El teatro español a partir de 1940

            En primer lugar, al hablar del teatro español en la segunda mitad del siglo XX, debemos tener en cuenta que estuvo condicionado por cuestiones sociales y políticas como la censura.

            En general, la censura siempre tuvo muy presente al teatro por ser un medio de masas. A partir de 1940 se crearon organismos específicos que supervisaban los textos y las intenciones del montaje.

            La censura llegó a prohibir, por ejemplo, ser autor y crítico al mismo tiempo. Esa estricta fiscalización y un deseo escapista por parte del público, que quería olvidar la tragedia de la guerra civil, llevó a que los autores buscaran los conflictos que desarrollaban las obras en aspectos externos, fuera de la realidad que los circundaba.

            El nuevo orden orientó la temática teatral hacia los acontecimientos históricos o legendarios de los Reyes Católicos y los Austrias. Además proliferó un teatro de evasión con comedias de teléfono blanco, exóticas o melodramáticas, y un teatro popular y conformista, a la manera de los Quintero. Por otra parte, el compromiso político llevó a la reposición del teatro clásico de la mano del Teatro Nacional de la Falange.

            A finales de los 40, se dejó notar una necesidad de cambio cuando se concedió el Premio Lope de Vega a Historia de una escalera de Buero Vallejo, una obra que provoca la eclosión del teatro social en los escenarios.

            Al amparo de esta apertura, ya en 1951, surge la generación realista. Proliferan los montajes del teatro americano, que influirá en los autores españoles, aunque estos no tendrán las mismas facilidades con la censura. El teatro realista no podrá competir en el ámbito comercial, por lo que se representará en los teatros de Cámara y Ensayo. Los teatros nacionales, por su parte, darán cabida a las corrientes extranjeras de mayor interés y seguirán con los clásicos.

            En los años 50 el existencialismo francés derivará hacia el teatro del absurdo, que fue introducido en España por grupos de Cámara y que encontró pronto varios seguidores. Se trataba de una posibilidad de analizar problemas básicos a través de una complicada simbología. Esto favorecía pasar la censura por ser un teatro para minorías, autorizado solo para sesiones únicas. Era un teatro crítico e intelectual, en el que había que recurrir a procedimientos criptoanalíticos para descifrar su verdadero sentido. Aún así, tuvo muchas dificultades. Frecuentemente, montajes que habían sido autorizados por las direcciones generales, fueron al final prohibidos  por delegados provinciales, ya que la censura central no eliminaba el derecho censor de las autoridades locales.

            A partir de la campaña de los “25 años de paz” y, especialmente, a partir de la Ley de Prensa de 1966, con la que se suprimía la censura previa (aunque solo afectaba a la impresión de las obras), se dejó notar cierta apertura.

            En salas comerciales y Teatros Nacionales se representaron obras de Brecht y se llevó a cabo el montaje de la obra de Meter Weiss Marat-Sade. Al sobrevenir uno de los estados de excepción de la época, la obra de Weiss se interrumpió a los pocos días de su estreno en Barcelona. Por otra parte, llegaron también a los escenarios obras como la versión completa de Luces de Bohemia de Valle Inclán, que hasta entonces había estado prohibida. Adolfo Marsillach montó Tartufo y en Madrid se celebró el I Festival Internacional de Teatro.

            La censura no había desaparecido, y los autores y directores deberán utilizar el ingenio para evitar prohibiciones sin renunciar a la crítica.

            Tras la muerte de Franco en 1975, eliminada la censura, la temática crítica se centrará en los privilegios de clase y la injusticia social, lo que saturó al público e hizo que resultaran exitosas las obras que criticaban la nueva situación democrática.

            Para desarrollar este tema, deberemos hacer un recorrido por las estructuras teatrales, la producción innovadora de autores como Casona o Max Aub, el teatro del humor de Poncela o Mihura, el llamado teatro convencional, las generaciones realistas de los 50 y los 60, y la generación simbolista hasta llegar a los autores de los años 80 y a los últimos dramaturgos de finales del siglo XX.

