidad, en un criterio semántico de la “imitación” de la realidad y en
la intervención más o menos directa del poeta en la exposición de los hechos.
El teatro es el género más “objetivo”, ya que en él los personajes hablan por
sí mismos, sin que el autor tome directamente la palabra (salvo en los casos
excepcionales del portavoz, el mensajero, el coro, los prólogos y epílogos, y
las indicaciones escénicas).
Las tipologías estructurales posteriores a la Poética de Aristóteles retoman esa
oposición de la visión directa del poeta frente a la acción directa de los
personajes. Una de las tentativas más exitosas, la de Paul Hernani, plantea el
arte verbal como la evocación de un mundo ficticio de cuatro modos diferentes:
“Las obras presentan la visión, los poetas la realizan; las obras representan
la acción, los relatos la proyectan”.
La conjunción de estas dos miras (acción/visión) y de
estos dos modos de presentación (mostrarse/realizarse) produce cuatro modos
principales: temático (presenta la visión), lírico (realiza la visión),
dramático (la representa) y narrativo (la proyecta).
Estos cuatro modos pueden dividirse a su vez en función
del criterio autor/personaje.
Los
géneros del teatro
Aristóteles es quien en su Poética (330 a. de C.) establece la primera división clara en el
género dramático:
“Porque los
imitadores imitan a sujetos que obran, y estos por fuerza han de ser malos o
buenos, pues a solo estos acompañan las costumbres […] tal es también la
diferencia que hay de la tragedia a la comedia; por cuanto esta procura imitar
los peores, y aquella hombres mejores que los de nuestro tiempo”
Explica sus orígenes:
“…haciéndose al
principio sin arte así la tragedia como la comedia (la tragedia por los
corifeos de la farsa ditirámbica, la comedia por los del coro fálico, cuyas
mojigatas duran todavía en muchas ciudades recibidas por la ley). Poco a poco
fue tomando cuerpo, promoviéndolas los dichos, hasta descubrirse tal cual forma
de ellas. Con eso la tragedia, probadas muchas mutaciones, hizo punto, ya que
adquirió su ser natural. Entonces Esquilo dividió la compañía de los farsantes
en una de dos, minoró las personas del coro y dispuso el papel del primer
actor. Mas Sófocles introdujo tres personas y la variación en la escena. Además
de esto, aunque tarde, al fin dejadas las fábulas ruines y la dicción burlesca,
dando de mano al estilo satírico, la grandeza de acciones se presentó
dignamente”.
Da una definición clara de ambas:
“Es pues la
tragedia representación de una acción memorable y perfecta, de magnitud
competente, recitando cada una de las partes por sí separadamente, y que no por
modo de narración, sino moviendo a compasión y terror dispone a la moderación
de las pasiones”.
“La comedia es, como se dijo,
retrato de los peores, sí; mas no según todos los aspectos del vicio, sino solo
por alguna tacha vergonzosa que sea risible; por cuanto lo risible es cierto
defecto y mengua sin pesar ni daño ajeno, como a primera vista es risible una
cosa fea y disforme sin darnos pena”.
La
tragedia
Hablando con exactitud, el término tragedia se reserva en
los círculos académicos para aquellas obras de alta calidad literaria, escritas
en verso o en prosa poética, cuyos personajes alcanzan una cierta estatura o
importancia.
La tragedia (del griego Tragoedia, canción de macho cabrío, sacrificado por los griegos en
nombre de los dioses) es básicamente una obra que representa una acción humana
funesta que a menudo termina con una muerte.
Los elementos que caracterizan a la
tragedia son:
-
La catarsis
o purgación (en el sentido de eliminación o de purificación) de las pasiones
mediante la producción del temor y de la piedad.
-
La hamartia
o acción del héroe que pone en movimiento el proceso que conducirá a su
perdición. Este error trágico puede cometerse en el presente, es decir, a
medida que progresa la historia (el carácter trágico, de acuerdo con C.Cecilia,
nos muestra “la importancia del individuo como generador del cambio” y va
pasando del orden al desorden para que se restituya el nuevo orden) o bien, más
frecuentemente, dicho error se ha cometido en el pasado y son sus consecuencias
las que lo hacen resurgir como un elemento que regresa para destruir a quien lo
cometió. El personaje trágico nos muestra entonces “las consecuencias a nivel
social que han tenido los actos individuales”, por lo que aquí se pasa del
desorden al orden.
