martes, 23 de diciembre de 2014

Pautas para comentar un campo semántico léxico-asociativo




            En general, cualquier texto se manifiesta como un variado conjunto significativo articulado por una serie de palabras que se asocian en torno a una base común, isotopía genérica o macroestructura, que confiere unidad al conjunto.
            En un texto se puede observar una serie de palabras relacionadas entre sí por su significado; todas se refieren a una idea común o palabra clave, escrita o no, a partir de la cual tenemos que desarrollar el campo.
            Este campo es más amplio que un simple campo semántico (palabras que comparten un sema o rasgo semántico común); al ser también asociativo, hay que buscar el tipo de relaciones que tienen las palabras por su significado. Este procedimiento se llama isotopía (unos conceptos o palabras suponen o incluyen a otras, esto es, el encadenamiento de las oraciones por palabras que se refieren a conceptos implicados entre sí; y así los enlaces por implicación de los conceptos van produciendo la isotopía, es decir, la homogeneidad y coherencia significativas del texto).
            Las posibles relaciones semánticas son las siguientes:
-         Polisemia: una palabra con distintos significados según el contexto.
-         Homonimia: dos palabras que coinciden en su significante.
-         Sinonimia: dos o más palabras con significado igual o parecido, pueden ser sinónimos parciales o contextuales.
-         Antonimia: palabras con significados contrarios y que pueden ser antónimos puros o propiamente dichos (significados opuestos con gradación interna: frío-tibio-caliente), antónimos complementarios (sin gradación, de manera que la afirmación de un término es negar el contrario, como en legal-ilegal) y antónimos recíprocos (se implican mutuamente, como comprar-vender).
            En general se trata de dar cuenta de la densidad léxico-semántica, aduciendo los datos que puedan justificar la articulación semántica presente en el texto (se puede recurrir a un sistema de coordenadas para dar cuenta de los componentes sémicos, semas, de los términos semánticamente relacionados).
            Con respecto a la elección del campo semántico, una vez que leamos un texto, veremos una idea central. Si tomamos como palabra clave del campo la idea central será más amplio, más rico, pues implicará la mayoría de las palabras del texto; la dificultad está en establecer las relaciones entre ellas y respecto a la palabra clave, concretar su relación semántica.
            Alrededor de la idea central del texto, se observan también otros campos más concretos, menos amplios, con menos dificultad de relación, aunque puedan ser escasos de palabras. Mejor es desarrollar la idea palabra-clave central.
            En cuanto al desarrollo del campo, primero se hace en esquema y luego explicando las relaciones de dicho esquema (diferenciamos topográficamente los términos relacionados mediante esas relaciones). Es muy importante nombrar el procedimiento de la isotopía (unas palabras implican por su significado a otras, como por ejemplo al hablar de “obras”, encontrar como sinónimo “conductas”, tanto “espontánea” como “intencionada” y, entre estas, “buena” o “mala”).
            A veces habrá que buscar nombre a la relación semántica establecida entre los términos, como:
            - Connotación: significados subjetivos añadidos al significado denotativo (significado objetivo de la palabra), como por ejemplo a partir de “aurora” (amanecer), sinónimos o antónimos por connotación tales como “esperanza”, “nueva vida”, “buena suerte”.
            - Metáfora: una palabra se identifica con otra, o la sustituye, por una relación de semejanza (“Tus dientes son perlas”. “Las perlas de tu boca”).
            - Metonimia: una palabra sustituye a otra por una relación de cercanía o contigüidad entre ellas (“un Rioja” por “un vino de Rioja”; “unas copas”, el continente por el contenido; “una pluma incisiva”, con el instrumento por el agente).
            - Eufemismo: usar un término más suave en lugar de otro grosero o cruel.
            - Otras relaciones pueden ser de progresión-implicación (mentira à armas à guerra à ignominia), de inclusión (animal [hombre [mundo), de contrariedad o contraposición, antonimia (falsa/verdadera, éxito/fracaso), de semejanza o parasinonimia, sinonimia entre términos de diferentes categorías morfológicas (adjetivo triste, verbo doler, sustantivo fracaso), de complementariedad entre contrarios, de causalidad (causa à efecto, como en guerra à privaciones) o de instrumentalización.

            

lunes, 22 de diciembre de 2014

Aspectos pragmáticos de la funcionalidad de las reglas de formación de palabras




            La formación de palabras de naturaleza pragmática surge por la utilización de un código gramatical.
            Una pragmática lingüística como pragmática asociada a la gramática de una lengua intenta poner de manifiesto en qué medida los elementos del código gramático se ven condicionados por cuestiones de naturaleza pragmática. Cuando se describe el código de funcionamiento de una lengua, su semántica se hace abstracción. Se formulan reglas no consideradas por el componente pragmático con el recurso de considerar al hablante y al oyente como ideales que suponen la vía por medio de la cual se hace abstracción. Es como si no existiera. La tarea o función que la pragmática desempeña en relación con el código gramatical de una lengua, en el caso de que no adoptemos esa perspectiva, es la de mediatizar el comportamiento del mismo código en cuestión. Los códigos gramáticos son en realidad componentes pragmáticos no exentos o componentes gobernados desde consideraciones de tipo pragmático. Esa es una constante general del funcionamiento de cualquier código que afecta al funcionamiento de las llamadas reglas de formación de palabras.
            Todos los modelos coinciden en que los mecanismos de formación de palabras son un medio sistemático para aumentar de forma económica el conjunto de elementos léxicos o disposición de un hablante. Económico en términos psicolingüísticos. Un hablante conoce esta forma, un número determinado de formas léxicas, de manera más económica de lo que sería conocerla de manera individual o atomizada; es fácilmente entendible que sería mayor el coste de retener en la memoria un número (aproximadamente dos mil) de formas léxicas no relacionadas entre sí, sin plantear relaciones entre ellas, que se supone que es el léxico que tenemos en nuestra memoria, frente a unas pocas reglas gramáticas.
            La existencia de estas reglas permite suponer que se hace más sencillo el trabajo si se tiene en cuenta que se conocen una a una las piezas léxicas. Conocer un número determinado de piezas léxicas supone entender unas piezas que se conocen individualmente frente a otras que se conocen por medio de determinadas reglas.
            Esta manera de plantear los hechos parece lógica. Es el conocimiento, por ejemplo, de que la fórmula “sustantivo+ero” es igual a “oficio”, a persona relacionada con lo denotado por el sustantivo “panadero”, “fontanero”, etc.
            Los distintos modelos gramáticos se plantean como un modelo que permite aumentar con poco coste el caudal de elementos léxicos que tiene a su disposición. Todo se ha formalizado con mayor o menor grado: las reglas de formas prefijadas, sufijadas y formas compuestas; es decir, se han diseñado reglas que pretenden dar cuenta de cómo, combinando palabras, se forman palabras compuestas (“cochecama”).
            Frente a estos hay otros elementos: los infijos (sufijos y prefijos), que no existen en cuanto a que no existen solos, sin una palabra (“pre-ver” o “zapat-ero”).
            Se han diseñado reglas más o menos afortunadas de factura bastante diferente según el modelo de que se trate:

