En
esta entrada señalaremos algunas de las ideas que se han vertido sobre
Cervantes y su obra principal, atendiendo a diferentes detalles de los mismos.
Américo Castro, en El pensamiento de Cervantes (1980) señala que don Quijote es el
mayor portador del tema de la realidad oscilante: Como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le
parecía ser hecho y pasar al modo de lo que había oído (primera parte del
Quijote, capítulo 2). Un mismo objeto puede ofrecer diferentes apariencias,
aunque lo más frecuente sea que él perciba un aspecto de las cosas y nosotros,
los lectores, con los demás personajes, otro distinto.
A
veces la vacilación ante la realidad no se produce espontáneamente, sino que es
suscitada. La segunda parte del Quijote gira en torno a las aventuras que los
demás crean al héroe, aventuras que en la primera parte surgen por sí mismas.
Desde fuera de los fenómenos que ocurren, se hace que las cosas presenten una
realidad ficticia al lado de la verdadera (por ejemplo, las bodas de Camacho).
Intencionalmente se descubre el plano verdadero en que descansaba la ilusoria
apariencia un “engaño a los oídos”.
Cervantes
se sirvió del hecho de ser interpretables en forma diferente las cosas que
contemplamos: Eso que a ti te parece
bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino y a otro le parecerá otra
cosa.
La
España de 1600 estaba regida totalmente por la opinión, por las decisiones de
la masa opinante, del vulgo irresponsable contra el cual una y otra vez
arremete nuestro autor, porque sus decisiones afectaban a si uno era católico o
hereje, o si tenía o no honra, o si escribía bien o mal, etc. Frente a esta
opinión, monstruosa y avasalladora, Cervantes opuso una visión suya del mundo,
fundada en opiniones. En lugar del ES admitido e inapelable, Cervantes organizó
una visión de su mundo fundada en pareceres, en circunstancias de vida. En
lugar de motivar la existencia de sus figuras desde fuera de ellas, de
moldearlas al hilo de la opinión, Cervantes las concibió como un hacerse desde
dentro de ellas, y las estructuró como unidades de vida itinerante, que se
trazaban su curso a medida que se lo iban buscando.
Cada
observador posee un ángulo de percepción, en función del cual varían
representaciones y juicios.
El
mejor pensamiento es el más sosegado (tal como se encuentra en el Persiles, “cuando no se mezcle con
error de entendimiento”). El error puede consistir en la falsa
interpretación de una realidad física (venta-castillo, molino-gigantes, carneros-ejército,
etc.). Sus resultados se sitúan en la gama de lo cómico. Puede también el error
consistir en mala interpretación de una realidad moral, las consecuencias de
tales errores suelen ser trágicas.
El
error sobre las apariencias físicas supone ser francamente loco. El error moral
se aloja fácilmente en quienes pasan por cuerdos.
Hay
un número considerable de personajes que se engañan moralmente. Muchos de ellos
ni se equivocan ni aciertan sistemáticamente. Don Quijote está en lo firme más
de una vez; Sancho suele desbarrar, pese a su evidente buen sentido.
Edward C. Riley, en Literatura y vida en el Quijote, señala
que el propósito declarado del autor era acabar con las novelas de caballerías.
El
héroe es un hombre que no sabe distinguir entre la vida y la ficción literaria.
La
crítica de las novelas de caballerías se hace de dos maneras: mediante juicios
más o menos directos dentro de la ficción, y también mediante la ficción misma.
Estas críticas en forma de ficción son casi siempre parodias, y el Quijote es
hasta cierto punto una parodia, pero lo extraordinario del libro estriba en que
el objeto de esa parodia está contenido dentro de la obra misma, como un
ingrediente vital.
La
originalidad de Cervantes reside en hacer que el hidalgo loco las parodie
involuntariamente en sus esfuerzos por darles vida, imitando sus hazañas.
Don
Quijote se ocupa ampliamente de sus preparativos. Como un escritor, piensa
mucho antes de elegir los nombres. Cuando las condiciones son especialmente
favorables, como con motivo de la penitencia en Sierra Morena, presta la mayor
atención a los detalles y se preocupa mucho de los efectos.
La
idea de traer el arte a los asuntos del vivir no resultaba extraña. La lección que se desprendía de la obra de
Castiglione era que la vida del perfecto cortesano debía ser una verdadera obra
de arte. Desgraciadamente, don Quijote es un mal artista, un artista frustrado.