-
La hybris,
el orgullo y la obstinación del héroe que persevera a pesar de las advertencias
y que se niega a claudicar. Los héroes y heroínas de la tragedia, aunque no
personifiquen forzosamente una o más virtudes humanas, deben inspirar
admiración como representantes de un tipo humano de comportamiento; un comportamiento
convencional nunca es trágico, solo se podría convertir en trágico si se
presenta una circunstancia que obligue a una decisión extrema. El núcleo
dramático en la tragedia consiste en la disyuntiva extrema que se le plantea al
protagonista entre el orden cósmico (valores religiosos, ideológicos,
culturales, filosóficos…) y el orden humano (valores sociales, políticos,
económicos, morales,…). Así la fuerza que debe desplegar el protagonista,
empleada para propósitos buenos o malos, deberá tener proporciones heroicas.
-
El pathos
es el sufrimiento del héroe que la tragedia comunica al público. El héroe
realiza una acción trágica cuando sacrifica voluntariamente (libertad trágica)
una parte legítima de sí mismo a intereses superiores. Este sacrificio puede
llegar a la muerte. La acción trágica comporta una serie de episodios cuyo
encadenamiento obligatorio solo puede conducir a la catástrofe. Lo divino a
veces toma la forma de fatalidad o de destino que aplasta al hombre y que
reduce su acción a nada. El héroe conoce esta instancia superior y acepta
arrastrarla sabiendo que al entrar en combate sella su perdición. Lo trágico es
pues tanto lo fatal como la fatalidad libremente aceptada por el héroe. Hegel
da una definición que muestra el desgarramiento del héroe entre dos exigencias
contradictorias: “Lo trágico consiste en
esto: que en un conflicto ambas partes de la oposición tengan razón, pero que
no pueda alcanzar el verdadero contenido de su finalidad sino negando e
hiriendo a la otra fuerza, que también tiene los mismos derechos, y de este
modo se hacen culpables en su moralidad misma”. Así, el héroe trágico, a
pesar del castigo o de la muerte, se reconcilia con la ley moral y la justicia
eterna (que restablecerá nuevamente el orden moral del mundo cuando este
sucumba), pues comprende que su deseo era unilateral y afectaba a la justicia
absoluta sobre la cual descansa el universo moral del común de los mortales. Se
nos presentará siempre como un personaje admirado, incluso si es declarado
culpable de los peores crímenes.
-
La anagnórisis
es el momento del reconocimiento de los personajes entre sí o la toma de
conciencia del origen del mal.
La secuencia típica de la tragedia
tendría esta “fórmula mínima”: el mito es la mímesis de la praxis (la imitación
de la acción) a través del pathos hasta la anagnórisis. En otras palabras, la
historia trágica imita acciones humanas en torno al sufrimiento de los
personajes y a la piedad hasta el momento del reconocimiento de los personajes
o el conocimiento del origen del mal.
Todas las variaciones y perversiones
de esta forma ideal de tragedia aparecen ilustradas a lo largo de la historia
de las literaturas.
A la tragedia corresponde pintar los
aspectos lamentables o espantosos de la vida. Y lo consigue presentando a sus
personajes en lucha, atrapados en el interior de algún sino infortunado. Pero
junto al sufrimiento se puede encontrar la exaltación. Predomina el tono grave
y los sucesos que se desarrollan pueden ser auténticas calamidades, aunque no
necesariamente fatales para su protagonista, quien tras expiar dolorosamente
sus culpas, logrará el equilibrio que le permitirá integrarse nuevamente en la
sociedad. En este caso la “virtud trágica” del héroe se obtiene en el trabajo
por dominar la pasión equivalente y el resultado final será la sublimación en
lugar de la destrucción.