El que fabrica X/SN à (X – ERO/N)

            Todos estos modelos coinciden en que hay determinadas palabras que poseen estructuras diferentes y en virtud de las cuales es posible tener en cuenta estas estructuras complejas.
            Todas ellas carecen del punto de vista de un interés pragmático que contribuye a aclarar el funcionamiento y el interés de este tipo de mecanismos.
            Las cuestiones a las que hacemos referencia no constituyen una objeción. Conocer para qué sirven estos mecanismos de formación de palabras no es posible sino a través de lo gramatical.
            De los trabajos a los que nos referimos parece desprenderse una conclusión no exactamente acertada. Los hablantes de una lengua, cuando existe una regla de formación de palabras determinada, tenemos dos opciones: actualizarla y producir una forma derivada, en el sentido más general del término (“zapat-ero”); o bien producir una forma analítica que transmite los mismos contenidos, pero no de forma derivada (“persona que vende zapatos”). Esta conclusión es más evidente en los modelos generativos en los que se aplican muchos elementos.
            Nuestro comportamiento parece suponerse con la intención de producir una forma derivada o no.
            Se tiene en cuenta que entre esta opción analítica o sintética hay una igualación fundamental que explica determinados funcionamientos de la acción de palabras. Las formas derivadas son palabras que tienen igual función específica que cualquier palabra no derivada, una función designativa que denota una entidad que puede ser identificada de manera descriptiva; esta es la distinción que hay entre que
1)      alguien fabrique zapatos y
2)      alguien que sea zapatero.
            En una describimos la entidad y en la segunda designamos esa entidad de la realidad.
            La distinción se basa en que las formas derivadas producen palabras mediante las cuales denotamos entidades de la realidad y esta dimensión funcional básica determina elementalmente el propio funcionamiento de las reglas de formación de palabras, en aspectos tan distintos como el tipo de relación posible entre los elementos que intervienen en una regla de formación de palabras, las situaciones en que pueden ser usadas. Cualquier regla de formación de palabras debe estar sometida, restricción que no se indica. Es una relación de constancia que excluye el carácter momentáneo y además a una relación de pertinencia entre los elementos relacionados. Por ejemplo, “zapatero”, “carnicero”, “panadero”, etc. obedece a una regla que en el aspecto morfológico señala que los sustantivos de sustancias se forman sobre una base y que significan “fabricar”, “vender”, etc.
            Es necesario que se haga de manera habitual. Esta es una restricción que supone que no se incluye en las restricciones no gramáticas, sino pragmáticas. Solo lo que va a durar se designa de manera duradera. Solo en la medida en que tenemos en consideración un elemento designativo supone que se designa aquello que se está quieto para tener persistencia.
            Las reglas de formación de palabras deben incluir normas de restricción pragmáticas.
            Los muy diferentes modelos gramaticales se han formalizado y han explicado la estructura interna de las formas compuestas.
            Reglas de este tipo formuladas de esta manera no pueden alcanzar a explicar el porqué de la producción o no de determinadas palabras, que presentan singularidades que no son explicables a partir de estas reglas. Esas singularidades tienen mucho que ver con las formas derivadas, palabras con función designativa:

Ejemplo: zapatero (designa)/ el que vende zapatos (describe)

            En la línea de Berrendonner, la suplencia de entidades de la realidad, de objetos de la realidad mediante signos lingüísticos, mediante palabras (mecanismos designativos), es lógico que cubra mejor aquello que es especialmente relevante en términos colectivos.
            Este principio general de la necesaria relevancia de lo suplido tiene una básica aplicación. Una regla de formación de palabras es un mecanismo, una instrucción que indica cómo determinadas formas morfológicas (formas que pertenecen a una categoría gramatical) con un determinado contenido semántico (por ejemplo el de objeto-localización) dan lugar a una condensación formal que es lo que llamamos “derivar”.
            A esta parte no pragmática habrá que añadir otra general pragmática que indique que tales aglomeraciones de dos formas en una sola se dan solo cuando la relación existente entre esos dos elementos es una relación colectivamente relevante desde el punto de vista de la identificación de los objetos denotados.
            Por ejemplo es una forma sintagmática normal “piso central”. “Central” es una forma adjetiva. Se compone de una indicación locativa y el sufijo “-al”. Su función es designativa, no descriptiva.
            Formas como “central” son formas derivadas que tienen indicaciones de localización (en este caso, “piso”).
            Sin embargo, en un enunciado anómalo como “pato central”, ese adjetivo no es relevante para designar entidades que se mueven.
            Tan solo en la medida en que esa relación de localización/objeto está sometida a la restricción de la relevancia colectiva, podremos explicar la normalidad o anormalidad de un enunciado.
            Formas como “sumarizar” o “neutralizar” no tienen relevancia en ámbitos distintos a, por ejemplo, la lingüística del texto. “Brabanear”, por ejemplo, es “utilizar un instrumento agrícola para arar”.
            Dependiendo de las metalenguas de profesiones, la pertinencia variará. Es lógico que en metalenguas diferentes existan formas diferentes formadas sin embargo con unas mismas reglas.
            En otro sentido, la relevancia o la pertinencia de una relación puede tener un alcance bastante más restringido, restringido exclusivamente al momento de la comunicación.
            Si el contexto y la situación comunicativa lo garantizan bastará la categorización de los hablantes (de una realidad o forma determinada).
            Dependerá de la importancia y fortuna de la situación comunicativa y de su difusión el que lo que puede ser una relación comunicativa normal acabe siendo una relación colectivamente relevante.
            La restricción de la necesaria relevancia de la relación que vincule los elementos de la comunicación puede ser puesta en relación con la “máxima de claridad” de Grice, que establece en términos generales que los interlocutores desean entenderse.
            Esa voluntad de entendimiento comunicativo implica que ningún hablante utilizaría formas derivadas, produciría formas designativas en el convencimiento de que su interlocutor no compartiera la relevancia de la comunicación.
            Mediante una fórmula descriptiva podría entenderse.
            La opción entre una forma derivada a su versión analítica tiene que ver con la “máxima de cantidad”.
            Por último la utilización de estos mecanismos de formación de palabras tiene que ver con la “máxima de relevancia”, que aludía a la necesidad de ser pertinente en los intercambios comunicativos en modos distintos. Tendría que considerarse el funcionamiento de los mecanismos de tematización y rematización.
            Habría una base conocida (tema) y una parte que se aportaría a la comunicación (rema).
            Normalmente en la organización discursiva, la posición de tema la ocupan los elementos primeros de la cadena discursiva y la posición de rema los elementos últimos.

