Dramaturgia: el lenguaje

(Apuntes de Gonzalo Fernández Díaz)

            El discurso teatral se distingue del discurso literario o del cotidiano por su fuerza performativa, su poder de llevar a cabo simbólicamente una acción. En teatro, debido a una convención implícita, “decir es hacer” (Austin, 1970). Es lo que siempre han señalado los teóricos, en particular en la época clásica, donde era impensable poner en escena acciones violentas o difíciles de materializar. Por esto “contribuye a autorrepresentarse como mecanismo de la construcción de la fábula, del personaje y del texto” (Pavis, 1978). Esta característica invalida de alguna forma la distinción y ruptura que tanto directores como eruditos se complacen en perpetuar, pues si es cierto que históricamente se ha opuesto mimesis (imitación de una cosa) a diéresis (el relato que describe esta cosa, la imagen y el texto, se ha hecho de acuerdo con un criterio de imitación y de realismo. Estas dos formas de escritura siempre han existido, pero cada época privilegia una en particular. La Edad Media escribe en imágenes, intenta representar a los personajes de sus misterios. El clasicismo parte del texto, adapta y recicla los materiales textuales, sin preocuparse por su representación visual. Nuestra época distingue estas dos escrituras y las representaciones escogen una de las dos. A veces el texto dramático ocupa todo el terreno, a veces lo ocupa la escritura escénica, y a veces es una mezcla de ambos.

Niveles del lenguaje

            Un estudio detallado del lenguaje nos puede conducir a partir de la forma al contenido del texto. Podemos diferenciar tres planos según el método de Lázaro Carreter y Díaz Borque:

1)      Plano fónico-fonológico (musicalidad). Partiendo de una lectura comprensiva global (en voz alta) podemos realizar una aproximación a la métrica de un texto en verso o al ritmo interno de uno en prosa (repeticiones, asociaciones, contradicciones).

2)      Plano morfo-sintáctico. La melodía para decir el texto (el grupo fónico) es distinto para cada idioma, pero dentro de cada idioma un grupo fónico claro facilita la comprensión de una morfología difícil (por ejemplo, en Calderón, cuando usa inversiones o hipérbaton). Los distintos recursos estilísticos alteran deliberadamente el orden y la estructura normal de las oraciones. Este orden junto con el léxico también nos permite descubrir la época en que se generó el texto.

3)      Plano semántico. En él analizamos las palabras que inciden sobre el tema del texto.

            Una vez realizado este análisis se puede efectuar un repaso apartado por apartado apuntando ya una visión global del texto y concluir con una opinión personal sobre él.

Tipos de lenguaje

            Puede clasificarse según su léxico y estructura como perteneciente a distintas categorías: realista, cotidiano, culto, rebuscado, vulgar, preciosista, etc.

            Existe una conexión o correspondencia entre lenguaje y personajes: cada personaje se muestra al público por lo que dice y por cómo lo dice. El personaje teatral (en esto reside su superchería, pero también su fuerza persuasiva) parece inventar sus discursos. En realidad, es todo lo contrario. Son sus discursos, leídos o interpretados por el actor y/o el director, los que inventan al personaje.

            En la relación personaje/discurso, el discurso es algunas veces dominador y otras dominado:

-         En el texto clásico coincide casi perfectamente con la conciencia y la ideología del personaje.

-         Posteriormente será la regla de la verosimilitud psicológica la que impondrá un tipo de relación específica entre el personaje y su discurso. Se exigía del diálogo que no existieran discrepancias entre la forma de hablar de un personaje y su educación, sus orígenes, su posición social, su profesión, su edad, etc, y al mismo tiempo arrojase luz sobre los personajes, aclare la trama y cree ambiente (según Stanislavski un buen diálogo conduciría del hecho externo a la verdad interna).

-         Finalmente, cuando la regla de la verosimilitud deja de guiar la elaboración del personaje y su texto, el discurso parece superar y desintegrar al personaje (por ejemplo el soldado Woyzeck de Büchner).

Formas de diálogo

            Existen tres géneros fundamentales de la retórica:

-         Demostrativo. Expone los hechos describiendo los acontecimientos. La exposición, los relatos, las demostraciones de discursos clásicos pertenecen a este género.

-         Deliberativo. Los personajes o las partes en conflicto se esfuerzan por persuadir al campo adverso, defender su punto de vista y hacer avanzar la acción en su favor. Globalmente la escena se concibe a menudo como tribunal donde se exponen contradicciones para un público-juez.

-         Jurídico. Toma decisiones finales, divide los roles entre la acusación y defensa, distingue entre motriz, oponente y árbitro (modelo actancial)

            El diálogo dramático es generalmente un intercambio verbal entre los personajes. No obstante, otros tipos de comunicación dialógicas son posibles. Entre un personaje visible y otro invisible, entre un hombre y un dios o espíritu (como Hamlet), entre un ser animado y otro inanimado (diálogo entre máquinas, conversación telefónica, etc.), el criterio esencial del diálogo reside en el intercambio y en la reversibilidad de la comunicación.

            Hay diálogo cuando los parlamentos de los personajes se suceden en un ritmo suficientemente elevado. Sin esto, el texto  dramático parecería una sucesión de monólogos que mantienen una relación lejana entre sí. La forma más evidente y espectacular del diálogo es el duelo verbal. La extensión de los parlamentos es una función de la dramaturgia empleada en la obra. La tragedia clásica no busca producir de una forma naturalista los discursos de los personajes, los diferentes parlamentos se construyen según una retórica muy sólida: el personaje suele exponer de una manera muy lógica su argumentación, ante la cual su interlocutor podrá responder punto por punto. En la tragedia clásica el diálogo pone la acción simbólicamente en movimiento de la que es a su vez causa y consecuencia. Por el contrario, en el teatro naturalista el diálogo se considera en contacto directo con el discurso cotidiano de los hombres, con todo lo que hay de violento, elíptico e inexpresable, por lo que dará una impresión de espontaneidad; constituirá solo la parte visible y secundaria de la acción, ya que ante todo es la situación y las condiciones psicológicas de los caracteres las que harán progresar la intriga donde el diálogo solo tendrá el papel de barómetro o revelador.

            La característica del diálogo es no estar acabado nunca y provocar necesariamente una respuesta del oyente. De este modo, cada dialogante aprisiona al otro en el discurso que acaba de proferir, obligándolo a responder según el contexto propuesto. Todo diálogo es una lucha táctica entre dos manipuladores del discurso. Cada uno intenta imponer sus propios presupuestos (lógicos e ideológicos) forzando al otro a situarse en el terreno que él ha escogido. Según el contexto global del conjunto de réplicas de ambos personajes se pueden distinguir tres tipos de diálogos:

-         Diálogo compartido, cuando los sujetos del diálogo tienen en común una parte de su contexto, hablan de “una misma cosa” y son capaces de intercambiar ciertas informaciones. Es el caso normal.

-         Diálogos paralelos, cuando los contextos son totalmente extraños el uno al otro. Incluso si la forma externa del texto es un diálogo, los personajes solo superponen dos monólogos. Sería un “diálogo de sordos”.

-         Diálogo incluido, cuando los contextos son casi idénticos las réplicas no se oponen. Es el caso del drama lírico donde el texto no pertenece en propiedad a un carácter, sino que es distribuido poéticamente entre los personajes. Correspondería a un monólogo a varias voces.

            Los diálogos también se podrían dividir según su forma, cadencia y duración de sus réplicas en:

-         Por su forma: conciso, cortante, lineal, etc.

-         Por su cadencia: dinámico, estático, etc.

-         Por su duración: breve, expresivo, etc.

            Existen además formas específicas que son el aparte y los diálogos entrecruzados entre varios personajes.