            Con respecto a las estructuras teatrales, debemos mencionar las producciones en los teatros nacionales, en los circuitos comerciales y el llamado teatro “off-off”.

            Los teatros nacionales se caracterizaron por el intento de compendiar la cultura dramática universal del momento, dando un lugar relevante a la comedia española de los Siglos de Oro.

            Aunque en 1940 se crea el Teatro Nacional de la Falange que desarrolla sus actividades en el Teatro Español, este local y el María Guerrero se destinaron también a ser sede de Teatros Nacionales dependientes del Ministerio de Educación. El Español se caracterizó por su especialización en los clásicos (Calderón, Shakespeare, Molière, Faulkner y Miller).

            El María Guerrero asumió la parcela moderna bajo la dirección de Luis Escobar y José Luis Alonso. Se representaron obras de autores españoles como Valle Inclán, y extranjeros como O’Neill, Chejov, Gorki y Prietsley.

            También se creó un teatro de Cámara y Ensayo. En 1968, Marsillach montó el Marat-Sade en El Español.

            A partir de 1968 se creó el Teatro Nacional de la ciudad de Barcelona (más tarde, Teatro Nacional Ángel Guimerá), bajo la dirección de Ricard Salvat. Se alternaron las representaciones en castellano y en catalán.

            El Ministerio de Cultura creó el Centro Dramático Nacional, que contó con cierta amplitud de medios para sus montajes y organizó otras actividades, como coloquios o lecturas dramatizadas.

            Los organismos oficiales intentaron la descentralización del teatro con los Festivales de España, a partir de 1951, y las Campañas Nacionales de Teatro, a partir de 1968. Así llevaron espectáculos dramáticos seleccionados por concurso y obras de teatro internacional a las diferentes provincias.

            Los circuitos comerciales, por otra parte, se mantuvieron como empresas que se nutrían de un teatro de evasión. Los autores pretendían divertir, aunque incluían en su temática problemas sociales, cuyo planteamiento no ponía en entredicho los principios morales fundamentales.

            A veces se intentó en estos circuitos comerciales realizar montajes interesantes fuera del gusto habitual del público: Las criadas de Genet, Tartufo de Molière o La casa de Bernarda Alba de García Lorca son ejemplos de estos montajes. Estos espectáculos fueron de gira por provincias.

            En los años 60  surgió el café teatro, que en un principio permitió a los autores de vanguardia alguna salida comercial, aunque el teatro de evasión invadió rápidamente los espacios escénicos.

            En cuanto al surgimiento del teatro “off-off”, debemos señalar que durante mucho tiempo los grupos de teatro de cámara y ensayo no tuvieron locales propios, por lo que desarrollaban sus actividades en salones de actos y en salas comerciales con representaciones únicas en los días en que descansaban las compañías titulares.

            Los grupos de teatro independiente buscaron organizar sus propios circuitos y, a partir de los años 70, crearon una infraestructura que les permitiría programar ciclos y festivales fuera de los circuitos comerciales.

            En Madrid, el Pequeño Teatro Magallanes fue uno de los que cumplieron este cometido. La Sala Cadalso o el Gayo Vallecano diversificaron sus actividades, con cursillos de expresión corporal, maquillaje, etc. En Barcelona y en Valencia surgieron también grupos como el Teatro CAPSA y Quart-23.

            Centrándonos en los autores, recordemos que los del teatro “elitista” anterior a la guerra se despegaron de los modelos temáticos y formales de las corrientes tradicionales y llevaron a la escena una nueva savia que se vio cortada por las circunstancias históricas.

            A partir de 1940 destacan dos autores fieles a las directrices del teatro renovador-innovador que resultó muy fecundo, sobre todo acabada la guerra civil. Y aunque los dos se encuentran entre los españoles del éxodo, Casona y Max Aub se vieron afectados de forma distinta por el conflicto bélico.

            Lo que caracteriza el teatro de Alejandro Casona es el conflicto entre realidad y fantasía de su teatro mayor (La sirena varada, Otra vez el diablo, Nuestra Natacha). La guerra no fue obstáculo para que este tema fuera una constante. En febrero de 1937, Casona sale de España. Cuatro meses después se estrena en México Prohibido suicidarse en primavera, y seguirá estrenando en diferentes ciudades del continente americano hasta 1941, en que fija su residencia en Argentina.