La
comedia
La palabra comedia proviene del griego Komedia. El komos era el desfile y la
canción ritual en honor de Dionisos. Por ello la comedia no puede renegar de
sus orígenes religiosos y orgiásticos.
Tradicionalmente se ha definido por tres criterios que se
oponen a los de la tragedia: los personajes son de condición inferior, el
desenlace es feliz y su finalidad consiste en provocar la risa del espectador.
La comedia al ser “una imitación de hombres de calidad
moral inferior”, como señalaba Aristóteles, no se nutre del fondo histórico o
mitológico, sino que se consagra a la realidad cotidiana y prosaica de la gente
simple.
La risa del espectador a veces es de complicidad y otras
de superioridad ante los mecanismos de exageración, contraste y sorpresa. La
comedia griega, que surge al mismo tiempo que la tragedia y que es seguida por
toda obra cómica, es el doble y el antídoto del mecanismo trágico. Según
Mauron, “la tragedia actúa en nuestras angustias profundas, la comedia en
nuestros mecanismos de defensa contra ellas”. Por tanto, ambos géneros
responden a una misma interrogación humana, y el paso de lo trágico a lo cómico
es asegurado por el grado de implicación emocional del público.
La tragedia es atravesada por una serie necesaria de
motivos que conducen a personajes y espectadores a la catástrofe, sin que les
sea posible desprenderse de esto, mientras que el desorden del héroe cómico
amenaza los valores y el orden de la sociedad en que opera (aunque la
conclusión se encargará de llamarlo al orden, a veces con amargura, y de
reintegrarlo a la norma social dominante). Normalmente, la comedia centra su
atención en la progresiva evolución de la conducta que empieza dentro de los
límites tolerables y va siendo cada vez más inconveniente hasta que rebasa
todos los límites morales y legales y por lo tanto debe ser castigado. El grupo
que ha sentido amenazado su sistema legal es el ejecutor, el castigo es moral.
La risa significa descrédito, desconfianza, burla, ver minimizado al otro.
El término de comedia ha llegado a aplicarse en su sentido
más estricto a obras cuyo propósito es más amplio que la simple diversión.
Describe un estilo literario no desprovisto de pensamiento o de comentario
tajante, pero cuyo tono dominante (si no llega a ser jocoso) es por lo menos
benigno o caricaturesco, satírico o humorístico.
Los
géneros menores
El hombre medieval poseía una idea del teatro
completamente distinta a la del hombre moderno. Los términos de la dramaturgia
clásica (comedia y tragedia) se explican en función de criterios temáticos
carentes de rigor. Mena (1438) caracteriza la tragedia porque acaba “en tristes y desastrados fines” y la
comedia por tratar de “cosas bajas y
pequeñas y por bajo y humilde estilo, y comienza en tristes principios y fenece
en alegres fines, del cual usó Terencio”.
a)
La tragicomedia.
Desde esta confusa idea que un medieval podía tener del teatro, Rojas acuña un
término nuevo: “Otros han litigado sobre
el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en
tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle
denominación del principio que fue placer y llamóla comedia. Yo, viendo estas
discordias, entre estos extremos partí agora por medio la porfía, y llaméla
tragicomedia”.
Las
“comedias humanas” y otras semejantes con temas serios, calificados como
dramas, recibirían antiguamente la denominación de tragicomedias. En realidad
el término fue utilizado por primera vez por Plauto en el prólogo a Anfitrión, y viene a significar una obra
que participa a la vez de la tragedia y de la comedia. La tragicomedia se
desarrollará a partir del renacimiento en Italia, Francia, España e Inglaterra.
Lo
tragicómico como género literario responde a tres criterios esenciales: los
personajes pertenecen a capas populares y aristocráticas, borrando así la
frontera entre comedia y tragedia; la acción seria, incluso dramática, no
culmina en una catástrofe y el héroe no perece en ella; el estilo presenta
altibajos, ya que aparece el lenguaje enfático que proviene de la tragedia y el
lenguaje cotidiano y vulgar.
b)
La farsa.