El monólogo

            Si bien hemos afirmado que el diálogo entre personajes se considera a menudo como la forma fundamental y ejemplar del drama y, de hecho, desde el momento en que recibimos el teatro como presentación de personajes actuando, el diálogo parece más apto para mostrar cómo se comunican los locutores (el efecto de realidad es entonces más fuerte, puesto que el espectador tiene el sentimiento de asistir a una forma familiar de comunicación entre personas) y el monólogo aparecería como un ornamento arbitrario y molesto que no se adecua a la exigencia de verosimilitud en las relaciones humanas. No obstante, no existe una oposición absoluta entre estas dos formas de texto dramático y podemos distinguir dentro de una misma época continua varios grados de dialoguismo o de monologuismo donde los extremos nunca existieron bajo una forma pura. Por ejemplo, el diálogo del drama clásico es más bien una serie de monólogos organizados de manera autónoma que un juego de réplicas similares a una conversación animada (como en el diálogo cotidiano). Inversamente, muchos monólogos, a pesar de su disposición tipográfica unitaria y de la unicidad del sujeto de la enunciación, son de hecho diálogos del personaje consigo mismo, con otro personaje fantasmagórico o con el mundo en tanto que testigo.

            Por su carácter podemos distinguir diversos tipos de monólogos: ético, épico, lírico, reflexivo, dramático, etc.

El ritmo

            El ritmo lingüístico es la redundancia de acentos en ciertas sílabas. Cuando los acentos recaen según un esquema regular, el discurso adquiere (además de su organización semántico-sintáctica) una cadencia y un ritmo denominados poéticos (a causa de la insistencia en el procedimiento estético que se suma al simple sentido del texto). Todas las combinaciones rítmicas (regularidad de acentos, simetría o asimetría de encadenamientos, cortes, cesuras, encabalgamientos, etc.) determinan la cualidad estética del texto.

            La segmentación del texto en el acto de la dicción pone en movimiento una serie de puntos fijos y otros cambiantes. Es en el nivel de esos puntos fijos periódicos donde se sitúa la percepción del pulso rítmico.

            El ritmo solo logra su perfecta visualización a través del intercambio verbal de las réplicas. Cada interlocutor utiliza el impulso del otro para responder. Todas las tretas están permitidas: una devolución brillante, una palabra corta que anula la palabra del otro, silencio, devolución falsa de la palabra, interrupción del argumento, etc. Las vibraciones se transmiten relativamente bien de un monólogo a otro y todo depende del resultado final esperado: creación de un universo dramático soldado o, por el contrario, sucesión de bloques discursivos y de contradicciones yuxtapuestas. Se trata de que el actor “sepa retomar la entonación”.

            Podemos distinguir diversos tipos de ritmo, como detenido, ralentizado, ágil, dinámico, acelerado, etc.

            Existe una relación más o menos directa entre el ritmo del diálogo y su capacidad para hacer avanzar la acción.

Procedimientos teatrales

            Se ha dicho que el diálogo explica el argumento, describe la tesis, crea carácter y humor. Unido a las acciones y a la mímica, constituye la obra. Sin embargo, al margen de sus valores literarios, el diálogo constituye también el medio principal para la proyección de ciertos procedimientos que hoy son tan efectivos como lo fueron hace dos mil quinientos años en el teatro griego.

            La ironía

            Hay ironía cuando un mismo enunciado revela más allá de su sentido evidente y primario un sentido profundo, a menudo contrario al primero. Ciertos signos (entonación, situación, conocimiento de la realidad descrita) indican, de una forma más o menos directa, que es preciso superar el sentido evidente para reemplazarlo por su contrario.

-         La ironía de los personajes. Los personajes como usuarios del lenguaje son capaces de producir una ironía verbal. Se burlan los unos de los otros, señalan su superioridad con respecto a un compañero o a una situación. Cuando se expresa deliberadamente, una réplica irónica tiene siempre un doble significado: el personaje que la dice quiere indicar otra cosa, y la persona a quien se dirige puede reconocer solamente el significado aparente. Este tipo de ironía no posee nada específicamente dramático y, aunque puede ser casual o inofensiva, también puede tener implicaciones sombrías (por ejemplo, lady Macbeth dice “Hay que ocuparse de Duncan”) en la tragedia o ser igualmente eficaz en la comedia (por ejemplo, en la obra “Arsénico y encaje antiguo”, el personaje de Witherspoon dice “Ya no se ve mucho vino de bayas de saúco en estos tiempos. Creí haber bebido ya el último vaso” y Martha tendiéndolo ese vaso exclama “¡Aquí lo tiene!”).

-         La ironía dramática es un principio estructural y siempre está vinculada a la situación. Es experimentada por el espectador cuando percibe los elementos de la intriga que permanecen ocultos para el personaje y le impiden actuar con conocimiento de causa. A pesar de la cuarta pared, que protegería a la ficción del mundo exterior, el dramaturgo intenta a menudo dirigirse directamente al público cómplice apelando a su conocimiento de un código ideológico y a su capacidad para captar el verdadero sentido de la situación invitándolo a percibir lo insólito de una situación y a no dar por supuesto nada, sin antes someterlo a la crítica. Dentro de este grupo está la ironía trágica (o ironía del destino), cuando el héroe se engaña totalmente respecto a su situación y corre hacia su perdición, cuando de hecho cree que podrá salir del paso. El ejemplo más célebre es el de Edipo, quien conduce la investigación para descubrir finalmente que él es el culpable. La ironía trágica raya a menudo en el humor negro. Por ejemplo, instantes antes de su muerte Wallenstein (héroe de Schiller) declara que tiene la intención “tomar un largo descanso”. Pero más allá del personaje, es el público entero el que toma conciencia de la ambigüedad del lenguaje y de los valores morales y políticos. El héroe comete la falta por un exceso de confianza (hybris) y por un error trágico en el empleo de las palabras y en la ambigüedad semántica y dramática. Como recuerda Vermat, “La ironía trágica podría consistir en mostrar cómo, en el curso del drama, el héroe se encuentra literalmente atrapado por una palabra, una palabra que se vuelve contra él haciéndole sufrir la amarga experiencia del sentido que se obstina en desconocer”.

            Este descubrimiento de la ironía en el corazón mismo del conflicto trágico es reciente. Sin embargo, en la historia de la crítica literaria data de la época romántica, donde la ironía aparece como un principio de la obra de arte, de la conciencia del autor en la obra y del contraste irreductible entre la subjetividad del individuo y la objetividad del destino implacable y ciego.

            El suspense o suspenso

            Es la expectativa angustiada del espectador ante una situación donde el héroe es amenazado y cabe esperar lo peor.

            El suspense es una actitud psicológica producida por una estructura dramática muy tensa, que se obtiene prolongando deliberadamente la solución de una acción o de un dilema y organizando la fábula y la acción de manera que el personaje, objeto de nuestra inquietud, no pueda eludir su destino, salvo que intervenga milagrosamente una fuerza salvadora. Las emociones del público se tensan al grado máximo de expectación y anticipación. Este siempre ha sido un procedimiento del teatro popular. El suspenso es la atracción principal de la escuela del melodrama. Aplazamientos desesperados, nuevas aventuras y obstáculos imprevistos de toda clase suelen colocarse entre el héroe y la heroína y el logro feliz de sus propósitos. Cuanto más grandes sean los riesgos contra ellos y más críticos los peligros a los que se deban enfrentar, mayor será la satisfacción del espectador en el momento del clímax, cuando todos los asuntos se hayan resuelto favorablemente, se hayan superado los peligros y haya aflojado la tensión. El elemento de sorpresa puede representar un gran papel en la creación del suspenso.

            El problema del director consiste en calcular minuciosamente todos los grados presentes de tensión para que el anhelo del espectador no se consuma prematuramente. El suspenso es en gran medida cuestión de acción más que de palabras y se mantiene con acciones y mímica más que mediante el diálogo. Tal vez sea esa una de las razones por las que las obras de suspenso suelen considerarse como pertenecientes a un tipo literario menor, salvo que se combinen generosamente con el lenguaje poético y encierren una tesis importante, como en Macbeth.