            Buenos Aires será la ciudad de sus estrenos más significativos (La dama del alba, La barca sin pescador, La molinera de Arcos, La casa de los siete balcones, etc.). En 1962 vuelve a Madrid y ahí firma su última obra, El caballero de las espuelas de oro, de 1964.

            Algunos consideraban el teatro de Casona como “escapista”, aunque contó con el aplauso del público y el beneplácito de una gran parte de la crítica. Parecía haberse inhibido de la realidad política y social, pero él se justificaba por su condición de exiliado: “Tenía que escribir el teatro del amor, del odio, de la venganza… Se me puede acusar de estar desligado del dato contingente, pero no del hombre”.

            Max Aub, por otra parte, no pudo evitar que el trauma de los acontecimientos condicionara su producción.

            En Morir por cerrar los ojos, de 1944, los problemas individuales son representativos de un drama colectivo. El título señala que no se pueden cerrar los ojos ante el avance de un régimen injusto y dictatorial por temos, ya que acabará aniquilándonos.

            Aub concibe su teatro testimonial sin reparar en su extensión. Escribe obras en varios actos, pero también varias piezas breves que reunió en 1960 bajo el título de Obras en un acto, dividido en apartados: Los transterrados, Teatro de la España de Franco, Teatro policíaco, Teatrillo y Diversiones.

            La idea de “transterrado” sin posibilidad de retornar a la propia tierra ofrecía muchas posibilidades. En El puerto, un oficial francés tiene que exiliarse al ser descubierto por la imprudencia de un amigo, el cual sintiéndose culpable ocupa su lugar cuando va a ser detenido por la policía, que lo asesina.

            El problema de los transterrados afecta a las piezas de El teatro de la España de Franco, que reflejan las vicisitudes, esperanzas y frustraciones de los españoles que esperaban el final de la segunda guerra mundial. La cárcel plantea una situación límite en la que los protagonistas se disponen al suicidio por un imperativo heroico.

            En 1968 Aub da a conocer dos piezas: El cerco es una elegía a Ernesto Che Guevara, y Retrato de un general es un diálogo entre un general americano y un prisionero vietnamita, los cuales se encuentran ahora en campos enemigos, después de haber luchado juntos en la guerra civil española.

            El teatro de humor, por otra parte, había iniciado su renovación antes de 1936. Había sido llevada a cabo por Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura. Apoyándose en la dislocación de la realidad y el choque de mundos irreconciliables que provocaban el absurdo, rompieron con los procedimientos usuales de la comicidad.

            Es un teatro intelectualizado que, a través de los inverosímil y la aparición de mundos dispares, pone en tela de juicio las razones de la lógica o de las estructuras sociales.

            Lo exacerbado de las ideologías durante la guerra civil no influyó en sus directrices dramáticas. Buscaron los motivos en la irrealidad, en lo inverosímil. Su afán de novedad les lleva a nuevas fórmulas para conseguir la comicidad. Las acciones y situaciones inverosímiles que reunían en los actos de sus comedias creaban una aparente confusión que cobraba coherencia en el desenlace.

            Jardiel Poncela tuvo una preocupación obsesiva en explicar la razón dramática de esas acciones. La técnica se asemejaba a las novelas policíacas. La ausencia de elementos pasionales en las soluciones producía una fórmula intelectualizada, en la que parece que lo inverosímil encuentra su lógica.

            Eloísa está debajo de un almendro (1940) o Los ladrones somos gente honrada (1941) alcanzaron gran popularidad.

            La irrealidad y la ternura de los personajes de Poncela llenan de ironía el ambiente en que se mueven, en el que se acepta con naturalidad la mayor de las excentricidades.

            Miguel Mihura inició su obra dramática antes de la guerra. Tres sombreros de copa data de 1932, aunque fue estrenada veinte años más tarde.