            Por ejemplo, en una forma con sufijo:
Tema à lexema, palabra base
           Rema à sufijo

            En “golpe de pelota” (descriptiva), “golpe” es el elemento que puede ser tematizado y “de pelota” tiene la condición de rema.

            En “pelotazo”, “pelot” es lexema y “azo” tiene condición de rema.

domingo, 21 de diciembre de 2014

Bajtin y el contexto de Rabelais



            El teórico ruso Mijaíl Bajtin (1895-1975) escribió en la década de 1930 acerca de la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento. Y ello para explicar cómo se mostraba el humor y el mundo carnavalesco en la obra de Rabelais. Para Bajtin, el espíritu de la irreverencia que prevalecía en la época de carnaval era la cualidad dominante del arte del escritor francés.
            A continuación presentamos un resumen de esta obra (La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais), considerada como la más influyente de Bajtin:

Rabelais (1494-1553) está  considerado como uno de los autores europeos más importantes. Los estudiosos acostumbran a colocar al autor por sus ideas, su arte y su importancia histórica inmediatamente después de Shakespeare. Los románticos franceses lo tenían por un genio eminente. Se le ha considerado un escritor de primer orden, un sabio y un profeta. El historiador francés Michelet decía que "Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logra descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir”.
El lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea está al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido en la literatura mundial. Su cualidad principal es la de estar profundamente ligado a las fuentes populares. Y es ese carácter popular de las imágenes de Rabelais lo que explica la resistencia del autor a ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI. Rabelais rechazó esos moldes más categóricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los cánones clásicos más o menos estrechos de su época. Las imágenes de Rabelais se distinguen por un "carácter no oficial", indestructible y categórico, de modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes rabelesianas, hostiles a toda perfección definitiva, estabilidad o formalidad circunscritas al dominio del pensamiento y la concepción del mundo.
Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron de una maravillada sorpresa. Las imágenes rabelesianas siguen siendo en gran medida enigmáticas.
El único medio de descifrar esos enigmas es emprender un estudio de sus fuentes populares. Rabelais exige para ser comprendido la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisión de varias nociones y una investigación profunda de los dominios de la literatura cómica popular.
La obra de Rabelais permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de la que él fue portavoz en la literatura. Su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en la comicidad popular.
Bajtin se propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir sus rasgos originales.
La risa popular y sus formas constituyen el campo menos estudiado de la creación popular. La concepción estrecha del carácter popular y del folklore, nacida en la época prerromántica, excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y el humor popular en todas sus manifestaciones. Ni siquiera los especialistas del folklore y la historia literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario. Entre las numerosas investigaciones consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares, la risa solo ocupa un lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza específica de la risa popular aparece deformada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas pues pertenecen al dominio de la cultura y la estética burguesa contemporáneas.
Sin embargo, la amplitud e importancia de la cultura cómica popular eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones (las fiestas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos, la literatura paródica, etc.), poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.
Las manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:
1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);
2) Obras cómicas verbales de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;
3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).
Estas tres categorías están estrechamente relacionadas y se combinan entre sí.

Los festejos del carnaval ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que iban acompañados de actos y procesiones que llenaban las plazas y las calles durante días, se celebraban la "fiesta de los bobos" (Festa stultorum) y la "fiesta del asno"; existía también una "risa pascual" (risus paschalis) muy singular, consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran seguidas habitualmente por ferias y durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos o bestias "sabias". La representación de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban en las ciudades. La risa acompañaba las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: los bufones y los "tontos" asistían a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (como la proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos o las ceremonias de entrega del derecho de vasallaje). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización cómica; así, para el desarrollo de una fiesta, se llevaba a cabo la elección de reinas y reyes de la "risa".
Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la manera cómica y consagradas por la tradición, se habían difundido en todos los países europeos, pero en Francia destacaban por su riqueza y complejidad. Presentaban una diferencia notable con las ceremonias oficiales de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían y en la que vivían en fechas determinadas. Esta dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existía en el folklore de los pueblos primitivos. Paralelamente a los cultos serios había cultos cómicos que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia.
Pero en las etapas primitivas los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran igualmente sagrados e igualmente "oficiales". En algunos ritos en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual proporción; y durante los funerales se lloraba y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica para transformarse en las formas de expresión de la cultura popular. Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigüedad, sobre todo las saturnales romanas, así como de los carnavales de la Edad Media, que están muy alejados de la risa ritual que conocía la comunidad primitiva.
Las formas rituales y los espectáculos cómicos de la Edad Media no son ritos religiosos, y están desprovistos de carácter mágico. Más aún, ciertas formas carnavalescas son una parodia del culto religioso. Todas estas formas son exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.
Por su carácter se relacionan con las formas del espectáculo teatral. Sin embargo, el núcleo de esta cultura (el carnaval) no es la forma del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. Es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego.
El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está  hecho para todo el pueblo. Durante esa época no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. Y solo puede vivirse de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma de la fiesta, y los que intervienen lo experimentan vivamente.
La idea del carnaval ha sido observada en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) al país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que representó la idea de la renovación universal. Se concebía como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria.
En este sentido, durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada.
Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. En cierto modo son los vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que figura en la novela de Rabelais), no eran actores que desempeñaban su papel sobre el escenario. Seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida.
El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de las formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos días que precedían a la cuaresma. La línea genética que une estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que incluyen en su ritual el elemento cómico, es esencial.
Las festividades son una forma primordial determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prácticos del trabajo colectivo, o de la necesidad biológica de descanso periódico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial y profundo, han expresado una concepción del mundo. Los "ejercicios" de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento más: su sanción debe emanar del mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.
Las fiestas tienen una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural, biológico e histórico. Además las fiestas han estado ligadas a períodos de crisis en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación han constituido siempre aspectos esenciales de la fiesta.
Bajo el régimen feudal medieval, este carácter festivo solo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.
En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (las de la Iglesia y las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni creaban esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar el régimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban relegadas al pasado, del que se servían para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial tendía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta oficial era el triunfo de la verdad dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza pública.
El carnaval era el triunfo de una liberación transitoria, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.
La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación.
A diferencia de la jerarquización del régimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes.
Esta eliminación provisional de las relaciones jerárquicas entre los individuos creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes que abolían la distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual encontramos numerosas muestras en Rabelais.
A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores de antigüedad milenaria, originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes. De ahí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas "al revés" y "contradictorias", de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la "rueda") del frente y el revés, y por las parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida se construye como parodia de la vida ordinaria, como un "mundo al revés". Sin embargo la parodia carnavalesca no es puramente negativa y formal.
Bajtin trata las formas y los símbolos carnavalescos, dotados de riqueza y originalidad. El objetivo fundamental es hacer asequible esa lengua semiolvidada, de la que se perdía la comprensión de ciertos matices. Porque esta es la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla bien, no podríamos comprender el sistema de imágenes rabelesianas. Esta lengua carnavalesca fue empleada por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y también por la "literatura de los bufones alemanes" (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart y Grimmelshausen. Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la literatura del Renacimiento y del Barroco. También las utopías del Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y adoptaban sus formas y símbolos.
El humor carnavalesco es, ante todo, un humor festivo. No es una reacción individual ante un hecho singular o aislado. La risa carnavalesca es patrimonio del pueblo; todos ríen, la risa es general y universal, contiene todas las cosas. El mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso; esta risa es una risa ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica.
Una característica importante de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye del mundo en evolución. También él se siente incompleto; también él renace y se renueva con la muerte.
Esta es una de las diferencias que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna. El autor satírico que solo emplea el humor negativo se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen.
Debemos notar el carácter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad. En esta risa se mantiene viva la burla ritual de la divinidad. Pero los elementos culturales han desaparecido, y solo subsisten los rasgos humanos, universales y utópicos.
Los estudios que se han consagrado a la risa popular incurren en el error de modernizarla, interpretándola como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente pasa desapercibido.  

