Estudios sobre Cervantes y el Quijote

            En esta entrada señalaremos algunas de las ideas que se han vertido sobre Cervantes y su obra principal, atendiendo a diferentes detalles de los mismos.

            Américo Castro, en El pensamiento de Cervantes (1980) señala que don Quijote es el mayor portador del tema de la realidad oscilante: Como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había oído (primera parte del Quijote, capítulo 2). Un mismo objeto puede ofrecer diferentes apariencias, aunque lo más frecuente sea que él perciba un aspecto de las cosas y nosotros, los lectores, con los demás personajes, otro distinto.

            A veces la vacilación ante la realidad no se produce espontáneamente, sino que es suscitada. La segunda parte del Quijote gira en torno a las aventuras que los demás crean al héroe, aventuras que en la primera parte surgen por sí mismas. Desde fuera de los fenómenos que ocurren, se hace que las cosas presenten una realidad ficticia al lado de la verdadera (por ejemplo, las bodas de Camacho). Intencionalmente se descubre el plano verdadero en que descansaba la ilusoria apariencia un “engaño a los oídos”.

            Cervantes se sirvió del hecho de ser interpretables en forma diferente las cosas que contemplamos: Eso que a ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra cosa.

            La España de 1600 estaba regida totalmente por la opinión, por las decisiones de la masa opinante, del vulgo irresponsable contra el cual una y otra vez arremete nuestro autor, porque sus decisiones afectaban a si uno era católico o hereje, o si tenía o no honra, o si escribía bien o mal, etc. Frente a esta opinión, monstruosa y avasalladora, Cervantes opuso una visión suya del mundo, fundada en opiniones. En lugar del ES admitido e inapelable, Cervantes organizó una visión de su mundo fundada en pareceres, en circunstancias de vida. En lugar de motivar la existencia de sus figuras desde fuera de ellas, de moldearlas al hilo de la opinión, Cervantes las concibió como un hacerse desde dentro de ellas, y las estructuró como unidades de vida itinerante, que se trazaban su curso a medida que se lo iban buscando.

            Cada observador posee un ángulo de percepción, en función del cual varían representaciones y juicios.

            El mejor pensamiento es el más sosegado (tal como se encuentra en el Persiles, “cuando no se mezcle con error de entendimiento”). El error puede consistir en la falsa interpretación de una realidad física (venta-castillo, molino-gigantes, carneros-ejército, etc.). Sus resultados se sitúan en la gama de lo cómico. Puede también el error consistir en mala interpretación de una realidad moral, las consecuencias de tales errores suelen ser trágicas.

            El error sobre las apariencias físicas supone ser francamente loco. El error moral se aloja fácilmente en quienes pasan por cuerdos.

            Hay un número considerable de personajes que se engañan moralmente. Muchos de ellos ni se equivocan ni aciertan sistemáticamente. Don Quijote está en lo firme más de una vez; Sancho suele desbarrar, pese a su evidente buen sentido.

            Edward C. Riley, en Literatura y vida en el Quijote, señala que el propósito declarado del autor era acabar con las novelas de caballerías.

            El héroe es un hombre que no sabe distinguir entre la vida y la ficción literaria.

            La crítica de las novelas de caballerías se hace de dos maneras: mediante juicios más o menos directos dentro de la ficción, y también mediante la ficción misma. Estas críticas en forma de ficción son casi siempre parodias, y el Quijote es hasta cierto punto una parodia, pero lo extraordinario del libro estriba en que el objeto de esa parodia está contenido dentro de la obra misma, como un ingrediente vital.

            La originalidad de Cervantes reside en hacer que el hidalgo loco las parodie involuntariamente en sus esfuerzos por darles vida, imitando sus hazañas.

            Don Quijote se ocupa ampliamente de sus preparativos. Como un escritor, piensa mucho antes de elegir los nombres. Cuando las condiciones son especialmente favorables, como con motivo de la penitencia en Sierra Morena, presta la mayor atención a los detalles y se preocupa mucho de los efectos.

            La idea de traer el arte a los asuntos del vivir no resultaba extraña.  La lección que se desprendía de la obra de Castiglione era que la vida del perfecto cortesano debía ser una verdadera obra de arte. Desgraciadamente, don Quijote es un mal artista, un artista frustrado. Lleva a cabo una parodia cómica.