            La inversión

            El desequilibrio de un conflicto es lo que obliga al o los personajes a actuar para resolver la contradicción. Pero su acción (reacción) ocasionará otros conflictos y contradicciones. Esta dinámica incesante crea el movimiento de la obra y el héroe se verá empujado hacia el triunfo o el desastre como consecuencia de esta cadena de acontecimientos. Si el progreso de la acción se detiene momentáneamente, existe una inversión temporal, este puede ser un punto decisivo que permitirá reanudar al acción con su rumbo inicial, o bien significará el comienzo de un cambio radical en la fortuna del héroe (inversión, como cuando parece que todo se va a solucionar en la Casa de Muñecas de Ibsen).

            En la farsa es corriente preparar el rumbo del héroe hacia el fracaso y hacerle cometer un error tras otro. Pero siempre, como en el melodrama, se encuentran los medios en el último instante para invertir el naufragio del héroe y elevarlo al triunfo final. La inversión puede afectar a grupos y a individuos.

            La huida de Fleance en Macbeth representa un ejemplo distinto de inversión. Su importancia no se aprecia mientras no se contempla la obra en su conjunto. Al ocurrir lo que parece ser un pequeño error de cálculo en los planes de Macbeth para salvar el trono, Fleance desaparece de la obra. Pero contemplado desde el punto de vista de la suerte personal de Macbeth, indica el comienzo de un cambio. Hasta ese punto, Macbeth no ha sido frustrado en nada, ha logrado su ambición de ser rey y, aparentemente, el retiro de banquo ha llevado su buena fortuna hasta la cima. Pero desde el momento en que Fleance huye, la marea cambia en su contra. Las fuerzas de la venganza y la justicia se reúnen y finalmente consiguen su ruina.

            La prefiguración

            Consiste en el uso de acciones o motivos que dan a conocer o anticipan el desenlace de la acción, como sucede por ejemplo en el anuncio de las brujas a Macbeth o la imagen de la sangre que se inicia con el relato del hombre ensangrentado al comienzo de la obra de Shakespeare (la palabra sangre y sus derivados aparecen un total de cuarenta veces a lo largo de esta tragedia).

            El descubrimiento o reconocimiento 

            (La anagnórisis en la tragedia griega) En la teoría clásica del drama es frecuente que un personaje sea reconocido por otro, lo que desencadena el conflicto disipándolo (es el caso de la comedia) o concluyéndolo trágicamente. Para Aristóteles, el reconocimiento o anagnórisis es uno de los tres itinerarios posibles de la fábula y se sitúa después del error trágico (amarrita). El ejemplo más conocido es el del Edipo de Sófocles.

            Más allá de este tipo de reconocimiento de un personaje, todo drama termina solo cuando los personajes han tomado conciencia de su situación, reconociendo la fuerza de su destino o de una ley moral y su rol en el universo dramático o trágico.

            Al criticar el efecto de ilusión de la escena naturalista, Brecht intentó sustituir el reconocimiento-aceptación por el reconocimiento-crítico al extrañar el objeto presentado (en Pequeño Organon, 1963, dice “una imagen extrañada es aquella que permite reconocer lo presentado, pero hace también que aparezca como extraño”).

            Poco importa que el personaje tenga o no conciencia de sus contradicciones y de su solución, si el espectador es consciente de ello y se ha adueñado del funcionamiento ideológico del universo representado y del suyo propio.

            Para finalizar, recordemos que no existe una única manera de aproximarse al texto, pero el objetivo de cualquier análisis dramatúrgico será el de obtener un conocimiento del texto lo suficientemente amplio como para formular una interpretación personal del mismo. Partiendo de la propia sensibilidad y experiencia personal, se producirá una propuesta de escenificación sólida que revelará al público un aspecto nuevo del texto y de la visión del mundo que de él se desprende.

            Todo análisis persigue en última instancia explorar los rincones inéditos del texto, mostrar esa estructura dada por el autor a la luz de un enfoque nuevo que enriquezca la visión que el público tiene del universo dramático del autor, y por extensión la visión que el hombre tiene del mundo que habita, de los otros hombres y de sí mismo. El directo cumple la función de mantener viva la palabra del autor (“la palabra o logos permanece, pero solo la acción está viva”). El teatro es la unión del texto y la escena.

Tartufo de Molière

            Tartufo o el impostor es una comedia en cinco actos, escrita en versos alejandrinos por Molière (1622- 1673) y estrenada el 12 de mayo de 1664.

            Jean-Baptiste Poquelin, más conocido por su seudónimo Molière, era hijo de un tapicero proveedor del rey. Estudió en un colegio elegante y a los 21 años se incorporó a una troupe de cómicos de la legua. Con las ganancias que obtuvo tras doce años de permanencia en dicho grupo se instaló en París y se presentó ante el rey. A Luis XIV le encantó Las preciosas ridículas y desde entonces otorgó a Molière todo su apoyo y amistad. El autor escribió unas treinta comedias.

            Uno de los grandes aciertos dramáticos de Molière se encuentra en el dibujo de unos caracteres complejos, pero perfectamente definidos en sus ambiciones y preocupaciones, en un ambiente lleno de matices. En una misma obra se codean arquetipos con sirvientes, músicos, filósofos, militares o cocineros. Por ejemplo, el burgués es casi siempre alguien que cree poder comprarlo todo con dinero y sirve de mofa a los pillos que se aprovechan de su simpleza. Es ingenuo, tierno y tiene mal humor. El pícaro es ingenioso, inventa continuamente estratagemas, esconde su identidad tras una apariencia determinada. Por dinero o por placer, es quien desencadena el conflicto y así se desenmascara a sí mismo, pero también al resto de personajes. Les hace comprender su ceguera. Molière siempre utiliza este personaje para criticar los esquemas morales de la sociedad. Tartufo es, en este sentido, el carácter mejor dibujado de la obra dramática de este autor francés. Otro arquetipo es el de los maridos y sus esposas, que siempre contrastan y viven en oposición. Molière pone en entredicho a través de ellos la armonía del matrimonio y la convivencia de los cónyuges. Orgón, por ejemplo, no ve las advertencias de su mujer, que descubre las mezquindades de Tartufo.

            Quizá el punto álgido del ingenio de Molière se sitúe en su Tartufo, el hipócrita velador de la religión y las buenas costumbres. Aunque la censura no permitió que apareciera vestido de sacerdote, su exagerada devoción y sus soflamas contra el libertinaje de su tiempo lo convirtieron en un espejo de muchos clérigos de la vida real que, como él, sacaban el dinero a los ricos (a veces, algo más que el dinero) espoleando sus conciencias. Tartufo no solo consigue que el rico burgués dicte un testamento a su favor, sino que también consigue la mano de su hija, después de haber pretendido seducir a la esposa. Orgón lo había recogido de la calle y lo había instalado cómodamente en su casa con su familia. Tartufo, que mantenía la apariencia de un beato, más preocupado por las cosas del alma que por las del cuerpo, se aprovecha todo el tiempo de las bondades de la familia de Orgón. Cleante, el cuñado de Orgon, advierte a este de la verdad de Tartufo, pero el dueño de la casa, completamente ciego a la realidad, cede en matrimonio a su hija. La trama se complica. Todos, menos Orgon, descubren las verdaderas intenciones del hipócrita Tartufo, que de santo no tiene un pelo. Cuando este se ve presionado por la verdad que toda la familia ha descubierto, se vale de unos papeles que comprometen a Orgon para delatarle ante el monarca y quedarse con todas sus propiedades. El rey descubre la patraña, perdona a Orgon y condena al pícaro Tartufo.