La segunda forma de cultura cómica popular eran las obras verbales en latín y en lengua vulgar. Esta literatura utilizaba la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval y estaba ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria solía representar. Esta literatura era una literatura festiva y recreativa, típica de la Edad Media.
Las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las poblaciones medievales. En las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por año. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco. Incluso los eclesiásticos de alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían alegres distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en el caso de los "juegos monacales" (Joca monacorum), título de una de las obras más apreciadas de la Edad Media. Escribían tratados paródicos y obras cómicas en latín.
La literatura cómica medieval se desarrolló durante más de un milenio, ya que sus comienzos se remontan a la antigüedad cristiana, y durante este largo período sufrió cambios importantes. Surgieron géneros diversos y variaciones estilísticas. A pesar de todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue siendo la expresión de la cosmovisión popular y carnavalesca, y sigue empleando la lengua de sus formas y símbolos.
La literatura latina paródica está muy difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los cuales la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el punto de vista cómico. Una de las obras más antiguas y célebres de esta literatura, La Cena de Cipriano (Cœna Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Escrituras. Esta parodia estaba autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis); en ella encontramos ecos de las saturnales romanas. Otra obra antigua, Vergilius Maro grammaticus, es un tratado semiparódico sobre la gramática latina, la sabiduría escolástica y los métodos científicos de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la literatura cómica medieval en latín y ejercen gran influencia sobre sus tradiciones. Su popularidad ha persistido hasta el Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra.
Existen numerosas liturgias paródicas (como la Liturgia de los bebedores o la Liturgia de los jugadores), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias (como el Padre Nuestro o el Ave María), de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos e imitaciones de las sentencias evangélicas. Se escribieron testamentos paródicos y resoluciones que parodiaban los concilios. Este nuevo género literario estaba consagrado por la tradición y tolerado por la Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la égida de la "risa pascual" o "risa navideña" y otra (liturgias y plegarias paródicas) que estaba en relación directa con la "fiesta de los tontos" y era interpretada en esa ocasión.
Además existían otras variedades de la literatura cómica latina, como por ejemplo las disputas, diálogos y crónicas paródicas. Sus autores debían poseer cierto grado de instrucción.
La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el Renacimiento, con el Elogio de la locura de Erasmo y con las Cartas de hombres oscuros (Epistolae obscurorum virorum).
La literatura cómica en lengua vulgar era muy rica y variada. Encontramos en ella plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran las parodias e imitaciones laicas que escarnecían al régimen feudal y su epopeya heroica. Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya heroica paródica que aparecen en los cantators, aparición de dobles cómicos de los héroes épicos (como el Rolando cómico). Se escriben novelas de caballería paródicas, como La mula sin brida. Se desarrollan diferentes géneros de retórica cómica: debates carnavalescos, disputas, diálogos, elogios o ilustraciones. La risa carnavalesca replica en las fábulas y en las piezas líricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos).
Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y utilizan sus fórmulas y símbolos. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente ligada a él. La primera pieza cómica de Adam de la Halle, El juego de la enramada, contiene en germen elementos del mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son "carnavalizados", la risa se introduce en los misterios (las diabluras-misterios, por ejemplo). Las gangarillas son también un género "carnavalizado" de fines de la Edad Media.

La tercera forma de expresión de la cultura cómica popular son ciertos fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana creaban un tipo especial de comunicación imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restricciones.
La nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas. Es conocida la existencia de fenómenos similares en la época actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que las separa se aminora y las formas de comunicación verbal cambian: se tutean, emplean diminutivos, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra, palmotearse en la espalda o en el vientre, no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes.
Pero este contacto familiar en la vida ordinaria moderna está lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, se llega a perder su sentido interno profundo. Ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por medio del carnaval, pero perdieron la significación que tenían en este.
El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos. Hay un uso frecuente de groserías, expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semántico, las groserías están normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género del proverbio. Por lo tanto, las groserías son una clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones de carácter especialmente mágico en la comunicación primitiva.
Nos interesan especialmente las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos más antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el carácter verbal típico de las groserías en la comunicación familiar carnavalesca. Durante el carnaval estas groserías cambiaban de sentido para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir universalidad y profundidad. Las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.
Los juramentos también deben considerarse como un género verbal especial, con las mismas bases que las groserías (carácter aislado, acabado y autosuficiente). Si inicialmente los juramentos no tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, se implantaron en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cómico y se volvieron ambivalentes.
Los demás fenómenos verbales, como las obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se convirtió en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general.
Este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de Rabelais.