El teatro castellano usó el término general de “representación” para referirse
a dramas litúrgicos, y es durante los siglos XIV y XV cuando aparecen términos
como farsa, moralidad y misterio. Junto al de representación, paulatinamente
desechado, se empleaba el término de auto, con una aceptación también muy
amplia, ya que bajo ese rótulo caben piezas de tema religioso (Auto de la Pasión de Alonso del Campo)
hasta otras de carácter cómico grotesco (como el Auto del Repelón de Encina), pasando por variedades mixtas como los
Autos Viejos. El carácter alegórico
de muchos de ellos, unido al Auto de fe
y al Auto de la oveja perdida de
Timoneda, es antecedente importante de la formación del auto sacramental.
La
inserción de rasgos o episodios cómicos en el drama litúrgico debió ser muy
común, y de hecho el término farsa tiene un origen litúrgico en la “epístola
farcida” (de “farcire”, rellenar), que era una especie de tropo cómico. La
farsa sería lo que condimentaba y complementaba la parte seria y de “alta”
literatura.
Aunque
encontramos farsas en la época griega (Aristófanes) y latina (Plauto), solo se
constituirá como género en la Edad Media, prolongándose hasta comienzos del
siglo XVII. En España el entremés
correspondería en rigor a la farsa europea, la pieza cómica protagonizada por
personajes de baja condición que tejen burlas y chanzas diversas.
La
farsa, género tradicionalmente menospreciado y a la vez admirado, pero siempre
popular, enfatiza la dimensión corporal
del personaje y del actor. En el género cómico la crítica opone la farsa
a la comedia de estilo donde triunfan el espíritu, la intelectualidad y la
palabra sutil. La farsa, como recuerda Maurin, “hace reír, en cambio, con risa franca y popular; para esto se vale de
medios consagrados que ella varía a gusto según su inspiración: personajes
típicos, máscaras grotescas, payasadas, mímica, muecas, retruécanos,
situaciones cómicas, gestos y palabras de una tonalidad escatológica y obscena.
Los sentimientos son elementales, la intriga construida a tontas y a locas: la
alegría y el movimiento lo envuelven todo”.
Esta
rapidez y esta fuerza otorgan a la farsa un criterio subversivo contra los
poderes morales o políticos, los tabúes sexuales, el racionalismo y las reglas
de la tragedia. A través de la farsa el espectador se venga de las limitaciones
de la realidad y de la sabia razón.
No
obstante los personajes de la farsa se inscriben en la tendencia a establecer
figuras paradigmáticas, tipos universales, que en el caso del entremés son el
viejo, los criados, listo y bobo, el médico y el soldado (personajes paralelos
a los establecidos en Italia por la Commedia dell Arte), similares en su
esencia a las categorías solemnes del repertorio de dramatis personae del teatro medieval: los personajes históricos,
legendarios o mitológicos del mundo de la tragedia; los personajes bíblicos y
evangélicos de los Misterios que suelen ser figuras rígidas e inexpresivas, sin
capacidad individualizadora (aunque se advierten matices de ternura en el
personaje de la Virgen María); y los personajes alegóricos de las Moralidades,
que tanto con un sentido profano como religioso aparecen combatiendo con
personajes con apariencia real.
En
el polo opuesto se inscribirá el esfuerzo por una mayor individualización de
los personajes cuyo punto culminante representa La Celestina.
c)
El melodrama
(literalmente y según la etimología griega, drama cantado) es un género que
surge en el siglo XVIII. Consiste en una obra donde la música interviene en los
momentos más dramáticos para expresar la emoción de un personaje silencioso. Se
trata, según expone Rousseau en Fragmentos
de observación sobre el Alceste de Gluck (1766), de un “tipo de drama en el cual las palabras y la música, en vez de caminar
juntos, se presenta sucesivamente, y donde la frase hablada es de cierta manera
anunciada y preparada para la frase musical”.
Las
raíces del melodrama se pueden situar en la tragedia familiar (Eurípides, con Alcestes o Medea, Shakespeare y Marlowe) y en el drama burgués (Diderot), que
constituye la culminación y, sin saberlo, la forma paródica de la tragedia
clásica. El melodrama es una obra popular que, al mostrar a buenos y malos en
situaciones horrible o tiernas, apunta a conmover al público sin un gran
esfuerzo textual, sino recurriendo a efectos escenográficos. La estructura
narrativa es inmutable: amor, desgracia causada por el traidor y triunfo de la
virtud, castigo y recompensa.