            El escándalo que provocó en su día la representación de esta obra fue tal que se prohibió fulminantemente. La Compañía del Santísimo Sacramento se vio representada en la trama y utilizó su influencia para conseguir esa prohibición. Es cierto que tras la crítica de la hipocresía, que es el tema principal de la obra, se esconde también un ataque al papel demasiado influyente que tenían algunos devotos directores espirituales, que en realidad eran saqueadores de herencias. Esa prohibición solo se levantó cinco años después del estreno y con una nueva redacción.

            Al escribir esta obra, Molière ataca a los falsos devotos, hombres religiosos que son manipuladores conscientes del poder que puede proporcionarles su devoción.

Por otra parte, se puede considerar que en el Tartufo de Molière quiere reflejar también la situación política en Francia. Luis XIV, monarca absolutista, estaba rodeado de personas que sabían que la única manera de mandar en Francia era acercarse al rey e influirle, presentándose como personas de pleno sentir religioso y moralidad intachable. Molière quería que la autoridad real se ejerciese y se alejase a esas personas. Recordemos que el último acto de la obra muestra cómo la familia solo puede apelar a una fuerza exterior. El autor quería que eso, trasladado al plano político, simbolizase que solo el rey y la justicia real podían resolver los problemas del pueblo francés.

Los personajes de la comedia son los siguientes:

Orgón es un burgués que goza de una buena situación económica y social. Es una persona autoritaria, lleva las riendas de su casa y hace observaciones pertinentes a los miembros de la familia. No obstante, gracias a la influencia de Tartufo, se presenta como un ser idiota e intratable. Con Tartufo en la casa, carece de autoridad y de voluntad, además de buen sentido. Está casado con Elmira. Es el único en la casa, además de su madre, Madame Pernelle, que no se da cuenta de la evidente farsa del Tartufo. A pesar de ser un hombre bastante inteligente y sensato, es muy temeroso de los castigos divinos, sobre todo del castigo de acudir al infierno tras una vida pecaminosa. Es por eso que cree ciegamente en todo lo que dice Tartufo, aunque esto vaya en contra de los intereses de su familia. De hecho llega a expulsar a Damis de su casa, a planear el casamiento de su hija Mariana con Tartufo, e incluso a cambiar la herencia para que toda fuera a parar a manos del falso beato. Durante los cuatro primeros actos Orgón es un muñeco en manos de Tartufo, y apenas sale de su engaño, lo vemos pasar al extremo opuesto: es un hombre colérico, exagerado y muy cómico (especialmente en la escena de debajo de la mesa, mientras escucha al Tartufo hacer proposiciones indecentes a su mujer).

Elmira es la esposa de Orgón, y la madrastra de Damis y Mariana. Es más tranquila que su marido, y bastante sensata y precavida. Su principal objetivo en la obra será la de proteger el futuro de Mariana, para que no se case con Tartufo, sino con el hombre a quien ama, Valerio. Al igual que el resto de su familia, intenta hacerle ver a su esposo la verdad sobre Tartufo, sin éxito.

Dorina es la criada de la casa de Orgón. Tiene mucha confianza con la familia, y gracias a ello puede entrometerse en la vida de esta, así como en el conflicto ocasionado por Tartufo. Es inteligente y perspicaz, por lo que sus consejos y comentarios son muy acertados e irónicos, de gran comicidad. Se expresa en un lenguaje típico del pueblo llano, añadiendo más comicidad a la escena. Su presencia es vital en la obra, pues es ella la que maquina el engaño hacia Tartufo, con el objetivo de desenmascararlo. Es la primera en darse cuenta de las intenciones del hipócrita con respecto a la familia. Es alegre, simpática, valiente, y durante toda la obra actúa como la portavoz del sentido común.

Tartufo es una especie de bufón falsamente devoto (de hecho, Molière iba vestido de juglar o de bufón al interpretarlo), pero el papel es algo ambiguo, pues es representado como un cura o un fraile de la época, que incluso tiene un ayudante. Es el personaje principal de la obra, pues en torno a él se desarrolla toda la trama. Aparece en esta tardíamente, pero sabemos cómo es por los comentarios que hacen los otros personajes. Desde el primer momento, por su malicia e hipocresía, se nos hace verdaderamente odioso. Por sus engaños, es un hombre bastante listo y rastrero, que no duda en engañar y aprovecharse de los inocentes que creen en su palabra. Tiene un aspecto de bufón que hace reír al público, pues sus comentarios acerca de su supuesta pobreza no se corresponden a su buen estado de salud (de hecho, es descrito por Dorina como gordo, colorado, con mucho apetito, etc.). Su nombre proviene de un tipo de trufa, tartuffe, un hongo que crece escondido bajo tierra.

Damis es el hijo de Orgón. Dice todo lo que piensa, es muy apasionado, pero ante todo leal a su familia, y de buen corazón. Su padre, dejándose llevar por la ira, lo echa de casa, porque piensa que su hijo lo ha traicionado al ultrajar a Tartufo.

Mariana es la hija de Orgón. Es joven y bella, por ello su padre decide casarla con Tartufo, a pesar de que ella estaba previamente comprometida con Valerio, del que está enamorada. Es muy obediente, sobre todo con los mandatos de su padre, y en ningún momento se rebela con firmeza sobre la idea de casarse con el falso beato, pues eso supondría desobedecerlo.

Valerio es el novio de Mariana. Cuando se entera de que Orgón planea casarla con Tartufo se ofende y decide dejarla, pero Dorina logra poner paz entre ambos.

Cleanto es el cuñado de Orgón, hermano de la primera esposa de este. Es soltero, muy calmado y muy inteligente. Tiene una mentalidad muy analítica, racionalista y metódica. Sus consejos son muy apreciados por la familia, en todos los ámbitos, tanto en política y economía con Orgón, como con otro tipo de consejos. Por otra parte, es quizás el personaje menos cómico de la obra, pues siempre actúa con gestos calmados y con comentarios largos y exentos de pasión.

Madame Pernelle es la madre caprichosa de Orgón, muy tradicional y retrógrada. Se muestra de acuerdo en todo momento con la presencia de Tartufo en la casa, incluso cuando al final tanto Orgón como el resto de la familia han desenmascarado a Tartufo, sigue apoyando sus actos. La comicidad de este personaje reside en eso, mezclado con los comentarios típicos de abuela entrometida.

Otros personajes secundarios son:

Flipota es la empleada de Madame Pernelle. Sale en el Acto Primero, y no habla.

Leal es el  Alguacil que aparece en la escena IV del acto quinto. Es mandado por Tartufo para comunicar a Orgón que Tartufo es el dueño de su casa y por lo tanto él debe desalojar el lugar. Es una persona educada y correcta.

Recordemos para terminar que con el personaje de Tartufo se describió de manera excelente al hipócrita, tanto que su nombre es utilizado ahora en el Diccionario de la Real Academia Española para definir a la persona hipócrita y falsa.

Realidad y poesía en La casa de Bernarda Alba

                        En La casa de Bernarda Alba se combinan realidad y poesía. No se puede hablar de drama realista con respecto a esta obra, ya que supera los límites del realismo. Sí es cierto que se toman datos de la realidad, que la acción dramática se sitúa en un marco realista, que la dimensión humana de los personajes es verosímil y que Lorca ha procurado crear la impresión de verosimilitud.

            Pero tanto los personajes como la situación dramática, el espacio simbólico, todo está contemplado desde una dimensión poética. La hipérbole en la descripción de los caracteres, la acentuada diferencia de edad entre Angustias y Pepe el Romano, las metáforas e imágenes en el habla de los personajes, la estructuración de la obra en un plano real (representado) y otro imaginado (no visible, simbólico), así como la antítesis nos hablan de la poetización de la realidad. La aproximación a los problemas humanos de su tiempo se hace desde la poesía y no desde el realismo literario.