jueves, 18 de diciembre de 2014

Vicente Huidobro. El Creacionismo





            Vicente García Huidobro Fernández (1893-1948), conocido como Vicente Huidobro, fue un poeta chileno y uno de los más tempranos ejemplos en la búsqueda por hallar sustitución al Modernismo, aunque desde su propia superación, ya que el poeta consideraba ejemplar el movimiento que capitaneaba Rubén Darío.
            Huidobro pretendía innovar, pero a la vez recoge aspectos de un profundo clasicismo.
            En un texto de Vientos contrarios (1926) expone que “los señores que creen representar España moderna han tomado la moda de reírse de Rubén Darío, como si fuera Góngora el único poeta hasta nosotros y hubiera otro fuera de Rubén Darío. Los que conocemos las bases del arte y de la poesía moderna, los que podemos contarnos entre sus engendradores como Picasso, Juan Gris, yo, Pablo Gargallo, sabemos lo que significa el poeta y por eso hablamos de él en otra forma. Los falsos modernos lo denigran. Pobre Rubén Darío, puedes dormir tranquilo, cuando todos ellos hayan desaparecido, aún tu nombre seguirá escrito entre dos estrellas”.
            En Adán (1916), junto a la admiración por Emerson, quedaba en evidencia también la que sentía por la ciencia. Para Huidobro no es posible concebir el proceso poético sino en concordancia con el desarrollo de la ciencia: “Mi Adán no es el Adán bíblico, aquel mono de barro al cual infunden vida soplándole por la nariz. Es el primero de los seres que comprende la naturaleza, el primero en el cual se despierta la inteligencia y florece la admiración”.
            Rafael Cansinos Asséns fue testigo y cronista de los breves meses que Huidobro pasó en Madrid (realizaba una serie de viajes anuales a esa ciudad), donde era portador de la rica experiencia vanguardista que se daba en París y que fue conocida a través de él por los jóvenes poetas españoles. Se calificaba la llegada a España de Vicente Huidobro como “el único acontecimiento literario del año, porque con él pasaron por nuestro meridiano las últimas tendencias literarias del extranjero”.
            En París consiguió “alcanzar las últimas evoluciones literarias”. Antes de abandonar América ya tenía ideas muy concretas sobre su poética. De todos modos, los aspectos capitales del chileno eran muy valorados, tal y como podemos observar en las palabras de Cansinos: “De igual modo, el paso de Huidobro por entre nuestros jóvenes poetas ha sido una lección de modernidad y un acicate para trasponer las puertas que nunca deben cerrarse. Porque si Rubén vino a acabar con el Romanticismo, Huidobro ha venido a descubrir la senectud del ciclo novecentista y de sus arquetipos, en cuya imitación se adiestra hoy, por desgracia, a los jóvenes, semejantes a los alumnos de dibujo que se ejercitan copiando manos y pies de estatuas clásicas.”
            El Creacionismo se gesta temprano (hacia 1916) y se vinculó con las corrientes vanguardistas y experimentales europeas de comienzos del siglo XX. Muchas de sus composiciones experimentales, integrantes después de Horizon Carré, se escribieron en francés.
            Cuando se estudia la esencia del Creacionismo se cita el poema Arte poética, publicado inicialmente en Buenos Aires, incluido en El espejo de agua (1916):

Que el verso sea como una llave
que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
cuanto miren los ojos creado sea,
y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
el adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios.
El músculo cuelga,
como recuerdo, en los museos;
mas no por eso tenemos menos fuerza:
el vigor verdadero
reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh, poetas!
hacedla florecer en el poema.
Sólo para nosotros
viven todas las cosas bajo el sol.
El poeta es un pequeño Dios.


Desde el principio Huidobro considera esencial que el poema tenga entidad por sí mismo, que no se limite a ser una simple copia de la realidad. De ahí el “inventa nuevos mundos y cuida tu palabra”.
Al publicar Canciones en la noche (1913) el autor ofreció un procedimiento topográfico que imponía un efecto plástico al poema y que por entonces, todavía, no era conocido por los poetas. Nos referimos a los caligramas, cuya utilización se haría cada vez más frecuente en el poeta chileno, hasta el extremo de montar una exposición de los mismos en el teatro parisino de Edouard VII en la primavera de 1922.

                Triángulo Armónico

Thesa
La bella
Gentil princesa
Es una blanca estrella
Es una estrella japonesa.
Thesa es la más divina flor de Kioto
Y cuando pasa triunfante en su palanquín
Parece un tierno lirio, parece un pálido loto
Arrancado una tarde de estío del imperial jardín. 
Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado
Pero  ella  cruza  por  entre  todos  indiferente
De nadie se sabe que haya su amor logrado
Y siempre está risueña, está sonriente.
Es  una  Ofelia  japonesa
Que a las flores amante
Loca y traviesa
Triunfante
  Besa.

A esta circunstancia expresiva que pretendía enriquecer las posibilidades sugeridas de la poesía hay que añadir la insistencia en la consideración de la creación como única condición del poeta.
En la revista L’Esprit nouveau matizará: “La época que comienza será eminentemente creadora. El hombre sacude su esclavitud, se rebela contra la naturaleza como otrora Lucifer contra Dios: pero tal rebelión es solo aparente: pues nunca el hombre ha estado más cerca de la naturaleza que ahora, en que no trata ya de imitarla en sus apariencias, sino de proceder como ella, imitándola en el fondo de sus leyes constructivas, en la realidad de un todo, en su mecanismo de producción de formas nuevas”.
Tras sucesivos viajes entre América y Europa, Huidobro ve afianzarse su Creacionismo y así en 1929 publica en Madrid su obra en prosa Mío Cid Campeador. En 1931 publica sus poemas extensos Altazor y Temblor de cielo, este último en prosa. Supone una clara muestra de la ruptura con los límites impuestos por la razón, a la vez que de la exaltación de la libertad imaginativa o de la prosa como la de la novela Mío Cid Campeador.
A la preocupación estética con los años se le fue uniendo e imponiendo la preocupación por el hombre que lo llevó a escribir Finis Britannie (1923) contra el imperialismo inglés, o a colaborar a favor de la república española durante la guerra civil (1936-39), así como a imprimir cada vez mayor contenido humano en sus obras.
Tras una etapa en que escribe varias novelas (La próxima, en 1934, Papá o el diario de Alicia Mir, también de 1934, y sus Tres inmensas novelas, de 1935) vuelve a la poesía en 1941 con Ver y palpar y con El ciudadano del olvido.
El lenguaje le preocupó hasta el extremo de que de él se ocupó en una conferencia pronunciada en 1921 en el Ateneo de Madrid, en la que entre otras cosas dijo: “Aparte de la significación gramatical del lenguaje hay otra, una significación mágica, que es la única que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo, que sirve para nombrar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario; el otro rompe esa norma convencional y en él las palabras pierden su representación estricta para adquirir otra más profunda y como rodeada de un aura luminosa que debe elevar al lector del plano habitual y envolverlo en una atmósfera encantada”.
La lengua está sometida a su utilización imaginaria y no racional ya que tiene que estar al servicio de la evocación a través de la imagen, elemento fundamental en la poesía de Huidobro, hasta el extremo de que el autor llega a afirmar que “el valor del lenguaje de la poesía está en razón directa de su alejamiento del lenguaje que se habla. Esto es lo que el vulgo no puede comprender porque no quiere aceptar que el poeta trate de expresar solo lo inexpresable. Lo otro queda para los vecinos de la ciudad”.
Y si reacciona contra la lengua como producto social que le ha sido impuesto es porque la realidad que ve el poeta y que quiere plasmar en el poema no se ajusta a la realidad que ve la comunidad de hablantes.