Los
personajes, claramente divididos en buenos y malos, no tienen la más mínima
elección trágica, están modelados por buenos o malos sentimientos, por certezas
y evidencias que no sufren contradicción alguna. Sus sentimientos y discursos
se exageran hasta el límite de la parodia y provocan fácilmente la
identificación del espectador junto a una catarsis barata.
El
melodrama surge hacia 1797 y experimenta su fase más brillante hasta 1820. Su
aparición está vinculada a la influencia de la ideología burguesa que, en los
primeros años del siglo XIX, consolida su nueva fuerza resultante de la
revolución, y la sustituye por las aspiraciones igualitarias de un pueblo
presentado como infantil ahistórico y asexuado. El melodrama, a menudo situado
en lugares irreales y fantásticos (naturaleza salvaje, castillo, isla, bajos
fondos) vehicula abstracciones sociales, oculta los conflictos sociales de su
época y reduce las contradicciones a una atmósfera de miedo ancestral o de
felicidad utópica. Es un género traidor a la clase a la que parecía dirigirse
(el pueblo), el melodrama sella el orden burgués recientemente establecido al
universalizar sus conflictos y sus valores, y al intentar producir en el
espectador una “catarsis social” que desalienta toda reflexión o respuesta.
El
melodrama sobrevive y prospera actualmente en el teatro ligero o de bulevar, en
los folletines rosa impresos, filmados o televisados.
Otros
tipos especiales
Existen algunos tipos especiales de obras teatrales cuya
gráfica denominación revela su contenido, y de los que citaremos algunos:
-
Obra
de tesis. Intenta desarrollar y comunicar una tesis
filosófica o social filtrándola de una manera evidente en la fábula y en la
acción dramática. Próxima en este aspecto a la obra didáctica, la tesis solo
utiliza el lenguaje dramático y escénico como medio justificado por un fin
social o político (por ejemplo, Casa de
muñecas de Ibsen)
-
Obra
problema, similar a la de tesis, pero aunque la mayoría de
las veces la fábula y el peso de los caracteres orientan sobre una posible
solución del problema expuesto, nada obliga al autor a designar un portavoz de
su propia posición, siendo la dialéctica de los personajes y de sus puntos de
vista el instrumento ideal para materializar ideas polémicas sobre cuestiones
morales o políticas de actualidad (por ejemplo, algunas obras didácticas de
Brecht). Este género se concretó en los siglos XIX y XX.
-
Tragedia
de la venganza. Pieza dramática cuyo motivo principal
es la venganza que el héroe o el villano ejercen sobre su ofensor. Posiblemente
la muestra más antigua sea la Orestíada
de Esquilo. Durante el renacimiento se pueden distinguir dos tradiciones
distintas: la hispano-francesa,
ejemplificada en las obras de Lope de Vega (1562-1635), Calderón (1600-1681) y
Corneille (1606-1684), que hace énfasis sobre el tema del honor (drama del
honor) y la isabelina, que se
inspira en la tragedia de Séneca. Sus obras son sensacionalistas,
melodramáticas y salvajes, con énfasis en la venganza y en la sangre (tragedia
de la sangre). En la evolución que experimenta este género se incrementa la
importancia del villano, que pasará a ser el protagonista, y en su decadencia
se acabarán imponiendo los recursos macabros y sensacionalistas: fantasmas,
asesinatos, infanticidios, violaciones, raptos, adulterios, incestos,
suicidios, etc (por ejemplo, en La
tragedia del vengador de Cyril Tourneaur).
-
Comedia
de carácter, cuyos personajes son caracteres, tipos
de hombres definidos por uno o varios rasgos psicológicos y morales dominantes
que simbolizan un aspecto de la naturaleza humana o una condición social. La
exageración de estos rasgos provee el material para una crítica del medio
social (por ejemplo, El misántropo de
Molière). En este caso se la conoce también como “comedia de moralidad” o “comedia
satírica”.