            El Quijote es una novela de múltiples perspectivas. Cervantes observa el mundo por él creado desde los puntos de vista de los personajes y del lector en igual medida que desde el punto de vista del autor.

            Cervantes finge, mediante la invención del cronista Benengeli, que su ficción es histórica. En esta historia se insertan ficciones de varias clases.

            Cervantes introduce al público en la ficción. La segunda parte está llena de personajes que han leído la primera y conocen todas las anteriores aventuras de don Quijote y Sancho.

            En la novela de Cervantes, la literatura imaginativa ha actuado sobre la conducta de otras muchas gentes además del héroe. ¿Qué especie de dominio no ejerce la ficción, por ejemplo, en las mentes de los Duques y en todos aquellos que urden para su propia diversión fantásticas y rebuscadas situaciones en que se hallan envueltos don Quijote y Sancho?

            Leo Spitzer en Cervantes, creador expone que Cervantes no conoce a ciencia cierta el nombre de sus protagonistas. Cervantes finge no saberlo o que sus fuentes dan nombres distintos. Estas variaciones no son nada más que vindicaciones de su libertad artística para elegir los detalles de su historia entre infinitas posibilidades.

            En la segunda parte de la novela, cuando el duque y la duquesa piden que se les deje ver las figuras ya históricas de don Quijote y Panza, este último le dice a la duquesa: “… y aquel escudero suyo que anda, o debe andar, en tal historia, a quien llaman Sancho Panza, soy yo, si no es que me trucaron en la cuna; quiero decir que me trucaron en la estampa”. En tales pasajes, Cervantes destruye a propósito la ilusión artística: él, el titiritero, nos deja ver las cuerdas que mueven a sus marionetas, al modo de “mira lector, esto no es vida, sino un escenario, un libro, arte; ¡reconoce el poder que de dar vida tiene el artista como algo aparte de la vida!” Multiplicando sus máscaras (el amigo del prólogo, el historiador árabe, a veces los personajes que le sirven de portavoz), Cervantes no hace sino reforzar más su dominio sobre todo ese cosmos artístico que su novela representa. Y la fuerza de su dominio se ve realzada por la naturaleza misma de los protagonistas: don Quijote es lo que hoy día llamaríamos una personalidad escindida, a veces racional, a veces necia; también Sancho, que en ocasiones no es menos quijotesco que su amo, otras veces es incalculablemente racional. De esta manera el autor hace que le sea posible decidir en qué momento sus personajes se comportarán razonablemente, en qué otro lo harán neciamente (nadie es más imprevisible que un necio que pretenda ser sabio).

            Al empezar su viaje con Sancho, don Quijote le promete un reino en una isla en la que él gobernará, justamente lo que se hacía en los numerosos libros de caballerías. Pero, guiándose por su juicio crítico, don Quijote promete dárselo inmediatamente después de su conquista en vez de esperar a que el escudero se haga viejo. La vertiente quijotesca de Sancho acepta su futuro reino sin poner en duda su posibilidad, pero su naturaleza más realista prevé (y critica) la escena real de la coronación: ¿qué aspecto tendría su rústica esposa, Juana Gutiérrez, con una corona sobre la cabeza? Dos ejemplos de necedad, dos actitudes críticas. Ninguna de ellas corresponde a la actitud del escritor, que se mantiene por encima de las dos personalidades escindidas y de las cuatro actitudes.

            A veces Cervantes ni siquiera decide si las inferencias erróneas que don Quijote saca de lo que ve son o no totalmente absurdas. Este perspectivismo realza la figura del novelista.

            Con esta tolerancia hacia sus personajes, que es también un principio algo maquiavélico de “divide y vencerás”, el autor logra hacerse indispensable para el lector. Al mismo tiempo que en el prólogo Cervantes nos pide una actitud crítica de nuestra parte, nos hace depender aún más de él como guía que nos ayudará a atravesar las intrincaciones psicológicas de la narrativa. Cervantes gobierna imperiosamente sobre su propio ser: él fue quien creía que su ser estaba escindido en una parte crítica y otra ilusionista (desengaño y engaño); pero en este ego barroco él puso orden, si bien precario.