            Quizá el mayor mérito de García Lorca resida en integrar el lenguaje poético en el habla de los personajes, de forma que parezca natural y espontáneo.

            Junto a expresiones coloquiales, andalucismos, vulgarismos, insultos o frases hechas, encontramos las imágenes sorprendentes y propias de la lírica de Lorca (por ejemplo cuando Poncia dice en el acto I que En el Pater Noster subió, subió la voz que parecía un cántaro llenándose de agua; o la intervención de Martirio en el acto III, Déjame que el pecho se me rompa como una granada de amargura)

            Con estos procedimientos, el autor se aleja del realismo del XIX y ofrece al espectador la posibilidad de juzgar los hechos desde la distancia y a través de su sensibilidad artística.

            Si nos situamos en el realismo, son muchos los rasgos y notas tomados de la realidad (nombres de personajes, situación dramática básica, ambientación espacial). En el primer acto Poncia nos sorprende con una acción sumamente vulgar y prosaica, ya que sale a escena comiendo pan y chorizo. La criada lleva a cabo un acto doméstico habitual e inicia su actuación limpiando.

Podemos señalar otros elementos de carácter realista en el primer acto, como la mendiga pidiendo limosna, el doblar de las campanas por la muerte de Antonio María Benavides, la llegada del notario para leer el testamento, la mención de Enrique Humanes, los zapatos desabrochados de Magdalena, etc.

En el segundo acto disminuyen los detalles realistas, aunque podemos encontrar algunos como las mujeres cosiendo al inicio, las declaraciones amorosas, la visita del hombre de los encajes, los cantos de los segadores, el calor sofocante, el retrato de Pepe el Romano o el linchamiento de la hija de la Librada.

El realismo pierde aún más fuerza en el tercer acto. Los personajes se van diluyendo, constituyendo imágenes fotográficas y siluetas perfiladas. No obstante, podemos señalar elementos realistas como las mujeres cenando en la escena inicial, los golpes del caballo en el corral, los ladridos de los perros o el que Adela salga del corral con las enaguas llenas de pajas de trigo.

En lo que respecta a la poesía, en el tercer acto se introducen elementos mágicos, fantásticos o poéticos, como la noche estrellada, la persecución en la semioscuridad entre Adela, Martirio y María Josefa o la plasticidad de la imagen de la anciana con la oveja en sus brazos.

La obra va perdiendo realismo en beneficio del carácter poético.

Además debemos señalar que García Lorca se sirve del verso en cuatro ocasiones:

-                           En la letanía (creada por el poeta) del primer acto, que rezan Bernarda y las mujeres del duelo.

-                           En la canción de los segadores, que atrae la atención de las muchachas y les recuerda la libertad, la alegría y el amor que existen en el mundo fuera de la casa. La canción está compuesta por dos cuartetas asonantadas (versos octosílabos con rima asonante cruzada 8a8b8a8b). La segunda cuarteta es repetida por Martirio y Adela. Los segadores actúan como coro que pone de relieve las pasiones ocultas de las mujeres.

-                           En un dicho popular al que se da forma estrófica, cuando en el tercer acto Adela pregunta: Madre, ¿por qué cuando se corre una estrella o luce un relámpago se dice: Santa Bárbara bendita/ que en el cielo estás escrita/ con papel y agua bendita? (son tres versos octosílabos con rima consonante)

-                           En la canción de cuna que canta María Josefa con la oveja en brazos en el acto III. En esta canción vuelve a referirse al mar como símbolo de libertad e insulta a Bernarda y a Magdalena.

Romeo y Julieta

La lamentable tragedia de Romeo y Julieta (1597) es una tragedia de William Shakespeare (1564-1616), que pertenece al llamado teatro isabelino, en la que se analizan las pasiones humanas y cuyos personajes se convirtieron en arquetipo del amor juvenil imposible. La obra cuenta la historia de dos jóvenes enamorados que, a pesar de la oposición de sus familias, rivales entre sí, deciden casarse de forma clandestina y vivir juntos; sin embargo, la presión de esa rivalidad y una serie de fatalidades conducen al suicidio de los dos amantes. La muerte de ambos supone la reconciliación de las dos familias.

Se trata de una de las obras más populares del autor inglés y, junto a Hamlet y Macbeth, la que más veces ha sido representada. Aunque la historia forma parte de una larga tradición de romances trágicos que se remontan a la antigüedad, el argumento está basado en la traducción inglesa de un cuento italiano de Mateo Bandello, realizada por Arthur Brooke, que se basó en la traducción francesa hecha por Pierre Boaistuau en 1559. Por su parte, en1582, William Painter realizó una versión en prosa a partir de relatos italianos y franceses, que fue publicada en la colección de historias Palace of Pleasure.

Shakespeare tomó elementos de ambas obras, aunque creó nuevos personajes secundarios como Mercutio y Paris. Algunas fuentes señalan que comenzó a escribirla en 1591 y que estaba acabada en 1595. Sin embargo, otras mantienen la hipótesis de que la terminó de escribir en 1597.

La técnica dramática utilizada se caracteriza por el uso de fluctuaciones entre comedia y tragedia como forma de aumentar la tensión, por la relevancia argumental que confiere a los personajes secundarios y por el uso de subtramas para adornar la historia. Además, en ella se adscriben diferentes formas métricas para los distintos personajes, que, en ocasiones, terminan cambiando de acuerdo con la evolución de los mismos personajes (por ejemplo, Romeo se va haciendo más experto en el uso del soneto a medida que avanza la trama).

 La primera edición de Romeo y Julieta es de 1597 y fue publicada por John Danter en formato de cuarto (un libro de ocho páginas). Las diferencias que presenta su texto respecto de ediciones posteriores han propiciado que haya sido catalogada como una mala versión. Un editor del siglo XX describió su texto como "detestable. Una reconstrucción a partir de los recuerdos imperfectos de uno o dos actores", sugiriendo que se trata de una copia ilegal. Se ha aducido también que sus defectos derivan de que, al igual que ocurre con otros textos teatrales de la época, pudo haber sido publicado antes de su representación. No obstante, su aparición respalda la hipótesis de que 1596 es la última fecha posible para la composición de esta tragedia.

La segunda edición llevaba como título La excelente y lamentable tragedia de Romeo y Julieta. Fue publicada en 1599 por Cuthbert Burby y editada por Thomas Creede. Respondiendo a lo indicado en la portada (el texto ha sido "corregido, aumentado y revisado"), incluye unos 800 versos más que el texto anterior.

Algunos especialistas creen que esta versión está basada en el borrador de la primera escenificación, porque contiene rarezas textuales como diferentes nombres asignados a un mismo personaje y "comienzos falsos" en los discursos que, se presume, podrían haber sido suprimidos por el autor, pero preservados erróneamente por el editor. La segunda versión fue reeditada en 1609, 1622 y 1637. Y es el texto que se sigue en las ediciones modernas.

La obra transcurre en Verona, que es una de las más prósperas del norte de Italia. Posee un edificio denominado la casa de Julieta que atrae a muchos visitantes, aunque no existe ninguna prueba de que allí vivieran los Capuleto. Su construcción se inició en el siglo XVIII, y podría haber pertenecido a la familia Cappello.

La cuestión de la existencia histórica de Romeo y Julieta es difícil de dirimir. Existen documentos en los que se afirma que la relación de los dos jóvenes amantes había ocurrido realmente en 1303, aunque ello no ha podido ser comprobado. Lo único que puede afirmarse es que las familias Montesco y Capuleto sí que existieron realmente, aunque no se sabe si vivieron en la península itálica y tampoco se puede certificar que hayan sido rivales. Otra fuente literaria que menciona a las dos familias es la Divina Comedia. En este poema, Dante cita a los Montesco y a los Capuleto como participantes de una disputa comercial y política en Italia. En el mismo testimonio, ambas familias se encuentran en el purgatorio, tristes y desoladas. Puede que ambas familias representaran a dos importantes partidos políticos que se hallaban enfrentados en territorio italiano: güelfos y gibelinos. Secundando el mismo aspecto se encuentra Luigi da Porto. Sin embargo, autores como Lope de Vega y Mateo Bandello creían que la gente había enriquecido la "creencia" de su existencia con el paso del tiempo.

