Bajtin y el contexto de Rabelais

            El teórico ruso Mijaíl Bajtin (1895-1975) escribió en la década de 1930 acerca de la cultura popular de la Edad Media y el Renacimiento. Y ello para explicar cómo se mostraba el humor y el mundo carnavalesco en la obra de Rabelais. Para Bajtin, el espíritu de la irreverencia que prevalecía en la época de carnaval era la cualidad dominante del arte del escritor francés.

            A continuación presentamos un resumen de esta obra (La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento: el contexto de François Rabelais), considerada como la más influyente de Bajtin:

Rabelais (1494-1553) está  considerado como uno de los autores europeos más importantes. Los estudiosos acostumbran a colocar al autor por sus ideas, su arte y su importancia histórica inmediatamente después de Shakespeare. Los románticos franceses lo tenían por un genio eminente. Se le ha considerado un escritor de primer orden, un sabio y un profeta. El historiador francés Michelet decía que "Rabelais ha recogido directamente la sabiduría de la corriente popular de los antiguos dialectos, refranes, proverbios y farsas estudiantiles, de la boca de la gente común y los bufones. Y a través de esos delirios, aparece con toda su grandeza el genio del siglo y su fuerza profética. Donde no logra descubrir, acierta a entrever, anunciar y dirigir”.

El lugar histórico que ocupa entre los creadores de la nueva literatura europea está al lado de Dante, Boccacio, Shakespeare y Cervantes. Rabelais ha influido en la literatura mundial. Su cualidad principal es la de estar profundamente ligado a las fuentes populares. Y es ese carácter popular de las imágenes de Rabelais lo que explica la resistencia del autor a ajustarse a los cánones y reglas del arte literario vigentes desde el siglo XVI. Rabelais rechazó esos moldes más categóricamente que Shakespeare o Cervantes, quienes se limitaron a evitar los cánones clásicos más o menos estrechos de su época. Las imágenes de Rabelais se distinguen por un "carácter no oficial", indestructible y categórico, de modo que no hay dogmatismo, autoridad ni formalidad unilateral que pueda armonizar con las imágenes rabelesianas, hostiles a toda perfección definitiva, estabilidad o formalidad circunscritas al dominio del pensamiento y la concepción del mundo.

Los románticos, que redescubrieron a Rabelais, como a Shakespeare y a Cervantes, no supieron encontrar su centro y no pasaron de una maravillada sorpresa. Las imágenes rabelesianas siguen siendo en gran medida enigmáticas.

El único medio de descifrar esos enigmas es emprender un estudio de sus fuentes populares. Rabelais exige para ser comprendido la reformulación radical de todas las concepciones artísticas e ideológicas, la capacidad de rechazar muchas exigencias del gusto literario hondamente arraigadas, la revisión de varias nociones y una investigación profunda de los dominios de la literatura cómica popular.

La obra de Rabelais permite iluminar la cultura cómica popular de varios milenios, de la que él fue portavoz en la literatura. Su novela puede ser la clave que nos permita penetrar en la comicidad popular.

Bajtin se propone plantear los problemas de la cultura cómica popular de la Edad Media y el Renacimiento, discernir sus dimensiones y definir sus rasgos originales.

La risa popular y sus formas constituyen el campo menos estudiado de la creación popular. La concepción estrecha del carácter popular y del folklore, nacida en la época prerromántica, excluye casi por completo la cultura específica de la plaza pública y el humor popular en todas sus manifestaciones. Ni siquiera los especialistas del folklore y la historia literaria han considerado el humor del pueblo en la plaza pública como un objeto digno de estudio desde el punto de vista cultural, histórico, folklórico o literario. Entre las numerosas investigaciones consagradas a los ritos, los mitos y las obras populares, la risa solo ocupa un lugar modesto. Incluso en esas condiciones, la naturaleza específica de la risa popular aparece deformada porque se le aplican ideas y nociones que le son ajenas pues pertenecen al dominio de la cultura y la estética burguesa contemporáneas.

Sin embargo, la amplitud e importancia de la cultura cómica popular eran considerables en la Edad Media y en el Renacimiento. El mundo de las formas y manifestaciones de la risa se oponía a la cultura oficial, al tono serio, religioso y feudal de la época. Dentro de su diversidad, estas formas y manifestaciones (las fiestas carnavalescas, los ritos y cultos cómicos, los bufones y "bobos", gigantes, enanos y monstruos, payasos, la literatura paródica, etc.), poseen una unidad de estilo y constituyen partes y zonas únicas e indivisibles de la cultura cómica popular, principalmente de la cultura carnavalesca.