            Muy por encima del cosmos a escala mundial creado por él, en el que se funden centenares de personajes, situaciones, vistas, temas, tramas y subtramas, se halla entronizado el ser de Cervantes, un ser creativo que lo abarca todo, un creador artístico visiblemente omnipresente que graciosamente hace al lector partícipe de su confianza mostrándole la obra de arte en fase de creación, así como las leyes a las que está necesariamente sometida.

            Cervantes se inclina siempre ante la sabiduría suprema de Dios, tal como la encarna las enseñanzas de la Iglesia católica y del orden establecido del Estado y la sociedad.

            Su humor, en el que caben muchos estratos, perspectivas, máscaras de relativización y dialéctica, da testimonio de su alta posición por encima del mundo.

            Cesare Segre en Líneas estructurales del Quijote señala que tenemos un escritor (Cervantes) que inventa un personaje (don Quijote) que inventa al autor (Cide Hamete), que servirá como fuente a la obra del escritor (Cervantes). Y a menudo parece que las acciones de don Quijote están o pueden estar influenciadas por iniciativas del autor Cide Hamete. Esta construcción a lo Borges le permite a Cervantes depositar irónicamente la responsabilidad de lo que se ha narrado en un no creyente (por lo tanto, no merecedor de confianza) y mago (por lo tanto, depositario de noticias inalcanzables para un común mortal). Cide Hamete tiene entonces a su disposición la inmensa distancia entre lo auténtico y lo improbable, mientras el “segundo autor”, Cervantes, puede comportarse bien como narrador irresponsable, bien como crítico que rechaza o limita las afirmaciones de su fuente.

            El Quijote no habla solo de don Quijote y Sancho. Los dos personajes predominan en la atención y en la memoria de los lectores; pero soslayar los muchos capítulos en los que están ausentes significaría falsear la trabazón de la novela y, lo que es más grave, su significado.

            En la segunda parte las intercalaciones son más breves y todas conectadas íntimamente con la trama principal, como ocurre con la narración de doña Rodríguez (capítulo 48) o la inocente escapada de la hija de don Diego (capítulo 49).

            La segunda parte ve por primera vez mucho tiempo separados a don Quijote y Sancho, en todo el episodio de Sancho gobernador (entre los capítulos 44 y 53).

            La historia del caballero y del escudero mantiene su linealidad, que las interpolaciones pueden detener pero no desviar.

            Las interpolaciones tienen un elemento común, el amor, y pertenecen casi exclusivamente al género pastoril o sentimental, excepto la historia del cautivo, que es un relato de aventuras. Tantos amores colman el vacío de sentimientos dejado abierto por el culto totalmente fantástico, cerebral, de don Quijote por Dulcinea.

            Si la novela se desarrolla en dos planos, el de la irrealidad quijotesca y el de la realidad, los personajes de las interpolaciones pertenecen con pleno derecho al plano de la realidad fijado por el autor.

            Las interpolaciones están en la novela, además, para presentar otra realidad: la de la problemática social. A don Quijote, hidalgo pobre y falso caballero, y al labrador Sancho, se aproximan en las interpolaciones personajes de la nobleza, de la propiedad territorial, de la administración, del clero… Si se prescindiera de las interpolaciones, en la primera parte del Quijote el caballero encontraría casi siempre personas de clase social y de instrucción inferiores a él. También por esto las interpolaciones resultaban menos necesarias en la segunda parte, en la que los personajes de alcurnia, como el Duque, monopolizan ampliamente al Caballero de la Triste Figura, y participan de forma determinante en sus aventuras. En la segunda parte la sociedad señorial no necesita ir hacia don Quijote, es don Quijote quien va hacia ella, acepta su hospitalidad y sus condiciones.

            Es significativo que en la segunda parte, mientras la reducción de las interpolaciones le permite a don Quijote una presencia más dominante, la deformación de la realidad no se atribuye ya exclusivamente a la locura del caballero, sino a la fantasía, también cruel, de sus interlocutores.

            El esquema en espiral individualizado en las relaciones entre escritor y personaje, primer autor (Cide Hamete), obra, reaparece aquí en las relaciones entre realidad, verosimilitud, sueño e invención de nuevas realidades. Dos espirales afines que permiten una multiplicación de perspectivas y una disimulada vigilancia.