De este modo la poesía resulta escrita en simple idiolecto, ya que la oposición poeta/hombre de la ciudad se corresponde con la del lenguaje poético/lengua local.

sábado, 13 de diciembre de 2014

Los caballeros de la mesa redonda



(exposición)

        (En el primer trimestre de la asignatura de Literatura Universal, en 2º de bachillerato, se estudia el ciclo artúrico. Dentro de este tema es importante conocer la existencia de la Tabla Redonda y cuáles fueron los caballeros más conocidos que formaron parte de ella. Compusimos unos murales con imágenes y una breve explicación acerca de esos personajes más representativos, con el fin de darlos a conocer a los alumnos de ESO).

        En la leyenda del rey Arturo, la mesa o tabla redonda era un lugar místico en Camelot, alrededor del cual el rey y los caballeros se reunían para discutir asuntos cruciales para el reino.
            Esta mesa redonda aparece en diferentes textos medievales. Según las primeras versiones, fue creada por el mago Merlín en un intento de imitar la mesa del Grial y la de la última cena.
            Al ser una mesa redonda, ninguno de los caballeros que se sentaban en ella ocupaba un lugar de privilegio, sino que todos ellos eran iguales.
            Se dice que había en ella ciento cincuenta plazas y que en ella tuvieron asiento los caballeros más dignos de su tiempo.
            Según la obra de sir Thomas Malory (La muerte de Arturo), había doce grandes caballeros en la mesa redonda.
           El rey Arturo sería un caudillo britano del siglo VI y representa al monarca ideal, tanto en la guerra como en la paz.
             Sir Gawain es sobrino del rey Arturo.


Sir Kay el Senescal es hermanastro de Arturo.


        Sir Lancelot o Lanzarote es conocido especialmente por su historia de amor con la reina Ginebra, la esposa de Arturo.
            Sir Galahad es uno de los tres caballeros que alcanzaron el Grial.

       
            Merlín es un mago galés que vivió presuntamente en el siglo VI y es una de las figuras centrales del ciclo artúrico.
Sir Lamorak es hijo del rey Pellinore.

Sir Gaheris es conocido especialmente por la muerte de su madre, Morgause.


           Sir Perceval o Parsifal participó en la búsqueda del santo Grial.


         Sir Bors el Desterrado es uno de los tres caballeros que hallaron el santo Grial.
          Sir Tristán fue caballero de la mesa redonda y protagonista de la leyenda medieval de “Tristán e Isolda”.



viernes, 12 de diciembre de 2014

Tipos de enlaces




(A partir de la sintaxis de César Hernández Alonso)

            Aditivos

            Unen dos oraciones o unidades textuales, añadiendo así una parte del contenido al mensaje de los primeros elementos conectados. Entre las dos oraciones debe haber cierta compatibilidad de contenidos.
            Enlaces aditivos son por ejemplo más aún, incluso, asimismo, además, encima, aún más, todavía más o también.
            Por otra parte, hay unas variantes no lexicalizadas que actúan de manera semejante: por lo demás, es más, a propósito o por cierto.
            Entre estos enlaces hay dos subgrupos que, además de conectar aditivamente, expresan orden o distribución del mensaje en partes (por una parte… por otra; en primer lugar,…, en segundo,…); y adición de una fase terminal del mensaje, una especie de epifonema o conclusión (en fin, por último, en conclusión, en resumen, en suma, para concluir, etc.)

            De oposición
           
           Conectan dos oraciones o dos parágrafos que guardan entre sí una relación opositiva pura o restrictiva o excluyente.
            Como enlaces de oposición podemos señalar por el contrario, por contra, en cambio, no obstante, sin embargo, antes bien, ahora bien, de todas maneras, aun así, con todo (y con eso),…
            Hay otras formas no lexicalizadas totalmente, que pueden desempeñar el mismo papel, como en caso contrario, de otro modo, así y todo, a pesar de todo o lo cierto es que…
           
            De causalidad
           
           Entre estos encontramos por ejemplo: pues, por consiguiente, por tanto, así pues, pues bien o consecuentemente.
            Entre los parcialmente lexicalizados podemos señalar en tal caso, de modo que, de este modo, de otro modo y a causa de esto.

            De coincidencia

            Entre estos enlaces podemos señalar cuatro grupos:
-         De equivalencia o de identidad: el segundo elemento enlazado amplifica el contenido del primero, sin que denotativamente aporte nada nuevo (como es decir, o sea, esto es, a saber, viene a decir y en otras palabras).
-         De inclusión: conectan una oración o parágrafo a otra u otro anterior como componente amplificativo, preferentemente parcial de esta o este (por ejemplo, así o concretamente).
-         De equiparación amplificativa: se trata de enlaces como de la misma manera, así, igualmente o sobre esto. Es una mezcla de la relación de equivalencia y la aditiva, a la que se añade ese valor contrastivo.
-         Coordinación y yuxtaposición: y, o bien, pero, aunque, entre otros.

            Concatenadores deícticos

            Dan cohesión al texto y enlazan enunciados de unidades oracionales y supraoracionales, de manera semejante a como lo hacen con las cláusulas.
            Debemos distinguir entre deixis ad oculos, que sirve para situar un objeto, un ser o un acontecimiento respecto de uno de los ejes de la comunicación, en la órbita del emisor, del receptor o fuera de ellas; y deixis contextual, de índole metalingüística, pues señala elementos o parte del texto. Esta, a su vez, puede ser anafórica, con remisión a algo precedente, o catafórica, que suele tener el valor de presentadora.
            Por otra parte, debemos distinguir la deixis personal, representada básicamente por los pronombres personales y los de su entorno (posesivos, demostrativos, etc.), la deixis temporal (ahora, entonces, etc.) y la deixis espacial (allí, aquí,…).
            Entre los deícticos podemos distinguir, de acuerdo con la clasificación de Lenz, entre los subjetivos, coincidentes con los que se apoyan en uno de los ejes del proceso comunicativo, y los objetivos, que tienen otro punto de referencia. Todos ellos, desde un punto de vista semántico, pueden ser dinámicos o estativos.
            Si nos centramos en los deícticos anafóricos que funcionan como elementos de enlace interoracional, podremos realizar la siguiente clasificación:
a)      Unos presentan una relación de causalidad, deductiva de lo precedente: por ello, por eso, por lo cual, de ahí que, por ende, a causa de esto, por tal motivo, en este caso, entonces,…
b)      Otros presentan una relación de equivalencia: esto es o  lo que quiere decir, por ejemplo. Algunos de ellos son distribuidores del contenido u ordenadores del discurso (en este caso… en otro, esto… eso, lo de más allá).
c)      Un grupo, encabezador de oración o parágrafo, puede enlazar aditivamente o amplificar, con una marca temporal (al día siguiente, poco antes, años después, en aquel momento, y ahora, y después, como dijimos antes,…). Es frecuente que las oraciones o parágrafos encabezados por estos elementos expresen el marco temporal o el espacial del otro segmento expreso.
d)      Los catafóricos expresan una anticipación del contenido: como se verá, según veremos, las razones son las siguientes,…