Las manifestaciones de esta cultura pueden subdividirse en tres grandes categorías:

1) Formas y rituales del espectáculo (festejos carnavalescos, obras cómicas representadas en las plazas públicas, etc.);

2) Obras cómicas verbales de diversa naturaleza: orales y escritas, en latín o en lengua vulgar;

3) Diversas formas y tipos del vocabulario familiar y grosero (insultos, juramentos, lemas populares, etc.).

Estas tres categorías están estrechamente relacionadas y se combinan entre sí.

Los festejos del carnaval ocupaban un lugar muy importante en la vida del hombre medieval. Además de los carnavales propiamente dichos, que iban acompañados de actos y procesiones que llenaban las plazas y las calles durante días, se celebraban la "fiesta de los bobos" (Festa stultorum) y la "fiesta del asno"; existía también una "risa pascual" (risus paschalis) muy singular, consagrada por la tradición. Además, casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran seguidas habitualmente por ferias y durante los cuales se exhibían gigantes, enanos, monstruos o bestias "sabias". La representación de los misterios acontecía en un ambiente de carnaval. Lo mismo ocurría con las fiestas agrícolas, como la vendimia, que se celebraban en las ciudades. La risa acompañaba las ceremonias y los ritos civiles de la vida cotidiana: los bufones y los "tontos" asistían a las funciones del ceremonial serio, parodiando sus actos (como la proclamación de los nombres de los vencedores de los torneos o las ceremonias de entrega del derecho de vasallaje). Ninguna fiesta se desarrollaba sin la intervención de los elementos de una organización cómica; así, para el desarrollo de una fiesta, se llevaba a cabo la elección de reinas y reyes de la "risa".

Estas formas rituales y de espectáculo organizadas a la manera cómica y consagradas por la tradición, se habían difundido en todos los países europeos, pero en Francia destacaban por su riqueza y complejidad. Presentaban una diferencia notable con las ceremonias oficiales de la Iglesia o del Estado feudal. Ofrecían una visión del mundo, del hombre y de las relaciones humanas totalmente diferente, no-oficial, exterior a la Iglesia y al Estado; parecían haber construido un segundo mundo y una segunda vida a la que los hombres de la Edad Media pertenecían y en la que vivían en fechas determinadas. Esta dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existía en el folklore de los pueblos primitivos. Paralelamente a los cultos serios había cultos cómicos que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia.

Pero en las etapas primitivas los aspectos serios y cómicos de la divinidad, del mundo y del hombre eran igualmente sagrados e igualmente "oficiales". En algunos ritos en la Roma antigua, durante la ceremonia del triunfo, se celebraba y se escarnecía al vencedor en igual proporción; y durante los funerales se lloraba y se ridiculizaba al difunto. Pero cuando se establece el régimen de clases y de Estado, se hace imposible otorgar a ambos aspectos derechos iguales, de modo que las formas cómicas adquieren un carácter no oficial, su sentido se modifica para transformarse en las formas de expresión de la cultura popular. Es el caso de los regocijos carnavalescos de la Antigüedad, sobre todo las saturnales romanas, así como de los carnavales de la Edad Media, que están muy alejados de la risa ritual que conocía la comunidad primitiva.

Las formas rituales y los espectáculos cómicos de la Edad Media no son ritos religiosos, y están desprovistos de carácter mágico. Más aún, ciertas formas carnavalescas son una parodia del culto religioso. Todas estas formas son exteriores a la Iglesia y a la religión. Pertenecen a una esfera particular de la vida cotidiana.

Por su carácter se relacionan con las formas del espectáculo teatral. Sin embargo, el núcleo de esta cultura (el carnaval) no es la forma del espectáculo teatral, y, en general, no pertenece al dominio del arte. Está situado en las fronteras entre el arte y la vida. Es la vida misma, presentada con los elementos característicos del juego.

El carnaval ignora toda distinción entre actores y espectadores. Los espectadores no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está  hecho para todo el pueblo. Durante esa época no hay otra vida que la del carnaval. Es imposible escapar, porque el carnaval no tiene ninguna frontera espacial. Y solo puede vivirse de acuerdo a las leyes de la libertad. El carnaval posee un carácter universal, es un estado peculiar del mundo: su renacimiento y su renovación en los que cada individuo participa. Esta es la esencia misma de la fiesta, y los que intervienen lo experimentan vivamente.