Se desconoce cuándo se realizó la primera escenificación de la obra. La primera edición de 1597 dice que: "ha sido teatralizada públicamente [y con muchos aplausos]", deduciendo que ya se había puesto en escena antes de que fuese publicado el texto. No obstante, se sabe que la compañía teatral de Lord Chamberlain fue la primera en escenificarla. Tomando en cuenta sus conexiones con el dramaturgo, en la segunda edición aparece publicado en una línea del Acto V el nombre de uno de sus actores, William Kempe, en lugar del nombre de uno de los sirvientes de la familia Capuleto. Igualmente, se considera que Richard Burbage interpretó por primera vez a Romeo (en ese entonces era el actor principal de la compañía), mientras que el joven Robert Goffe asumió el rol de Julieta. El hecho de que un hombre interpretara a un personaje femenino se debe a que por entonces las leyes prohibían que las mujeres actuaran en el teatro. Debido a que en 1604 se estrenó una versión simplificada en la localidad alemana Nördlingen, también sabemos que es una de las primeras obras de Shakespeare escenificada fuera del territorio inglés.

El gobierno clausuró los teatros ingleses el 6 de septiembre de 1642. Tras la restauración de la monarquía, en 1660, se erigieron dos compañías de teatro (King's Company y Duke's Company), por lo que todo el repertorio teatral existente hasta ese momento quedó dividido entre ambas. De esta forma, William Davenant (de Duke's Company) montó una nueva versión de Romeo y Julieta en 1662.

Con respecto a los antecedentes de la obra, podemos señalar que para escribir Romeo y Julieta el dramaturgo se basó en varios elementos provenientes de una antigua tradición de relatos trágicos sobre el amor. Uno de ellos es Píramo y Tisbe de Las Metamorfosis de Ovidio, el cual posee algunas similitudes con la tragedia de Shakespeare (las dos tramas se enfocan en los desacuerdos existentes entre los padres de los jóvenes enamorados y la falsa creencia por parte de Píramo de que su amada Tisbe estaba muerta). Por otra parte, la novela griega Habrócomes y Antía, escrita por Jenofonte de Éfeso en el siglo III incluye la separación de los protagonistas, así como la poción que induce al "sueño profundo".

La primera edición conocida fue el relato trigésimo tercero de Il Novellino, obra del autor Masuccio Salernitano publicada en 1476. Esta novela italiana se desarrolla en Siena, y es un relato acontecido en la época del autor. Algunos de sus elementos narrativos (la boda secreta, el fraile bondadoso, el exilio de Mariotto, el matrimonio forzado de Gianozza, el veneno y el importante mensaje que nunca llega a su destinatario) son más conocidos por la obra de Shakespeare. No obstante, cuenta con grandes diferencias hacia el final del relato: Mariotto es capturado y decapitado, mientras que Gianozza muere de tristeza.

Luigi da Porto adaptó Il Novellino en una nueva edición titulada Giulietta e Romeo, lanzada en 1530 con la denominación original de Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti ("Novela del encuentro de dos nobles amantes"). Para redactar su escrito, Da Porto se inspiró en Píramo y Tisbe y en el libro de cuentos El Decamerón de Boccaccio. Algunas fuentes insisten en que Giulietta e Romeo se convirtió en la primera obra en incluir la mayoría de los elementos característicos de Romeo y Julieta, citando entre ellos a los nombres de los protagonistas y los de las familias rivales, así como la sede de la tragedia en Verona. Además Da Porto introdujo a los personajes originales de Mercutio, Teobaldo y el conde Paris, que Shakespeare desarrolló. La primera edición hecha sobre su obra la publicó como "historia verídica", insistiendo en que los sucesos presentados en la tragedia habían sucedido en el siglo XIII. En esa misma época se tiene constancia de la existencia de los Montesco y de los Capuleto como facciones políticas, sin embargo su única interacción apareció plasmada en cantos del Purgatorio de Dante Alighieri. Otra de las similitudes es la manera en que Giulietta se atraviesa el pecho con la daga de Romeo, quien antes había muerto tras beber el veneno.

En 1554, Matteo Bandello publicó su propia versión de Giuletta e Romeo, siendo incluida en el segundo volumen de poemas de la colección Novelle. Su adaptación ahonda en la depresión de Romeo al comienzo de la novela original de Da Porto, al igual que en la rivalidad de los Montesco y los Capuleto; él fue quien introdujo a la nodriza de Julieta y a Benvolio.

En esa época, había fascinación por las novelas y cuentos italianos, por lo que se considera que Shakespeare pudo haberse familiarizado con la colección de William Painter, Palace of Pleasure, de1567. Esta colección incluía una versión en prosa de Romeo y Julieta, titulada "The goodly History of the true and constant love of Rhomeo and Julietta" ("La grandiosa historia del constante amor verdadero de Romeo y Julieta"). A partir de lo anterior, el autor inglés optaría por redactar una serie de novelas provenientes de relatos italianos, entre ellas El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, A buen fin no hay mal principio y Medida por medida. Finalmente, su interpretación de Romeo y Julieta se convertiría en una dramatización del poema de Brooke, así como en una extensión de la trama a partir de los personajes protagonistas y secundarios (especialmente, la nodriza y Mercucio).

Tanto el poema mitológico Hero y Leandro como Dido, reina de Cartago, ambos de Christopher Marlowe, se redactaron durante la época en que Shakespeare comenzó a escribir Romeo y Julieta. Dichas obras son consideradas como influencia indirecta de esta última, pudiendo ser las responsables de la atmósfera en la que la historia del amor trágico logra concretarse.

Para hablar de los personajes de la obra, podemos tener en cuenta el papel que representan en la misma y la familia a la que pertenecen o con la que se relacionan. Así, en el hogar de los Capuleto encontramos al patriarca y la matriarca (señor y señora Capuleto), padres de Julieta; a Julieta, la protagonista de la obra, Tebaldo, primo de Julieta y sobrino de la señora Capuleto, es uno de los personajes en que mejor se observa el odio entre las familias; la nodriza personal de Julieta, que es además su confindente; los sirvientes Pedro, Sansón y Gregorio. En el hogar de los Montesco encontramos a los patriarcas, el señor y la señora Montesco, a Romeo, hijo de los anteriores y protagonista de la obra, a su primo y amigo Benvolio; Mercucio, amigo de Romeo, que representa la figura del gracioso, y a los sirvientes Abraham y Baltasar. En el gobierno de la ciudad de Verona aparecen el Príncipe della Escala (que intenta varias veces acabar con la enemistad entre Montesco y Capuleto) y a su pariente, el conde Paris, que desea casarse con Julieta. Completan la nómina de personajes el fraile franciscano Fray Lorenzo, amigo de Romeo; Fray Juan, el enviado para descubrir la carta escrita por Fray Lorenzo a Romeo, el boticario que le vende el veneno a este, el coro que lee los prólogos y Rosalina, la mujer con quien Romeo mantiene una relación sentimental antes de conocer a Julieta. Y no olvidemos que en la puesta en escena aparecen otros personajes, tales como sirvientes, músicos, guardianes y habitantes de Verona.