            En 1943, el estreno de Ni pobre, ni rico, sino todo lo contrario descubre una serie de recursos hilarantes que se conocieron como “humor codornicesco” (Mihura dirigió La codorniz, “la revista más audaz para el lector más inteligente”), un humor ilógico, absurdo, lleno de tópicos y palabras muertas, que se impondrá al público.

            Algunos de los procedimientos que Mihura utiliza son las asociaciones de elementos insólitos o inverosímiles, la hipérbole, la distorsión de la causalidad lógica y la aparición de otra lógica imaginaria.

            La trama de Tres sombreros de copa es muy simple. Busca a través del humor la crítica de dos mundos distintos que chocan en apariencia. El tiempo se reduce a una noche, la víspera de la boda de Dionisio. Este y Paula se encuentran y entre ellos surge el idilio. El conflicto se produce porque sus respectivos mundos tiran de ellos para impedir su unión. La acción transcurre en el hotel que regenta don Rosario, en la habitación de Dionisio.

            A partir de El caso de la señora estupenda, de 1953, la obra de Mihura está dominada por la intención escapista, que aparece también en Ninette y un señor de Murcia, de 1964.

            En sus obras los contrastes se suavizan. Por ejemplo, el revolucionario exiliado de Ninette acepta el sombrero de su mujer como símbolo de una aspiración de clase, las prostitutas como Maribel resultan ser unas modosas amas de casa.

            Frente a los autores y formas mencionadas, aparece el teatro convencional o público. La mayor parte de los que cultivaron este tipo de teatro comenzaron su actividad antes de la guerra civil y sus principios y objetivos no se vieron alterados.

            Esta dramaturgia convencional tiene una serie de elementos definitorios:

-         Es un teatro que da mucha importancia a la “pieza bien hecha”, con un diálogo sólidamente construido, fórmulas y recetas artesanales para la construcción de la acción, valores literarios, etc.

-         Se dosifica la intención crítica, centrada en la burguesía media o alta, sin atacar con profundidad problemas graves. Tiende a la llamada “pieza rosa”.

-         Tendencia al teatro cómico, de diversión, para pasar bien un par de horas.

-         Hay una tendencia al drama de tesis que plantea problemas morales y sociales, pero restringidos a una sola clase social.

-         Aparece el drama histórico, que se utiliza para hacer propaganda de principios espirituales y nacionales.

-         Los personajes que aparecen viven sin problemas económicos. La acción se sitúa en interiores cómodos y lujosos.

-         La acción es rápida. Del cine se recogen técnicas, argumentos, situaciones y diálogos.

-         Se presenta un sistema de valores ideales: lo espiritual sobre lo material, la moralidad, honradez, fidelidad, el amor ordenado,…

-         Los autores hacen variaciones de unos pocos temas.

            Algunos de los autores representativos de esta tendencia pueden dividirse en dos grupos. Por una parte encontraríamos a Pemán, Luca de Tena y Calvo Sotelo. En otro grupo aparecerían López Rubio, Ruiz de Iriarte y otros.

            La producción dramática de José María Pemán se inicia en 1940 con Por la Virgen Capitana, con un tono de propaganda ideológica que aprovechaba las figuras históricas y la idea imperial que inspiraba la política de posguerra. Pemán tocó otros géneros: la crítica de costumbres se mezclaba en sus obras de tesis, las farsas y las comedias de salón, como podemos ver en Los tres etcéteras de don Simón.

            La comedia de salón es una constante en la producción de Juan Ignacio Luca de Tena. El estreno en 1949 de Dos mujeres a las nueve supuso un éxito de público y crítica, pero sus grandes éxitos fueron ¿Dónde vas, Alfonso XII?, en 1957, y su continuación ¿Dónde vas, triste de ti?, de 1959.

            Joaquín Calvo Sotelo intentó conjugar su tradicionalismo con ciertas ideas críticas. Aparecen en su obra tres modalidades temáticas: la comedia intrascendente, en la trilogía Cuerpo diplomático, una comedia de intención crítica algo irreal, como Garrote vil a un director de banco, y dramas en que aparecen política y moral, por ejemplo en Criminal de guerra.