La idea del carnaval ha sido observada en las saturnales romanas, que eran experimentadas como un retorno efectivo y completo (aunque provisorio) al país de la edad de oro. Las tradiciones de las saturnales sobrevivieron en el carnaval de la Edad Media, que representó la idea de la renovación universal. Se concebía como una huida provisional de los moldes de la vida ordinaria.

En este sentido, durante el carnaval es la vida misma la que juega e interpreta (sin escenario, sin tablado, sin actores, sin espectadores) su propio renacimiento y renovación sobre la base de mejores principios. Aquí la forma efectiva de la vida es al mismo tiempo su forma ideal resucitada.

Los bufones y payasos son los personajes característicos de la cultura cómica de la Edad Media. En cierto modo son los vehículos permanentes y consagrados del principio carnavalesco en la vida cotidiana (aquella que se desarrollaba fuera del carnaval). Los bufones y payasos, como por ejemplo el payaso Triboulet, que actuaba en la corte de Francisco I (y que figura en la novela de Rabelais), no eran actores que desempeñaban su papel sobre el escenario. Seguían siendo bufones y payasos en todas las circunstancias de su vida.

El carnaval es la segunda vida del pueblo, basada en el principio de la risa. Es su vida festiva. La fiesta es el rasgo fundamental de las formas de ritos y espectáculos cómicos de la Edad Media. Todas esas formas presentaban un lazo exterior con las fiestas religiosas. Incluso el carnaval, que no coincidía con ningún hecho de la vida sacra, con ninguna fiesta santa, se desarrollaba durante los últimos días que precedían a la cuaresma. La línea genética que une estas formas a las festividades agrícolas paganas de la Antigüedad, y que incluyen en su ritual el elemento cómico, es esencial.

Las festividades son una forma primordial determinante de la civilización humana. No hace falta considerarlas ni explicarlas como un producto de las condiciones y objetivos prácticos del trabajo colectivo, o de la necesidad biológica de descanso periódico. Las festividades siempre han tenido un contenido esencial y profundo, han expresado una concepción del mundo. Los "ejercicios" de reglamentación y perfeccionamiento del proceso del trabajo colectivo, el descanso o la tregua en el trabajo nunca han llegado a ser verdaderas fiestas. Para que lo sea hace falta un elemento más: su sanción debe emanar del mundo de los ideales. Sin esto, no existe clima de fiesta.

Las fiestas tienen una relación profunda con el tiempo. En la base de las fiestas hay siempre una concepción determinada y concreta del tiempo natural, biológico e histórico. Además las fiestas han estado ligadas a períodos de crisis en la vida de la naturaleza, de la sociedad y del hombre. La muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación han constituido siempre aspectos esenciales de la fiesta.

Bajo el régimen feudal medieval, este carácter festivo solo podía alcanzar su plenitud y su pureza en el carnaval y en otras fiestas populares y públicas. La fiesta se convertía en esta circunstancia en la forma que adoptaba la segunda vida del pueblo, que temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia.

En cambio, las fiestas oficiales de la Edad Media (las de la Iglesia y las del Estado feudal) no sacaban al pueblo del orden existente, ni creaban esta segunda vida. Al contrario, contribuían a consagrar el régimen vigente. Los lazos con el tiempo se volvían puramente formales, las sucesiones y crisis quedaban relegadas al pasado, del que se servían para consagrar el orden social presente. La fiesta oficial tendía a consagrar la estabilidad, la inmutabilidad y la perennidad de las reglas que regían el mundo: jerarquías, valores, normas y tabúes religiosos, políticos y morales corrientes. La fiesta oficial era el triunfo de la verdad dominante, que asumía la apariencia de una verdad eterna, inmutable y perentoria. Por eso el tono de la fiesta oficial traicionaba la verdadera naturaleza de la fiesta humana y la desfiguraba. Pero como su carácter auténtico era indestructible, tenían que tolerarla e incluso legalizarla parcialmente en las formas exteriores y oficiales de la fiesta y concederle un sitio en la plaza pública.

El carnaval era el triunfo de una liberación transitoria, la abolición provisional de las relaciones jerárquicas, privilegios, reglas y tabúes. Se oponía a toda perpetuación, a todo perfeccionamiento y reglamentación, apuntaba a un porvenir aún incompleto.