La representación y puesta en escena comienza con una disputa callejera entre los Montesco y los Capuleto. El príncipe de Verona, Della Escala, interviene entre ellos y declara un acuerdo de paz que en caso de ser violado habría de ser pagado con la muerte. Después de los sucesos, el conde Paris se reúne con el señor Capuleto para conversar sobre la idea de contraer matrimonio con su hija, pero Capuleto le pide que espere durante un plazo de dos años cuando Julieta cumpliría quince años. Aprovechando el ofrecimiento, le sugiere que organice un baile familiar de carácter formal para celebrar tal acontecimiento. Mientras tanto, la señora Capuleto y la nodriza de Julieta intentan convencer a la joven de que acepte casarse con Paris.

En diferentes circunstancias, Benvolio habla con su primo Romeo, hijo de los Montesco, sobre su tristeza, convencido de que se debe al amor no correspondido de Rosalina, sobrina de Capuleto. Benvolio le informa del baile familiar de los Capuleto. Romeo acepta acudir al mismo, esperando encontrarse con Rosalina. Pero cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora perdidamente de ella. Tras concluir el baile, en la secuencia conocida como "la escena del balcón", Romeo se infiltra en el patio de los Capuleto y escucha secretamente a Julieta, quien está en el balcón de su dormitorio admitiendo su amor por él a pesar de la hostilidad entre su familia y los Montesco.

Los jóvenes tienen una serie de encuentros, hasta que deciden casarse. Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales de Verona a través de la unión de sus hijos, los enamorados se casan en secreto. Ofendido por la intromisión de Romeo en el baile familiar, Tebaldo, primo de Julieta, reta al joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate. Impaciente tanto por la insolencia de Tebaldo como por la "cobarde sumisión de Romeo", Mercucio, amigo de Romeo, acepta el duelo y muere. Dolido, Romeo retoma el enfrentamiento y logra asesinar al primo de Julieta. A consecuencia de esto, el príncipe exilia al joven de la ciudad, reiterando que si regresa, "sería lo último que haría en su vida". Malinterpretando la tristeza de su hija, el señor Capuleto decide ofrecerla en matrimonio al conde Paris, intentando convencerla de aceptarlo como esposo. Finalmente, la joven acepta bajo la condición de prolongar la boda. Mientras tanto, Romeo pasa la noche secretamente en la alcoba de Julieta, donde ambos tienen relaciones sexuales.

Julieta visita a Fray Lorenzo y este le ofrece una droga que la induciría a un coma de dos días. Una vez que la joven acepta llevar a cabo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo informándole sobre su plan secreto por lo que podría volver cuando ella despertase. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar.

A pesar de su promesa, el mensaje de Fray Lorenzo no llega a Romeo. A cambio, este se encuentra con un sirviente que le informa de la repentina muerte de Julieta. Romeo decide comprarle al boticario de la ciudad un eficaz veneno, antes de acudir a la cripta donde se encuentra Julieta. Al llegar se encuentra con Paris, quien momentos antes había estado llorando sobre el cuerpo de su amada. Creyendo que Romeo es un saqueador de tumbas, el conde lo enfrenta pero muere asesinado por Romeo. Convencido de que su amada está muerta, Romeo se bebe el veneno. Al despertar del coma, Julieta se encuentra con los cadáveres de Romeo y Paris en la cripta y determina atravesarse el corazón con la daga de su esposo. Tiempo después, los Montesco y los Capuleto, acompañados del príncipe, se percatan de la muerte de los jóvenes y del conde. Absorto por la trágica escena, Fray Lorenzo comienza a relatar la historia completa del amor prohibido entre Romeo y Julieta. Su revelación consigue terminar con la rivalidad entre ambas familias.

Romeo y Julieta finaliza con la elegía de Della Escala sobre el "amor imposible" de los jóvenes: "Nunca ha habido una historia más trágica / que ésta, la de Julieta y su Romeo..."

 No se ha delimitado un tema central en la obra (habría al menos dos principales: el amor y la muerte), pero sí hay varios temas secundarios que se enredan de manera compleja en la trama. Así, el amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta. Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". En su primer encuentro, Julieta y Romeo utilizan una metáfora recomendada por varios autores convencionales durante la época en que vivió Shakespeare. Haciendo uso de ella al implicar las palabras "santo" y "pecado", Romeo fue capaz de evaluar los sentimientos de Julieta hacia él. El escritor Baltasar de Castiglione aconsejó que, en caso de que un hombre usara una metáfora a manera de invitación para una mujer, ella podría fingir que no lo entendió, con lo que su pretendiente podría retirarse sin perder su honor. Contrariamente, Julieta participa en la metáfora, expandiéndola. Los términos religiosos "sepulcro", "senda" y "santo" eran muy populares en la poesía de entonces, mostrando una propensión al tono romántico, más que a una indirecta blasfemia  Más adelante, en el mismo texto, Shakespeare determinó remover la más clara referencia a la resurrección de Cristo y la Pascua. En la "escena del balcón" de Shakespeare, Romeo escucha discretamente el soliloquio de Julieta. No obstante, en la versión de Brooke, ella hace su declaración de amor estando sola. Al introducir a Romeo en la escena donde escucha a escondidas, el autor se deslinda de la secuencia normal del cortejo. Normalmente, se solicitaba que una mujer siguiera un patrón de conducta basado en la modestia y la timidez, con tal de asegurarse de que su pretendiente fuese honesto. La razón de desviarse de la secuencia mencionada, se debe a que Shakespeare quiso agilizar la trama. De esta forma los jóvenes enamorados se vuelven aptos para evadir parte del proceso de cortejo, desplazando el relato, que inicialmente se halla centrado en el desarrollo de su relación sentimental, a un contexto enfocado hacia su decisión de contraer matrimonio, tras descubrir sus sentimientos mutuos en una sola noche. En la escena final del suicidio, existe una contradicción en el vínculo con la religión católica, pues los suicidios son considerados por esta como un pecado que debe ser castigado en el infierno, aunque quienes recurren a este con tal de estar con su enamorado ("amor cortés") se vuelven acreedores al paraíso, en donde estarán acompañados de su amante. Es así como el amor entre Romeo y Julieta tiende a ser más platónico que religioso. Otro punto a considerar es la consumación del amor citada en el escrito original; aun cuando el amor entre ambos era apasionado, la pareja solo consuma su amor después de casados, cosa que les previene de perder la simpatía del público.

Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo con la muerte. A lo largo de la tragedia, tanto él como ella fantasean con esta "igualdad fulminante", normalmente atribuida a un amante. Por ejemplo, el señor Capuleto es quien se percata primero de la "muerte" de Julieta, comparando este factor con el desvirgamiento de su hija. Más adelante Julieta compara, eróticamente, a Romeo con la muerte. Justo antes de suicidarse, decide emplear la daga de éste, diciendo, "¡Oh, feliz daga! Este es tu filo. Corróeme entonces, y déjame morir".

En lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta, no hay consenso que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados. En los argumentos a favor de la importancia del destino se suele describir a Romeo y Julieta con el término Star-crossed lovers: "Las estrellas han predeterminado el futuro de ambos". John W. Draper indica la similitud entre la creencia de "los cuatro humores" y los personajes principales de la trama (a manera de ejemplo, Tebaldo representaría el enojo). Tras interpretar el texto mediante esta creencia, se reduce la cantidad de texto atribuido al azar. Algunos investigadores ven la historia como una serie de eventos desafortunados, al mirarlo como un melodrama emocional. El continuo énfasis de la causalidad en el argumento hace que Romeo y Julieta sea una tragedia no tan nefasta del azar, pero tampoco una tragedia de los personajes. Por ejemplo, el hecho de que Romeo desafiara a Tebaldo no es resultado de una acción compulsiva, sino la consecuencia esperada ante el homicidio de Mercucio. En esta misma escena, se observa en Romeo una actitud de perspicacia ante los peligros derivados de las normas sociales, la identidad y los compromisos. Por eso decide matar: es producto de una circunstancia determinada.