Lleva a cabo una parodia cómica.
El
Quijote es una novela de múltiples perspectivas. Cervantes observa el mundo por
él creado desde los puntos de vista de los personajes y del lector en igual
medida que desde el punto de vista del autor.
Cervantes
finge, mediante la invención del cronista Benengeli, que su ficción es
histórica. En esta historia se insertan ficciones de varias clases.
Cervantes
introduce al público en la ficción. La segunda parte está llena de personajes
que han leído la primera y conocen todas las anteriores aventuras de don
Quijote y Sancho.
En
la novela de Cervantes, la literatura imaginativa ha actuado sobre la conducta
de otras muchas gentes además del héroe. ¿Qué especie de dominio no ejerce la
ficción, por ejemplo, en las mentes de los Duques y en todos aquellos que urden
para su propia diversión fantásticas y rebuscadas situaciones en que se hallan
envueltos don Quijote y Sancho?
Leo Spitzer en Cervantes, creador expone que Cervantes no conoce a ciencia cierta
el nombre de sus protagonistas. Cervantes finge no saberlo o que sus fuentes
dan nombres distintos. Estas variaciones no son nada más que vindicaciones de
su libertad artística para elegir los detalles de su historia entre infinitas
posibilidades.
En
la segunda parte de la novela, cuando el duque y la duquesa piden que se les
deje ver las figuras ya históricas de don Quijote y Panza, este último le dice
a la duquesa: “… y aquel escudero suyo
que anda, o debe andar, en tal historia, a quien llaman Sancho Panza, soy yo,
si no es que me trucaron en la cuna; quiero decir que me trucaron en la
estampa”. En tales pasajes, Cervantes destruye a propósito la ilusión
artística: él, el titiritero, nos deja ver las cuerdas que mueven a sus
marionetas, al modo de “mira lector, esto no es vida, sino un escenario, un
libro, arte; ¡reconoce el poder que de dar vida tiene el artista como algo
aparte de la vida!” Multiplicando sus máscaras (el amigo del prólogo, el
historiador árabe, a veces los personajes que le sirven de portavoz), Cervantes
no hace sino reforzar más su dominio sobre todo ese cosmos artístico que su
novela representa. Y la fuerza de su dominio se ve realzada por la naturaleza
misma de los protagonistas: don Quijote es lo que hoy día llamaríamos una
personalidad escindida, a veces racional, a veces necia; también Sancho, que en
ocasiones no es menos quijotesco que su amo, otras veces es incalculablemente
racional. De esta manera el autor hace que le sea posible decidir en qué
momento sus personajes se comportarán razonablemente, en qué otro lo harán
neciamente (nadie es más imprevisible que un necio que pretenda ser sabio).
Al
empezar su viaje con Sancho, don Quijote le promete un reino en una isla en la
que él gobernará, justamente lo que se hacía en los numerosos libros de
caballerías. Pero, guiándose por su juicio crítico, don Quijote promete dárselo
inmediatamente después de su conquista en vez de esperar a que el escudero se
haga viejo. La vertiente quijotesca de Sancho acepta su futuro reino sin poner
en duda su posibilidad, pero su naturaleza más realista prevé (y critica) la
escena real de la coronación: ¿qué aspecto tendría su rústica esposa, Juana
Gutiérrez, con una corona sobre la cabeza? Dos ejemplos de necedad, dos
actitudes críticas. Ninguna de ellas corresponde a la actitud del escritor, que
se mantiene por encima de las dos personalidades escindidas y de las cuatro
actitudes.
A
veces Cervantes ni siquiera decide si las inferencias erróneas que don Quijote
saca de lo que ve son o no totalmente absurdas. Este perspectivismo realza la
figura del novelista.
Con
esta tolerancia hacia sus personajes, que es también un principio algo
maquiavélico de “divide y vencerás”, el autor logra hacerse indispensable para
el lector. Al mismo tiempo que en el prólogo Cervantes nos pide una actitud
crítica de nuestra parte, nos hace depender aún más de él como guía que nos
ayudará a atravesar las intrincaciones psicológicas de la narrativa. Cervantes
gobierna imperiosamente sobre su propio ser: él fue quien creía que su ser
estaba escindido en una parte crítica y otra ilusionista (desengaño y engaño);
pero en este ego barroco él puso orden, si bien precario.