La abolición de las relaciones jerárquicas poseía una significación especial. En las fiestas oficiales las distinciones jerárquicas se destacaban a propósito, cada personaje se presentaba con las insignias de sus títulos, grados y funciones y ocupaba el lugar reservado a su rango. Esta fiesta tenía por finalidad la consagración de la desigualdad, a diferencia del carnaval en el que todos eran iguales y donde reinaba una forma especial de contacto familiar entre individuos normalmente separados en la vida cotidiana por las barreras infranqueables de su condición, su fortuna, su empleo, su edad y su situación.

A diferencia de la jerarquización del régimen feudal, con su extremo encasillamiento en estados y corporaciones, este contacto libre y familiar era vivido intensamente y constituía una parte esencial de la visión carnavalesca del mundo. El individuo parecía dotado de una segunda vida que le permitía establecer nuevas relaciones, verdaderamente humanas, con sus semejantes. La alienación desaparecía provisionalmente. El hombre volvía a sí mismo y se sentía un ser humano entre sus semejantes.

Esta eliminación provisional de las relaciones jerárquicas entre los individuos creaba en la plaza pública un tipo particular de comunicación inconcebible en situaciones normales. Se elaboraban formas especiales del lenguaje y de los ademanes que abolían la distancia entre los individuos en comunicación, liberados de las normas corrientes de la etiqueta y las reglas de conducta. Esto produjo el nacimiento de un lenguaje carnavalesco típico, del cual encontramos numerosas muestras en Rabelais.

A lo largo de siglos de evolución, el carnaval medieval, prefigurado en los ritos cómicos anteriores de antigüedad milenaria, originó una lengua propia de gran riqueza, capaz de expresar las formas y símbolos del carnaval y de transmitir la cosmovisión carnavalesca unitaria pero compleja del pueblo. Esta visión, opuesta a todo lo previsto y perfecto, a toda pretensión de inmutabilidad y eternidad, necesitaba manifestarse con unas formas de expresión dinámicas y cambiantes. De ahí que todas las formas y símbolos de la lengua carnavalesca estén impregnadas del lirismo de la sucesión y la renovación, de la comprensión de la relatividad de las verdades y las autoridades dominantes. Se caracteriza principalmente por la lógica original de las cosas "al revés" y "contradictorias", de las permutaciones constantes de lo alto y lo bajo (la "rueda") del frente y el revés, y por las parodias, inversiones, degradaciones, profanaciones, coronamientos y derrocamientos bufonescos. La segunda vida se construye como parodia de la vida ordinaria, como un "mundo al revés". Sin embargo la parodia carnavalesca no es puramente negativa y formal.

Bajtin trata las formas y los símbolos carnavalescos, dotados de riqueza y originalidad. El objetivo fundamental es hacer asequible esa lengua semiolvidada, de la que se perdía la comprensión de ciertos matices. Porque esta es la lengua que utilizó Rabelais. Sin conocerla bien, no podríamos comprender el sistema de imágenes rabelesianas. Esta lengua carnavalesca fue empleada por Erasmo, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara y Quevedo; y también por la "literatura de los bufones alemanes" (Narrenliteratur), Hans Sachs, Fischart y Grimmelshausen. Sin conocer esta lengua es imposible conocer a fondo y bajo todos sus aspectos la literatura del Renacimiento y del Barroco. También las utopías del Renacimiento y su concepto del mundo estaban influidas por la visión carnavalesca del mundo y adoptaban sus formas y símbolos.

El humor carnavalesco es, ante todo, un humor festivo. No es una reacción individual ante un hecho singular o aislado. La risa carnavalesca es patrimonio del pueblo; todos ríen, la risa es general y universal, contiene todas las cosas. El mundo entero parece cómico y es percibido y considerado en un aspecto jocoso; esta risa es una risa ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica.

Una característica importante de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye del mundo en evolución. También él se siente incompleto; también él renace y se renueva con la muerte.

Esta es una de las diferencias que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna. El autor satírico que solo emplea el humor negativo se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen.

Debemos notar el carácter utópico y de cosmovisión de esta risa festiva, dirigida contra toda concepción de superioridad. En esta risa se mantiene viva la burla ritual de la divinidad. Pero los elementos culturales han desaparecido, y solo subsisten los rasgos humanos, universales y utópicos.