            Desde 1949, López Rubio estrenó regularmente adaptó teatro extranjero, especialmente anglosajón. Entre sus obras destacan algunas dedicadas al amor, como Celos del aire. También cultivó el drama. En 1958 estrenó Las manos son inocentes, en el que muestra el proceso de culpabilidad interior de los protagonistas, un matrimonio que cometió un crimen, no realmente, pero sí intencionalmente.

            La obra de Ruiz Iriarte pertenece enteramente al período después de la guerra civil. Estrenó su primera comedia en 1943. Algunos de sus títulos son El landó de seis caballos o Un paraguas bajo la lluvia. En su teatro hay habilidad, agilidad, diálogos brillantes e ingeniosos, ternura y sátira.

            Otros autores dentro de este teatro convencional con hábiles constructores de piezas bonitas con diálogos ingeniosos, como Edgar Neville con Prohibido en otoño y El baile. También podríamos incluir algunas de las obras de Juan José Alonso Millán, como El cianuro ¿solo o con leche?, de 1963.

            Recordemos en otro sentido que uno de los fenómenos más interesantes para la escena española tuvo su origen en 1949 con el estreno de Historia de una escalera, obra con la que saltó a la fama Antonio Buero Vallejo, y con la que surge la llamada generación realista, cuya técnica suponía una toma de conciencia de la realidad circundante.

            Estos autores tendrán en común estéticamente el inconformismo.

            El sentido de este nuevo “realismo” fue explicado por Alfonso Sastre en 1950 con el manifiesto del TAS (Teatro de Agitación Social). En él se manifestaba una voluntad de adscripción al social-realismo de los movimientos surgidos en algunos países tras grandes convulsiones sociales. Suponiendo al teatro como un arte social, estiman superior lo social a lo artístico y estiman el teatro como un medio de agitación. En 1960 se creó el GTR (Grupo de Teatro Realista), en cuya declaración fundacional insisten en ser una convocatoria para renovar la escena.

            En este grupo influyen varios movimientos. Además de los sainetes de Arniches, encontramos la influencia del realismo ruso de Chejov, el realismo americano de los años 40 y 50 con Williams y algunos autores del 98, como Valle Inclán.

            La producción de estos autores se desarrolla en dos etapas, la de los realistas propiamente dichos y la de los realistas en evolución.

            A la generación realista de los 50 pertenecen Buero Vallejo, Sastre y Paso.

            El éxito que alcanzó Historia de una escalera en 1949 era desconcertante. La problemática social aparecía en un drama después de mucho tiempo y ello planteando la imposibilidad de mejoramiento.

            Se pueden observar diferentes etapas en el proceso creador de Buero. Desde 1958 en que se estrena Un soñador para un pueblo, la técnica dramática y los temas históricos supusieron un cambio. Hasta ese momento imperaba en su técnica el concepto de la obra bien hecha, con una intencionada verosimilitud en la caracterización de lugares y personajes. Pero a partir de 1958 su técnica se aproxima a la del teatro épico de Brecht, y rompe con las formas realistas tradicionales (un ejemplo sería la utilización de momentos oscuros en la escena para experimentar la vivencia del ciego en El concierto de san Ovidio).

            Ahora aparecen nuevas formas escénicas, como el escenario múltiple, los personajes puente entre la escena y el espectador, rupturas de la temporalizad o una mayor complejidad en los símbolos. Podemos señalar el ejemplo de El tragaluz que es presentado como un experimento.

            Los temas fundamentales del teatro de Buero Vallejo son el paso del tiempo, su acción corruptora, la frustración, la búsqueda de la verdad y la rebeldía.

            Todo se plantea como un enfrentamiento  entre dos maneras de concebir la vida. Se sirvió de personajes históricos para presentar los problemas que en el hombre son intemporales.

            Son también numerosos los personajes de Buero que sufren alguna tara, la cual tiene un valor simbólico, y quizá sea la ceguera el aspecto físico más extendido en sus personajes. El autor hará participar al espectador de las sensaciones de los personajes a través de “efectos de inmersión”. Por ejemplo, cuando Goya está en escena en El sueño de la razón, no se oye a los demás personajes. Comprendemos lo que dicen por la interpretación que de sus gestos hace Goya.