A lo largo del escrito trágico de Shakespeare, se ha identificado el uso frecuente de imaginería o de elementos relacionados con la luz y la oscuridad. La luz es "un símbolo de la belleza natural del amor joven". Julieta y Romeo se miran recíprocamente como una manifestación conjunta de la luz en un entorno oscuro. Él la describe "similar al sol, más brillante que una antorcha, una joya destellante en medio de la noche, y un ángel iluminado entre nubes oscuras". Incluso cuando ella permanece estática sobre la tumba, aparentemente muerta, él exclama, "Tu belleza hace / de esta bóveda un lugar lleno de luz". Julieta describe a Romeo como "el día en la noche" y como algo "más blanco que la nieve en el lomo de un cuervo". Este contraste de luz y oscuridad pudiera ser entendido, simbólicamente, como el amor y el odio, la juventud y la madurez en una forma metafórica. En ocasiones, estas metáforas crean una ironía dramática. Lo anterior puede evidenciarse en la asimilación del amor entre Romeo y Julieta como "una luz en medio de una oscuridad producida por el odio que los rodea". No obstante, todas sus actividades como pareja son realizadas durante la noche, mientras que la contienda llega a cumplirse en pleno día. Esta paradoja de la imaginería brinda una nueva atmósfera al dilema moral de los jóvenes enamorados: lealtad a la familia o lealtad al amor. Al final de la historia, cuando la mañana se ensombrece y el sol está ocultando su rostro de tristeza, la luz y la oscuridad han regresado a sus lugares apropiados: la oscuridad externa ahora refleja la verdadera lobreguez interior de la disputa familiar, más allá del pesar por el trágico desenlace de los amantes. Cada uno de los personajes reconoce su locura en el día, y finalmente las cosas regresan a su orden natural, debido a la revelación del verdadero amor entre Romeo y Julieta. La luz, como elemento temático, juega también un papel imprescindible al estar involucrada con el tiempo, concluyendo entonces que Shakespeare la utilizó como una manera conveniente de expresar el transcurso del tiempo a través de las descripciones del sol, la luna y las estrellas.

La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Por ejemplo, cuando Romeo jura su amor a Julieta teniendo a la luna de fundamento, ella dice “no jures por la luna, la inconstante luna, / que mensualmente cambia en su órbita circular, / a menos de que el amor pueda demostrarse igual de variable". Desde un comienzo, los jóvenes son catalogados como "un par de enamorados con estrellas opuestas”, situación que refiere a un vínculo entre las creencias astrológicas y el tiempo. Se pensaba que las estrellas controlaban el destino de la humanidad, y con el paso del tiempo, se movían progresivamente en el cielo trazando junto con su movimiento el destino de la vida humana. En las primeras líneas del escrito, Romeo habla de un presentimiento que tiene sobre la traslación de estos cuerpos celestes, por lo que al enterarse de la muerte de Julieta, desafía a las estrellas preguntando qué es lo que tienen destinado para él.

Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. La obra de Shakespeare se desarrolla en unos seis días. El autor utilizó referencias "a corto plazo" para la relación de los jóvenes, un concepto contrario a las alusiones "a largo plazo" existentes para describir a las generaciones más antiguas, con el propósito de resaltar "una carrera destinada a la perdición". Julieta y Romeo se enfrentan al tiempo para propiciar que su amor se extienda por toda la eternidad. Al final, la única manera perceptible en la que ellos pueden vencer al tiempo es con la muerte, aspecto que los vuelve inmortales a través del arte.

Generalmente, en el plano literario, se considera que el tiempo está vinculado con la luz y la oscuridad. En la época de Shakespeare, las obras teatrales eran representadas al mediodía, en plena luz del día. Esto pudo haber obligado al autor a usar palabras que crearan una ilusión dual del día y la noche en sus escritos. Además, Shakespeare utilizó referencias para las estrellas, la luna, el sol y el día junto a la noche para poder crear esta percepción. De forma similar, hizo que algunos de sus personajes se refirieran a los días de la semana y a horas específicas para ayudar a que la audiencia comprendiera cuánto tiempo había transcurrido en su historia. En conjunto, se han encontrado unas cien referencias en la obra para ayudar a entender este paso del tiempo.

En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas. El principal rasgo es el cambio repentino de la comedia a la tragedia, situación que puede ejemplificarse en el juego de palabras entre Romeo y Mercucio momentos antes de que llegue Tebaldo. Previo a la muerte de Mercucio en el Acto III, el guion tiende hacia una postura más cómica. Después adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, y no ejecutado, mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar que todo finalice bien. De forma imperceptible, el público queda en un intenso estado de suspense para cuando inicia la última escena en la tumba: si Romeo se retrasa lo suficiente como para que Fray Lorenzo pueda llegar a tiempo, el primero y Julieta podrían salvarse. Estas permutaciones que van desde la esperanza hasta la desesperación, para continuar con el indulto y un nuevo sentimiento de optimismo, sirven para enfatizar la tragedia en el final, donde la última esperanza ha quedado descartada y ambos protagonistas mueren en la última escena.

El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales. Por ejemplo, al comienzo del relato, Romeo está enamorado de Rosalina, quien se había mantenido indiferente ante sus insinuaciones románticas. La irracionalidad de Romeo provocada por los rechazos de ella está en un contraste evidente respecto a su posterior enamoramiento con Julieta. Lo anterior proporciona una comparación a través de la cual la audiencia puede observar la seriedad de la relación entre los amantes. El amor de Paris por Julieta establece igualmente una disparidad entre los sentimientos que la muchacha tiene por él y la afectividad que tiene por Romeo. El lenguaje formal que ella utiliza con Paris, así como la manera en que habla de él con su nodriza, muestra que sus sentimientos están solo con Romeo. Más allá de todo esto, la historia complementaria del enfrentamiento entre las familias Montesco y Capuleto se agrava, suministrando una atmósfera de odio fundamental que se convierte en el principal factor para que la historia finalice trágicamente.

El dramaturgo utiliza varias formas poéticas a lo largo de su obra; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto, el cual es narrado por un coro. La mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor. En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de Fray Lorenzo utilizando el sermón, así como la nodriza haciendo uso del verso blanco, lo que muestra un lenguaje coloquial. Cada una de estas formas se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje. Por ejemplo, cuando Romeo habla sobre Rosalina en las líneas iniciales, intenta emplear el soneto de Petrarca (describe ese amor como “niebla de suspiros hecha humo”, por ejemplo). Usualmente, esta corriente la aplicaban los hombres para exagerar la belleza de las mujeres, cualidad que les era imposible alcanzar tal y como se describe en la situación de Romeo y Rosalina. Esta forma poética la usa también la Señora Capuleto cuando le describe a Julieta la apariencia física de Paris, a quien califica como "atractivo". En el momento en que la joven pareja se conoce, Shakespeare cambia el petrarquismo de sus respuestas a un estilo de soneto más contemporáneo, mediante el uso de metáforas relacionadas con «santos» y «peregrinos». Finalmente, cuando ambos se encuentran en el balcón, Romeo utiliza un soneto para expresarle su amor, pero Julieta lo interrumpe con el interrogante infalible "¿Me amas?". Busca la expresión verdadera más que el uso de una exageración poética acerca de su amor. 

Otras formas poéticas existentes en la obra incluyen un epitalamio de Julieta, una rapsodia compuesta por Mercucio para definir a la Reina Mab y una elegía hecha por Paris. Shakespeare conserva su típico estilo de prosa para delimitar las expresiones de la gente común, aun cuando en ocasiones la utiliza en personajes como Mercucio. Asimismo, el humor juega un rol indispensable: se han identificado al menos 175 juegos de palabras en el texto, la mayor parte de naturaleza sexual, primordialmente existentes en la relación de Mercucio y la nodriza.

 Para finalizar, recordemos que Romeo y Julieta continúa siendo considerada como una de las mejores obras de Shakespeare.