            Son elementos no desemantizados, y en muchos casos bifuncionales; además de enlazar oraciones o unidades superiores a ella, pueden ocupar una función dentro del dictum, en alguna de las cláusulas que forman la oración.
            La red de deícticos en un texto es uno de los fenómenos que le dan coherencia.

            La deixis temporal siempre ha de relacionarse estrechamente con las marcas de tiempo y aspecto de los verbos, entre otros elementos.

jueves, 4 de diciembre de 2014

Principales tópicos literarios



            Desde el inicio de la cultura occidental, se ha venido empleando en la literatura una serie de tópicos o lugares comunes. Son temas constantes, preocupaciones similares a lo largo del tiempo, que han interesado a los autores de distintas épocas, estilos y tendencias.
            La mayoría provienen de la cultura clásica grecolatina o de la tradición bíblica.

DENOMINACIÓN
EXPLICACIÓN
AMOR POST MORTEM 
(Amor más allá de la muerte)
Muestra el carácter eterno del amor, de manera que el sentimiento perdura después de la muerte física.
AMOR BONUS
(Amor bueno)
Muestra el carácter positivo del amor espiritual.
AMOR FERUS
(Amor salvaje)
Se refiere al carácter negativo del amor físico, de la pasión sexual.
AMOR MIXTUS
(Amor mixto)
Se muestra el carácter complejo del amor físico y espiritual, cuando se dan conjuntamente.
AUREA MEDIOCRITAS
(Dorada medianía)
Exalta la mediocridad (entendida como sencillez y naturalidad), alejada de la ostentación.
BEATUS ILLE
(Dichoso aquel)
Supone un elogio de la vida campesina, rural, frente al ajetreo urbano y cortesano.
CAPTATIO BENEVOLIENTIAE
(Captación de la benevolencia)
El autor comienza modestamente, fingiendo torpeza, para ganarse la benevolencia y atención del público.

CARPE DIEM
(Goza de este día, Vive el momento)
Supone una invitación al goce de los años de juventud (el día) y al aprovechamiento del momento, antes de que el inevitable paso del tiempo nos conduzca a la vejez y a la muerte.
Está por lo tanto relacionado con otros tópicos como Collige, virgo, rosas y Fugit irreparabile tempus.


CIERVO HERIDO
Este tópico se sitúa en un contexto determinado: un ciervo acude a una fuente a beber agua.
Esta situación corresponde a una alegoría de carácter religioso, ya que el ciervo se identifica con la figura de Cristo o con el buscador incansable de la fuente portadora de un sentido espiritual. Puede ser desarrollado como una mujer enamorada y lastimada que acude tras la búsqueda de su amado (Cristo).

COLLIGE, VIRGO, ROSAS
(Coge, virgen, las rosas ...)
Señala el carácter irrecuperable de la juventud y la belleza. Es una invitación a gozar del amor (simbolizado en la rosa) antes de que el tiempo robe nuestros mejores años.
Está relacionado con el tópico del Carpe Diem.
CONTEMPTUS MUNDI
(Desprecio del mundo)
Es el menosprecio del mundo y de la vida terrena, que no son otra cosa que un valle de lágrimas y de dolor.

DE LAS ARMAS Y LAS LETRAS
Es un tópico renacentista que exhibe la lucha interna del ser humano entre su pensamiento (las letras) y su capacidad de acción (las armas).

DESCRIPTIO PUELLAE
(Descripción de la joven)
Se trata de la descripción del ideal de la belleza femenina. Es una descripción física enumerativa y gradativa de una joven siguiendo un orden descendente: cabeza, cuello, manos...

DONNA ANGELICATA
(Mujer angelical)
Es un tópico propio del humanismo. En él la amada es considerada como un ser divino, puro e inteligente; pero, a la vez, es fría y distante (los ejemplos más característicos son los de la Beatriz que guía a Dante en el Paraíso de la Divina Comedia y la Laura de Petrarca).
DUM VIVIMUS, VIVAMUS
(Mientras vivimos, vivamos)
Se concibe la vida humana como algo pasajero e irrenunciable, con la consiguiente invitación a su goce y disfrute.
AUREA AETAS
(Edad de oro)
Muestra una época ya irrecuperable, anterior, y considerada superior a la actual (que sería una edad de hierro).

EL BUEN SALVAJE
En este tópico se considera que el hombre es bueno en la naturaleza y por la naturaleza, y es corrompido por la civilización cuando esta lo conquista o entra en contacto con el.
EXORDIO
Se exponen los motivos que han impulsado a crear la obra. Suele incluir dedicatorias.
FORTUNA NUNQUAM SISTIT IN EODUEM STATU
(La fortuna nunca se detiene en el mismo sitio)
Alude al carácter inconstante de la fortuna. Está relacionado con los tópicos de Levis est fortuna (la fortuna es leve) y Fortuna mutabile (fortuna cambiante).
FUGIT IRREPARABILE TEMPUS
(El tiempo pasa irremediablemente)
Señala el carácter irrecuperable del tiempo vivido y supone una evocación de la condición fugaz de la vida humana.
FUROR AMORIS
(El amor apasionado)
Se concibe el amor como una enfermedad que niega todo poder a la razón.

HOMO VIATOR
(El hombre viajero)
Muestra el carácter itinerante del vivir humano, considerada la existencia como "camino", viaje o peregrinación.
Se puede relacionar con el tópico de la Peregrinatio vitae.
IGNIS AMORIS
(El fuego del amor)
Se concibe el amor como fuego interior, como una locura, como una enfermedad mental que niega todo poder a la razón.