            En 1986 Buero Vallejo recibió el Premio Cervantes y estrenó Lázaro en su laberinto, en la que se aprecian las constantes temáticas y las preocupaciones formales del autor. Muestra a través de Lázaro la necesidad del ser humano de enfrentarse a la verdad.

            De 1994 es Las trampas del azar, en la que se observa cómo los errores se repiten generación tras generación.

            La última obra de Buero fue Misión al pueblo desierto, estrenada en 1999, que se situaba en la guerra civil y planteaba la legitimidad de un conflicto bélico a través de los personajes de un republicano idealista y un miliciano violento.

            De Alfonso Sastre es conocida toda su actividad desde sus primeros artículos, publicados en los años 40. Fue promotor del llamado “arte nuevo” que, desde 1945, se propuso luchar contra el teatro al uso.

            La historia dramática de Sastre es una serie de montajes y prohibiciones. Ya Escuadra hacia la muerte fue prohibida en la tercera representación en 1953. Pero a través de sus montajes se puede observar la medida del compromiso arte/política. En sus teorías aboga por la independencia de la creación escénica, de manera que militando Sastre en el partido comunista, la obra El pan de todos fue enjuiciada como anticomunista.

            Se prohibió también Prólogo patético, una investigación moral sobre la legitimidad del acto terrorista. En 1955 la censura prohibió Muerte en el barrio y Guillermo Tell tiene los ojos tristes. La primera planteaba la responsabilidad y culpabilidad de la sociedad entera. Con la segunda quiso dar un nuevo sentido a la leyenda del héroe suizo, convirtiéndolo en sujeto de una tragedia.

            Pero la obra más importante de Sastre es La taberna fantástica, de 1966, una tragedia de quinquis, en la que las criaturas se desgarran en escena, víctimas de un sistema que les ha extirpado la conciencia de su dignidad.

            Alfonso Paso, por otra parte, inició su afición teatral formando parte del grupo “arte nuevo” que pretendía una renovación teatral. Pero en 1953, con Veneno para mi marido, se convirtió en un autor comercial.

            La corbata y La oficina presentan alegatos a favor de la clase media, en detrimento de pobres y ricos. En obras como Cena de matrimonios intenta fustigar a la alta sociedad,  que rompe los valores morales.

            En los años 60 encontramos otros autores pertenecientes a la generación realista. Ricardo Buded obtuvo un premio en 1960 por La madriguera. En esa obra aborda el tema de los desheredados de la fortuna que debían aceptar un régimen de “habitación con derecho a cocina”. Plantea las causas de la hipocresía y la violencia de los que se ven forzados a convivir en la miseria. Quizá la obra de Buded que más trascendencia tuvo fue El charlatán, de 1962, en la que aparecen la explotación, la venganza, el amor y el fingido amor, la ilusión y desilusión de unos personajes que podríamos encontrar cotidianamente.

            Martín Recuerda se dio a conocer con El teatrito de don Ramón, premio Lope de Vega en 1959. A partir de 1960 hay en este autor una nueva forma de entender el teatro, por lo que tiene de ejemplo y vitalidad. Aparecen ahora personajes cuya frustración les empuja a la rebelión, como la maestra lapidada de cómo Las secas cañas del camino.

            Hay dos obras aunadas en la producción de Martín Recuerda: Las salvajes en Puente San Gil y Las arrecogías del beaterio de santa María Egipciaca. Esa unión estriba en el personaje coral, dividido y enfrentado en su tragedia individual y unido colectivamente frente al medio hostil que lo acosa.

            Los contactos del autor con el teatro estadounidense y con las escuelas teatrales europeas le inducen a concebir la obra como un espectáculo total, rompiendo con el esquema tradicional de la escena e incorporando canciones, pintadas o bailes.