            La primera parte del Quijote es el relato de cómo el héroe no se ha convertido en un héroe de novelas de caballerías. Pero es también la historia del nacimiento de un héroe de novela: de la novela de Cervantes. El contexto de la segunda parte ha cambiado profundamente por este elemento. Todos los personajes, a partir del protagonista, conocen la existencia de la primera parte de la novela. Las nuevas aventuras de don Quijote, presentadas como verdaderas, están influidas por el conocimiento literario, de las precedentes y asimismo verdaderas. Tenemos así el impacto sobre la vida de dos tipos de libros: los caballerescos (mentirosos), dominantes sobre la inteligencia y sobre la acción de don Quijote, y la novela de Cervantes (verdadera, histórica), que ha popularizado la imagen del caballero, y por lo tanto cambia el ambiente en el que se mueve, y a él mismo.

            Ahora don Quijote está seguro de sí mismo: él es lo que se ha hecho a sí mismo, y es, gracias a la circulación de la novela, un personaje. No ya improvisaciones o caprichos fantásticos. Don Quijote habla y actúa de forma que enriquece y perfecciona los rasgos del personaje, con digna consciencia.

            En la segunda parte hay movimientos lineales hacia delante (por eso la sucesión horizontal de los episodios, que interrumpen pero evidencian las interpolaciones y los escasos ensamblajes) y movimientos de reorganización circular.

            Juan Bautista Avalle-Arce, en Locura e ingenio en don Quijote, cuenta que el autor nos describe las imágenes que se imprimen en el alma de un hombre cuya imaginativa está desarreglada, y es la imaginativa la receptora en el alma de lo que perciben los sentidos.

            En lo que se refiere a los demás personajes del libro, la realidad no oscila. Es una y la misma, aunque a veces violentamente torsionada por la intervención de un loco.

            Avalle-Arce recuerda lo que dice Covarrubias acerca de que vulgarmente llamamos ingenio una fuerza natural de entendimiento, investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género de ciencias, disciplinas, artes liberales y mecánicas, sutilezas, invenciones y engaños.

            Por otra parte, Francisco Márquez Villanueva, en Sancho Panza: tradición y novedad señala que Sancho es buen esposo y padre, feliz a su manera en su vida conyugal, varón respetado y querido por todos los sujetos a su firme mano de patriarca. La cálida vida familiar de Sancho, que comienza por ser exigencia estructural con miras a superar una fórmula técnica, termina por ser amplia y exquisitamente tratada por Cervantes en la primera parte del Quijote. Se ve así en el coloquio con su esposa sobre el casamiento de la hija (capítulo 5), igual que en el intercambio de cartas de ambos cónyuges (en los capítulos 36 y 52 de la segunda parte) o en la seriedad del padre que no tolera bromas con el buen nombre de las mujeres de su familia (capítulo 13 de la segunda parte).

            Con la ínsula se confirma su alcance de crítica social, ya que consiste en un dardo apuntado hacia la limpieza de sangre, incurable y putrefacta llaga.

            Martín de Riquer, en La variedad estilística del Quijote, explica que las cartas que se ve precisado a dictar Sancho Panza son ejemplares por su naturalidad, su gracia y su estilo directo y familiar, pero las superan las de su mujer, Teresa Panza, a la duquesa y a su marido (capítulo 52 de la segunda parte).

            En los pasajes de descripciones de pendencias y riñas, de palizas y tumultos, Cervantes logra transmitir la impresión de movimiento rápido, de desorden y de acumulación de distintas acciones y situaciones de personajes lanzados al desenfreno.

            Los personajes principales que hablan en el Quijote quedan perfectamente individualizados por su modo de hablar. Los casos del vizcaíno, del cabrero y de Sancho entran en una zona humorística, y Cervantes persigue con tales deformaciones idiomáticas suscitar la risa del lector.

            Por último, Ángel Rosemblat, en La primera frase y los niveles lingüísticos del Quijote, señala que Cervantes toma de la lengua popular los tópicos más manidos, los modos adverbiales y frases hechas, y los modifica o acumula, o juega con ellos para obtener un efecto expresivo o humorístico.

            La segunda parte del Quijote contiene solo una salida. El marco de las aventuras se amplía geográficamente.

            En el palacio de los duques los episodios toman dos direcciones que a veces se refieren en capítulos alternados: son los episodios en el castillo y los de Sancho gobernador.