Muy
por encima del cosmos a escala mundial creado por él, en el que se funden
centenares de personajes, situaciones, vistas, temas, tramas y subtramas, se
halla entronizado el ser de Cervantes, un ser creativo que lo abarca todo, un
creador artístico visiblemente omnipresente que graciosamente hace al lector
partícipe de su confianza mostrándole la obra de arte en fase de creación, así
como las leyes a las que está necesariamente sometida.
Cervantes
se inclina siempre ante la sabiduría suprema de Dios, tal como la encarna las
enseñanzas de la Iglesia católica y del orden establecido del Estado y la
sociedad.
Su
humor, en el que caben muchos estratos, perspectivas, máscaras de
relativización y dialéctica, da testimonio de su alta posición por encima del
mundo.
Cesare Segre en Líneas estructurales del Quijote señala que tenemos un escritor
(Cervantes) que inventa un personaje (don Quijote) que inventa al autor (Cide
Hamete), que servirá como fuente a la obra del escritor (Cervantes). Y a menudo
parece que las acciones de don Quijote están o pueden estar influenciadas por
iniciativas del autor Cide Hamete. Esta construcción a lo Borges le permite a
Cervantes depositar irónicamente la responsabilidad de lo que se ha narrado en
un no creyente (por lo tanto, no merecedor de confianza) y mago (por lo tanto,
depositario de noticias inalcanzables para un común mortal). Cide Hamete tiene
entonces a su disposición la inmensa distancia entre lo auténtico y lo
improbable, mientras el “segundo autor”, Cervantes, puede comportarse bien como
narrador irresponsable, bien como crítico que rechaza o limita las afirmaciones
de su fuente.
El
Quijote no habla solo de don Quijote y Sancho. Los dos personajes predominan en
la atención y en la memoria de los lectores; pero soslayar los muchos capítulos
en los que están ausentes significaría falsear la trabazón de la novela y, lo
que es más grave, su significado.
En
la segunda parte las intercalaciones son más breves y todas conectadas
íntimamente con la trama principal, como ocurre con la narración de doña
Rodríguez (capítulo 48) o la inocente escapada de la hija de don Diego
(capítulo 49).
La
segunda parte ve por primera vez mucho tiempo separados a don Quijote y Sancho,
en todo el episodio de Sancho gobernador (entre los capítulos 44 y 53).
La
historia del caballero y del escudero mantiene su linealidad, que las
interpolaciones pueden detener pero no desviar.
Las
interpolaciones tienen un elemento común, el amor, y pertenecen casi
exclusivamente al género pastoril o sentimental, excepto la historia del
cautivo, que es un relato de aventuras. Tantos amores colman el vacío de
sentimientos dejado abierto por el culto totalmente fantástico, cerebral, de
don Quijote por Dulcinea.
Si
la novela se desarrolla en dos planos, el de la irrealidad quijotesca y el de
la realidad, los personajes de las interpolaciones pertenecen con pleno derecho
al plano de la realidad fijado por el autor.
Las
interpolaciones están en la novela, además, para presentar otra realidad: la de
la problemática social. A don Quijote, hidalgo pobre y falso caballero, y al
labrador Sancho, se aproximan en las interpolaciones personajes de la nobleza,
de la propiedad territorial, de la administración, del clero… Si se
prescindiera de las interpolaciones, en la primera parte del Quijote el
caballero encontraría casi siempre personas de clase social y de instrucción
inferiores a él. También por esto las interpolaciones resultaban menos
necesarias en la segunda parte, en la que los personajes de alcurnia, como el
Duque, monopolizan ampliamente al Caballero de la Triste Figura, y participan
de forma determinante en sus aventuras. En la segunda parte la sociedad
señorial no necesita ir hacia don Quijote, es don Quijote quien va hacia ella,
acepta su hospitalidad y sus condiciones.
Es
significativo que en la segunda parte, mientras la reducción de las
interpolaciones le permite a don Quijote una presencia más dominante, la
deformación de la realidad no se atribuye ya exclusivamente a la locura del
caballero, sino a la fantasía, también cruel, de sus interlocutores.
El
esquema en espiral individualizado en las relaciones entre escritor y
personaje, primer autor (Cide Hamete), obra, reaparece aquí en las relaciones
entre realidad, verosimilitud, sueño e invención de nuevas realidades. Dos
espirales afines que permiten una multiplicación de perspectivas y una
disimulada vigilancia.