Los estudios que se han consagrado a la risa popular incurren en el error de modernizarla, interpretándola como un humor satírico negativo (designando así a Rabelais como autor exclusivamente satírico) o como una risa agradable destinada únicamente a divertir, ligera y desprovista de profundidad y fuerza. Generalmente su carácter ambivalente pasa desapercibido.  

La segunda forma de cultura cómica popular eran las obras verbales en latín y en lengua vulgar. Esta literatura utilizaba la lengua de las formas carnavalescas, se desarrollaba al amparo de las osadías legitimadas por el carnaval y estaba ligada a los regocijos carnavalescos, cuya parte literaria solía representar. Esta literatura era una literatura festiva y recreativa, típica de la Edad Media.

Las celebraciones carnavalescas ocupaban un importante lugar en la vida de las poblaciones medievales. En las grandes ciudades llegaban a durar tres meses por año. La influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres era radical: les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco. Incluso los eclesiásticos de alta jerarquía y los doctos teólogos se permitían alegres distracciones durante las cuales se desprendían de su piadosa gravedad, como en el caso de los "juegos monacales" (Joca monacorum), título de una de las obras más apreciadas de la Edad Media. Escribían tratados paródicos y obras cómicas en latín.

La literatura cómica medieval se desarrolló durante más de un milenio, ya que sus comienzos se remontan a la antigüedad cristiana, y durante este largo período sufrió cambios importantes. Surgieron géneros diversos y variaciones estilísticas. A pesar de todas las diferencias de época y género, esta literatura sigue siendo la expresión de la cosmovisión popular y carnavalesca, y sigue empleando la lengua de sus formas y símbolos.

La literatura latina paródica está muy difundida. Poseemos una cantidad considerable de manuscritos en los cuales la ideología oficial de la Iglesia y sus ritos son descritos desde el punto de vista cómico. Una de las obras más antiguas y célebres de esta literatura, La Cena de Cipriano (Cœna Cypriani), invirtió con espíritu carnavalesco las Sagradas Escrituras. Esta parodia estaba autorizada por la tradición de la risa pascual (risus paschalis); en ella encontramos ecos de las saturnales romanas. Otra obra antigua, Vergilius Maro grammaticus, es un tratado semiparódico sobre la gramática latina, la sabiduría escolástica y los métodos científicos de la Edad Media. Estas dos obras inauguran la literatura cómica medieval en latín y ejercen gran influencia sobre sus tradiciones. Su popularidad ha persistido hasta el Renacimiento. Como consecuencia, surgen dobles paródicos de los elementos del culto y el dogma religioso. Es la denominada parodia sacra.

Existen numerosas liturgias paródicas (como la Liturgia de los bebedores o la Liturgia de los jugadores), parodias de las lecturas evangélicas, de las plegarias (como el Padre Nuestro o el Ave María), de las letanías, de los himnos religiosos, de los salmos e imitaciones de las sentencias evangélicas. Se escribieron testamentos paródicos y resoluciones que parodiaban los concilios. Este nuevo género literario estaba consagrado por la tradición y tolerado por la Iglesia. Había una parte escrita que existía bajo la égida de la "risa pascual" o "risa navideña" y otra (liturgias y plegarias paródicas) que estaba en relación directa con la "fiesta de los tontos" y era interpretada en esa ocasión.

Además existían otras variedades de la literatura cómica latina, como por ejemplo las disputas, diálogos y crónicas paródicas. Sus autores debían poseer cierto grado de instrucción.

La literatura cómica latina de la Edad Media llegó a su apoteosis durante el Renacimiento, con el Elogio de la locura de Erasmo y con las Cartas de hombres oscuros (Epistolae obscurorum virorum).

La literatura cómica en lengua vulgar era muy rica y variada. Encontramos en ella plegarias paródicas, homilías (denominados sermones alegres en Francia), canciones de Navidad, leyendas sagradas, etc. Sin embargo, lo predominante eran las parodias e imitaciones laicas que escarnecían al régimen feudal y su epopeya heroica. Es el caso de las epopeyas paródicas de la Edad Media que ponen en escena animales, bufones, tramposos y tontos; elementos de la epopeya heroica paródica que aparecen en los cantators, aparición de dobles cómicos de los héroes épicos (como el Rolando cómico). Se escriben novelas de caballería paródicas, como La mula sin brida. Se desarrollan diferentes géneros de retórica cómica: debates carnavalescos, disputas, diálogos, elogios o ilustraciones. La risa carnavalesca replica en las fábulas y en las piezas líricas compuestas por vaguants (escolares vagabundos).