            Con La camisa, de 1962, Lauro Olmo se centra en una misión testimonial y crítica. En esta obra aparecen varios contrastes: junto al mísero anciano de los globos aparece la realidad de los satélites artificiales; junto a las chabolas, la lejana realidad del diario hablado de Radio Nacional; junto al hambre, la opulencia y el derroche.

            English spoken es una continuación de La camisa, en la que retornan los emigrantes al ambiente castizo de Madrid.

            Técnicamente los ensayos más avanzados los realizó Olmo en El cuarto poder, una serie de piezas breves escritas entre 1963 y 1967. En ellas el poder de la prensa es el factor común.

            Carlos Muñiz por su parte critica la injusticia social y los convencionalismos que nos empujan a aparentar lo que no somos. A partir de 1961 con El tintero, con un humilde funcionario como protagonista, Muñiz incorpora rasgos expresionistas a su técnica dramática.

                     José María Rodríguez Méndez es autor, director y teórico teatral. En dos de sus primeras obras, Vagones de madera (1958) y Los inocentes de la Moncloa (1960), los protagonistas son víctimas de la alienación que producen la guerra y las oposiciones. La influencia de Brecht puede observarse en alguno de sus títulos, como El círculo de tiza de Cartagena.

                     En la ciudad de Barcelona se sitúa la acción de una de sus obras más importantes, Flor de otoño: una historia del barrio chino, de 1973, con el tema del travestido de doble vida.

                     Los grupos no integrados en los circuitos comerciales aglutinaron a varios hombres de teatro. El candil acogió a Juan Antonio Castro, autor de Tiempo del 98 y Ejercicios en la noche, una pieza compleja de corte shakespeariano.

                     El premio Calderón de la Barca de 1963 dio a conocer a Antonio Gala, al que se premió por Los verdes campos del edén, una pieza con una intención crítica, que parece desprender la tesis de que la paz no se logra.

                     Durante un tiempo, las obras de Gala no se sostuvieron mucho tiempo en cartel, hasta que volvieron los aplausos en 1974 y 1975 con Las cítaras colgadas de los árboles y ¿Por qué corres, Ulises?

                     Muñoz Hidalgo  es el autor de, por ejemplo, Verso blanco, en la que los personajes asexuados eliminan del habla las referencias que puedan descubrirle género al que pertenecen.

                     La generación simbolista es un grupo de autores que desde los años 60 eludieron las formas realistas, influidos por el teatro del absurdo y las técnicas experimentales de los grupos europeos y americanos.

                     Es un teatro alimentado por el ansia de originalidad y animado por el deseo de “asombrar a los burgueses”. La provocación, la desintegración del lenguaje, el ataque a la lógica serán los modos de las nuevas formas escénicas. Estas formas serían un vehículo idóneo para la protesta, la investigación existencial del hombre, la denuncia reivindicativa de las injusticias y la puesta en tela de juicio de los valores morales o institucionales establecidos.

                     Dentro de la generación simbolista veremos el teatro de autor, el absurdo, el “underground”, el llamado “off the reccord” y el tatro colectivo.

                     Como teatro de autor se conocen las creaciones teatrales basadas en el texto de un autor reconocido, que prevalece esencialmente identificable pese a las posibles adaptaciones e independientemente de sus condiciones estilísticas, ideológicas o transformaciones escenográficas.

                     Martin Esslin, en su ensayo El teatro del absurdo, incluía autores españoles afines al teatro desarrollado por Ionesco, Genet, Beckett y Adamov, que asumía los principios existencialistas expresados en términos absurdos.

                     En estas coordenadas se inscribe el “teatro pánico” de Fernando Arrabal, que inició en los 50 su actividad escénica con Los hombres del triciclo, que fue montada por “Dido, pequeño teatro” y que fracasó, por lo que acabó representándose en la calle Pergolese de París y Arrabal engrosando la nómina de autores franceses. De hecho, su teatro apareció en francés, editado por Juillard. Algunas piezas fueron traducidas al español, pero pocas veces se autorizaron sus montajes.

                     Ya en la transición, tanto en Barcelona como en Madrid se realizaron ambiciosos montajes de obras de Arrabal, pero cosecharon un fracaso de público.