-
Comedia
de intriga. Se opone a la comedia de carácter. En esta forma
dramática los personajes son esbozados de una forma simple y en función de la
trama que suele ser complicada, los múltiples resurgimientos de la acción dan
la ilusión de un movimiento continuo. Esta forma de comedia alcanza su mayor
desarrollo con Lope de Vega, Tirso de Molina (1571-1648), Alarcón (1581-1639) y
Moreto (1618-1669) (por ejemplo, Don Gil
de las calzas verdes de Tirso de Molina).
-
Comedia
de ideas, obra donde se debaten humorísticamente sistemas de
ideas y filosofías de la vida (por ejemplo, Hombre
y superhombre de B.Shaw).
-
Comedia
de costumbres, género que se ocupa del hombre que
vive bajo un determinado código social, con sus diferencias de clase, medio y
carácter. Las comedias de la Restauración del siglo XVII constituyen los
ejemplos más tempranos en la literatura inglesa con autores como W.Congreve y
posteriormente Sheridan (La escuela del
escándalo)y O.Wilde (La importancia
de llamarse Ernesto). También se incluyen en este género Las preciosas ridículas de Molière y
algunos textos de Lope.
-
Comedia
pastoril, obra que alaba la vida de los pastores tomados
como prototipos de una existencia inocente, utópica y nostálgica de los buenos
tiempos pasados. Surge particularmente en los siglos XVI y XVII (por ejemplo, La Dorotea de Lope de Vega).
-
Comedia
del absurdo. Aunque entre las tradiciones teatrales
que prefiguran el absurdo contemporáneo se encuentra la farsa (Aristófanes,
Plauto, la medieval), los intermedios grotescos (de Shakespeare o del teatro romántico),
la Commedia dell Arte y dramaturgias inclasificables como la de Jarry, el
nacimiento oficial del género se produce con La cantante calva de Ionesco (1950) y Esperando a Godot de Beckett (1953). La pieza absurda apareció a la
vez como anti-obra de la dramaturgia clásica, del sistema épico brechtiano y
del realismo del teatro popular. La forma preferida por la dramaturgia absurda
es la de una obra sin intriga ni personajes claramente definidos: el azar y la
idea repentina reinan soberanamente. La escena renuncia a todo mimetismo
psicológico o gestual, a todo efecto de ilusión, aunque el espectador se vea
obligado a aceptar las convenciones físicas de un nuevo universo ficticio. La
obra absurda, al centrar la fábula en los problemas de la comunicación,
frecuentemente se transforma en un discurso acerca del teatro.
Algunas
tipologías históricas
|
LÍRICA
|
ÉPICA
|
DRAMÁTICA
|
PLATÓN
|
El poeta habla
|
El poeta y los personajes hablan
|
Los personajes hablan
|
GOETHE
|
Conmovido por el entusiasmo
|
Narrando claramente
|
Actuando personalmente
|
HEGEL
|
Lírico
|
Épico
|
Unión de lo épico y lo lírico en lo
dramático
|
JAKOBSON
|
Yo/Presente
|
Él/Pasado
|
Yo-tú/Presente
|
Evolución
de los géneros
Es evidente que los géneros y las formas teatrales
evolucionan considerablemente a lo largo de la historia literaria. Para explicar
estas metamorfosis literarias, hemos intentado explicar las expectativas de un
autor y un público, que se forman por el lugar que ocupan en el desarrollo
histórico y literario. Sufre modificaciones tan pronto como el autor y la época
pretenden apartarse de la norma en vigor. Cada género se define diacrónica y
sincrónicamente (en referencia a otras obras de un mismo género de una época
dada).
Las explicaciones más complejas y discutibles con
respecto a las causas del abandono de ciertos géneros a favor de otros han sido
intentos de explicar la dinámica de los géneros. Para Dürrenmatt (1955), solo
la comedia es adecuada para nuestros mundos grotescos y carentes de un sistema
filosófico. La tragedia, que presuponía la culpabilidad, la responsabilidad y
la armonía, ya no es adecuada para nuestra época, y cae en desuso.