Estos géneros y obras están relacionados con el carnaval público y utilizan sus fórmulas y símbolos. Pero es la dramaturgia cómica medieval la que está más estrechamente ligada a él. La primera pieza cómica de Adam de la Halle, El juego de la enramada, contiene en germen elementos del mundo rabelesiano. Los milagros y moralejas son "carnavalizados", la risa se introduce en los misterios (las diabluras-misterios, por ejemplo). Las gangarillas son también un género "carnavalizado" de fines de la Edad Media.

La tercera forma de expresión de la cultura cómica popular son ciertos fenómenos y géneros del vocabulario familiar y público de la Edad Media y el Renacimiento. Durante el carnaval en las plazas públicas, la abolición de las diferencias y barreras jerárquicas entre las personas y la eliminación de ciertas reglas y tabúes vigentes en la vida cotidiana creaban un tipo especial de comunicación imposible de establecer en la vida ordinaria. Era un contacto familiar y sin restricciones.

La nueva forma de comunicación produjo nuevas formas lingüísticas: géneros inéditos, cambios de sentido o eliminación de ciertas formas desusadas. Es conocida la existencia de fenómenos similares en la época actual. Por ejemplo, cuando dos personas crean vínculos de amistad, la distancia que las separa se aminora y las formas de comunicación verbal cambian: se tutean, emplean diminutivos, usan epítetos injuriosos que adquieren un sentido afectuoso; pueden llegar a burlarse la una de la otra, palmotearse en la espalda o en el vientre, no necesitan pulir el lenguaje ni evitar los tabúes, por lo cual se dicen palabras y expresiones inconvenientes.

Pero este contacto familiar en la vida ordinaria moderna está lejos del contacto libre y familiar que se establece en la plaza pública durante el carnaval popular. Falta un elemento esencial: el carácter universal, el clima de fiesta, la idea utópica, la concepción profunda del mundo. En general, al otorgar un contenido cotidiano a ciertas fiestas del carnaval, se llega a perder su sentido interno profundo. Ciertos elementos rituales antiguos de fraternidad sobrevivieron en el carnaval, adoptando un nuevo sentido y una forma más profunda. Ciertos ritos antiguos se incorporaron a la vida práctica moderna por medio del carnaval, pero perdieron la significación que tenían en este.

El nuevo tipo de relaciones familiares establecidas durante el carnaval se refleja en una serie de fenómenos lingüísticos. Hay un uso frecuente de groserías, expresiones y palabras injuriosas, a veces muy largas y complicadas. Desde el punto de vista gramatical y semántico, las groserías están normalmente aisladas en el contexto del lenguaje y consideradas como fórmulas fijas del mismo género del proverbio. Por lo tanto, las groserías son una clase verbal especial del lenguaje familiar. Por su origen no son homogéneas y cumplieron funciones de carácter especialmente mágico en la comunicación primitiva.

Nos interesan especialmente las groserías blasfematorias dirigidas a las divinidades y que constituían un elemento necesario de los cultos cómicos más antiguos. Estas blasfemias eran ambivalentes: degradaban y mortificaban a la vez que regeneraban y renovaban. Y son estas blasfemias ambivalentes las que determinaron el carácter verbal típico de las groserías en la comunicación familiar carnavalesca. Durante el carnaval estas groserías cambiaban de sentido para convertirse en un fin en sí mismo y adquirir universalidad y profundidad. Las palabrotas contribuían a la creación de una atmósfera de libertad dentro de la vida secundaria carnavalesca.

Los juramentos también deben considerarse como un género verbal especial, con las mismas bases que las groserías (carácter aislado, acabado y autosuficiente). Si inicialmente los juramentos no tenían ninguna relación con la risa, al ser eliminados de las esferas del lenguaje oficial, se implantaron en la esfera libre del lenguaje familiar. Sumergidos en el ambiente del carnaval, adquirieron un valor cómico y se volvieron ambivalentes.

Los demás fenómenos verbales, como las obscenidades, corrieron una suerte similar. El lenguaje familiar se convirtió en receptáculo donde se acumularon las expresiones verbales prohibidas y eliminadas de la comunicación oficial. A pesar de su heterogeneidad, estas palabras asimilaron la cosmovisión carnavalesca, modificaron sus antiguas funciones, adquirieron un tono cómico general.

Este lenguaje ejerció una gran influencia en el estilo de Rabelais.