La
primera parte del Quijote es el relato de cómo el héroe no se ha convertido en
un héroe de novelas de caballerías. Pero es también la historia del nacimiento
de un héroe de novela: de la novela de Cervantes. El contexto de la segunda
parte ha cambiado profundamente por este elemento. Todos los personajes, a
partir del protagonista, conocen la existencia de la primera parte de la novela.
Las nuevas aventuras de don Quijote, presentadas como verdaderas, están
influidas por el conocimiento literario, de las precedentes y asimismo
verdaderas. Tenemos así el impacto sobre la vida de dos tipos de libros: los
caballerescos (mentirosos), dominantes sobre la inteligencia y sobre la acción
de don Quijote, y la novela de Cervantes (verdadera, histórica), que ha
popularizado la imagen del caballero, y por lo tanto cambia el ambiente en el
que se mueve, y a él mismo.
Ahora
don Quijote está seguro de sí mismo: él es lo que se ha hecho a sí mismo, y es,
gracias a la circulación de la novela, un personaje. No ya improvisaciones o
caprichos fantásticos. Don Quijote habla y actúa de forma que enriquece y
perfecciona los rasgos del personaje, con digna consciencia.
En
la segunda parte hay movimientos lineales hacia delante (por eso la sucesión
horizontal de los episodios, que interrumpen pero evidencian las
interpolaciones y los escasos ensamblajes) y movimientos de reorganización
circular.
Juan Bautista Avalle-Arce, en Locura e ingenio en don Quijote, cuenta
que el autor nos describe las imágenes que se imprimen en el alma de un hombre
cuya imaginativa está desarreglada, y es la imaginativa la receptora en el alma
de lo que perciben los sentidos.
En
lo que se refiere a los demás personajes del libro, la realidad no oscila. Es
una y la misma, aunque a veces violentamente torsionada por la intervención de
un loco.
Avalle-Arce
recuerda lo que dice Covarrubias acerca de que vulgarmente llamamos ingenio una fuerza natural de entendimiento,
investigadora de lo que por razón y discurso se puede alcanzar en todo género
de ciencias, disciplinas, artes liberales y mecánicas, sutilezas, invenciones y
engaños.
Por
otra parte, Francisco Márquez Villanueva,
en Sancho Panza: tradición y novedad
señala que Sancho es buen esposo y padre, feliz a su manera en su vida
conyugal, varón respetado y querido por todos los sujetos a su firme mano de
patriarca. La cálida vida familiar de Sancho, que comienza por ser exigencia
estructural con miras a superar una fórmula técnica, termina por ser amplia y
exquisitamente tratada por Cervantes en la primera parte del Quijote. Se ve así
en el coloquio con su esposa sobre el casamiento de la hija (capítulo 5), igual
que en el intercambio de cartas de ambos cónyuges (en los capítulos 36 y 52 de
la segunda parte) o en la seriedad del padre que no tolera bromas con el buen
nombre de las mujeres de su familia (capítulo 13 de la segunda parte).
Con
la ínsula se confirma su alcance de crítica social, ya que consiste en un dardo
apuntado hacia la limpieza de sangre, incurable y putrefacta llaga.
Martín de Riquer, en La variedad estilística del Quijote,
explica que las cartas que se ve precisado a dictar Sancho Panza son ejemplares
por su naturalidad, su gracia y su estilo directo y familiar, pero las superan
las de su mujer, Teresa Panza, a la duquesa y a su marido (capítulo 52 de la
segunda parte).
En
los pasajes de descripciones de pendencias y riñas, de palizas y tumultos,
Cervantes logra transmitir la impresión de movimiento rápido, de desorden y de
acumulación de distintas acciones y situaciones de personajes lanzados al
desenfreno.
Los
personajes principales que hablan en el Quijote quedan perfectamente
individualizados por su modo de hablar. Los casos del vizcaíno, del cabrero y
de Sancho entran en una zona humorística, y Cervantes persigue con tales
deformaciones idiomáticas suscitar la risa del lector.
Por
último, Ángel Rosemblat, en La primera frase y los niveles lingüísticos
del Quijote, señala que Cervantes toma de la lengua popular los tópicos más
manidos, los modos adverbiales y frases hechas, y los modifica o acumula, o
juega con ellos para obtener un efecto expresivo o humorístico.
La
segunda parte del Quijote contiene solo una salida. El marco de las aventuras
se amplía geográficamente.
En
el palacio de los duques los episodios toman dos direcciones que a veces se
refieren en capítulos alternados: son los episodios en el castillo y los de
Sancho gobernador.