INVOCACIÓN A LA DIVINIDAD
Se trata de una solicitud a Dios para lograr inspiración y calidad en la obra. En la antigüedad clásica se pedía inspiración a las musas y deidades.
INVOCACIÓN A LA NATURALEZA
El yo poético convoca a ríos, árboles, animales… como interlocutores y como testigos de su dolor.

LOCUS AMOENUS
(Lugar agradable)
Sugiere el carácter mítico del paisaje ideal, descrito bucólicamente a través de sus diversos componentes (prado, arroyo, árbol...) y relacionado, casi siempre, con el sentimiento amoroso.
MEMENTO MORI
(Recuerda que has de morir)
Es una advertencia aleccionadora por el carácter cierto de la muerte como fin de la vida.
MILITIA EST VITA HOMINIS SUPER TERRA
(La vida de los hombres sobre la tierra es lucha)
Muestra el carácter bélico de la vida humana, entendida como campo de batalla en el que se desarrolla una continua lucha frente a todo: los hombres, la sociedad, el destino,…

MILITIA SPECIES AMOR EST
(El amor es un tipo de lucha)
Muestra el carácter bélico del sentimiento amoroso, que es visto como contienda o enfrentamiento entre dos adversarios: los enamorados.
MISERIA HOMINIS
(La miseria del hombre)
Alude al carácter negativo de la existencia humana.

MISCERE UTILE DULCI
(Mezclar lo útil con lo dulce)
Se dice en las obras didácticas para justificar que se entremezclen elementos agradables y distracciones con los conocimientos para hacer más amena la enseñanza.


FALSA MODESTIA
El narrador o la voz poética se excusa por ser incompetente, por no estar a la altura de lo que exige su tarea, por su escasa preparación o por su lenguaje grosero e inculto. Suele estar ligado a la Captatio benevolentiae.
NATURALEZA CONFIDENTE
Se da cuando los elementos de la naturaleza se vuelven amigos del hombre y se compadecen de este.
OMNIA MORS AEQUAT
(La muerte iguala a todos)
Muestra el carácter igualitario de la muerte que, en su poder, no discrimina a sus víctimas ni respeta jerarquías.
OCULOS SICARII
(Ojos homicidas)
Muestra el carácter simbólicamente asesino de la mirada.

PEREGRINATIO VITAE
(El viaje de la vida)
Se refiere al carácter pasajero de la vida humana, entendida como "camino" que el hombre debe recorrer.
Guarda relación con el tópico del Homo viator.
PUER SENEX
(Niño viejo)
Aparece cuando un joven pide consejo a un sabio anciano y experimentado y lo sigue, obteniendo así beneficio.

QUOMODO FABULA, SIC VITA
(Así como el teatro es la vida)
Se refiere al carácter representativo de la vida humana: dramatización única e irrepetible de nuestra existencia.
Está relacionado con el Vita-theatrum.

QUOTIDIE MORIMUR
(Morimos casa día)
Se muestra el carácter determinante del tiempo en la vida humana, considerada como un "camino" que debe recorrerse hacia su meta: la muerte.
Según ello, cada momento de nuestra existencia es un paso hacia la muerte.
RECUSATIO
(Rechazo)
Expresa el rechazo de valores y actitudes ajenas.

RELIGIO AMORIS
(Culto al amor)
Muestra el carácter alienante del sentimiento amoroso, presentado como una enfermedad o servidumbre de la que el hombre debe liberarse.
REPROBATIO AMORIS
(Reprobación del amor)
Condena el sentimiento amoroso como negativo para la moral y el espíritu.
RUIT HORA
(El tiempo corre)
Señala el carácter efímero del tiempo y (por extensión) de la vida, que nos precipita hacia la muerte irremediablemente.


SAPIENTIA ET FORTITUDO
(Saber y fortaleza)
Presenta el ideal del cortesano renacentista que no solo maneja bien las armas, sino que también posee una cultura, mostrándose hábil "tomando ora la espada ora la pluma", como dice Garcilaso. Se relaciona con el tópico sobre Las Armas y las letras, lugar común en que se debate si es mejor la vida activa o la vida contemplativa, la acción o la reflexión.
SECRETUM ITER
(El camino escondido)
Se refiere al carácter apartado, escondido, del camino que lleva a la vida descansada y serena.
SIC TRANSIIT GLORIA MUNDI
(Así pasa la gloria mundana)
Muestra el carácter pasajero de la fortuna o reputación humana, condenada a verse arrastrada por la muerte.
SOMNIUM, IMAGO MORTIS
(El sueño, imagen de la muerte)
Se refiere al carácter de muerte aparente que ofrece el cuerpo humano en actitud de reposo, cuando el hombre duerme.

THEATRUM MUNDI
(El teatro del mundo)
Señala el carácter representativo del mundo y de la vida, entendidos como escenarios dramáticos en que diversos actores -los hombres- representan los papeles de una obra ya escrita.
Está relacionado con el Vita-theatrum.

UBI SUNT
(¿Dónde están?)
Muestra el carácter desconocido del más allá, de la otra orilla de la muerte, materializado en interrogaciones retóricas acerca del destino o paradero de grandes hombres que han muerto.
UT PICTURA POESIS
(como la pintura es la poesía)
Este tópico afirma que la poesía debe ser ante todo descriptiva.

VANITAS VANITATIS
(Vanidad de vanidades)
Se refiere al carácter engañoso de las apariencias, que exige el rechazo o renuncia de toda ambición humana, por considerarla vana.
VARIUM ET MUTABILE SEMPER FEMINA
(Variable y mudable, siempre es la mujer)
Se refiere al carácter inestable de la mujer, presentada desde una perspectiva misógina como ser cambiante e indeciso.
VENATUS AMORIS
(Caza de amor)
La relación amorosa es presentada como cacería del ser amado.

VITA-MILITIA
(La vida como lucha)
Muestra el carácter bélico de la existencia humana, entendida como lucha constante frente a las adversidades y asechanzas externas.
VITA-FLUMEN
(La vida como río)
Señala el carácter fluyente de la existencia humana, equiparada a un río que avanza, sin detenerse, hasta fundirse en el mar, su muerte.
VITA-SOMNIUM
(La vida como sueño)
Destaca el carácter onírico de la vida humana, entendida como un sueño irreal, una ficción extraña y pasajera.

VITA-THEATRUM
(La vida como teatro)
Muestra el carácter representativo de la existencia humana, presentada como dramatización única e irrepetible del propio papel vital.
Está relacionado con tópicos como Theatrum mundi y Quomodo fabula, sic vita.
VIVERE SECUM
(Vivir consigo)
Se alude a que, llevando una existencia apartada, se consigue el conocimiento de uno mismo.
Se suele relacionar con el Beatus Ille.