                     El único éxito escénico en España en teatros comerciales fue Oigo patria tu aflicción, interpretada por Aurora Bautista y con un montaje deslumbrante.

                     El teatro de Arrabal provocaba escándalo por las referencias sexuales, políticas, sadomasoquistas y morales, producidas como provocación y con naturalidad.

                     Por otra parte, el estudio de George Wellmarth Spanish underground drama se hizo eco de una realidad circunstancial española. El teatro “underground” surge reprimido por la censura en un triple aspecto (político, moral y económico), a lo que habría que añadir la autocensura.

                     El principio de sugerir como forma de arte, defendido por Mallarmé, es aceptado por estos escritores que aprovecharon los movimientos de ruptura y las formas complejas de simbolización que permitían diferentes niveles de lectura. La intensificación de relaciones internacionales, la celebración de festivales y seminarios a cargo de hombres claves en la renovación teatral permitió que los autores españoles no fueran ajenos a las nuevas técnicas y a la revolución estética de las artes plásticas que tuvieron repercusión en escena.

            Los temas adquieren una universalidad crítica que permite que las obras despierten interés fuera de España.

            Su Majestad, la sota de José Rubial es una obra escrita pensando en las circunstancias específicas de España, pero la abstracción permite ver un mensaje universal. Expone que los gobernantes totalitarios tienen dos métodos para sobrevivir encaramados en el poder: la represión directa y el adormecimiento del pueblo que pierde la conciencia de sí mismo.

            Igual ocurre en El hombre y la mosca. El hombre, que ha gobernado un anónimo país durante 70 años “de paz” y bajo una gran cúpula de cristal, está preparando un doble suyo que continúe su obra, pero esta especie de robot se destruye y queda como chatarra hueca. Una mosca ha derrumbado el antiguo régimen al faltar el hombre que organizó la pirámide del poder.

            La alegoría fantástica es común a todo el teatro de vanguardia, susceptible de variadas y contrapuestas interpretaciones.

            Pero a veces la referencia es tan concreta que pierde el carácter de parábola, aproximándose al realismo. Así ocurre en, por ejemplo, Guernica de López Mozo, en donde cobran vida los personajes del cuadro de Picasso.

            Quizá sean los temas de la represión y la alienación los que mayor número de obras han inspirado, especialmente si esa represión se ha ejercido sobre un hombre honesto. Este es un “leit motiv” en Antonio Martínez Ballesteros. En su obra En el país de Jauja nos cuenta la experiencia que Juan Pobre propone al jefe de policía de una brutal dictadura represiva. No debe pegar al hambriento revolucionario, sino darle de comer. Juan Pobre acaba en la cárcel, ya que para una sociedad corrompida un hombre honesto es una anomalía intolerable.

            También José María Bellido extrae de la represión y la alienación la temática de sus obras, que suelen adoptar una forma parabólica, característica del teatro del absurdo. Así ocurre en Fútbol, en la que la guerra civil se presenta metafóricamente en un partido de fútbol celebrado años atrás.

            Quizá sea Manuel Martínez Mediero el autor “underground” que más estrenos consiguió en circuitos comerciales desde 1969, en que logró el premio Sitges por El último gallinero, que presenta la trama en un mundo de animales, un microcosmos que resulta ser una interpretación de situaciones históricas de actualidad.

            Las hermanas de Búfalo Bill arguye elucubraciones acerca del enclaustramiento y poder que Búfalo, un hermano autoritario, ejerce sobre sus hermanas. Cuando él muere, ellas no saben qué hacer con su libertad.

            Luis Matilla es un autor con capacidad de sorprender sin renunciar a las referencias a los sentimientos colectivos en un proceso de deshumanización. El montaje de Ejercicios para equilibristas daba ejemplos de ello. El primer “ejercicio” lo constituía El observador, que presentaba el tópico de que nos sentimos observados, inmersos en una sociedad fiscalizada.

            En otras ocasiones Matilla adopta la farsa como modelo de creación, como por ejemplo en El adiós del mariscal.

            El polifacetismo escénico será una necesidad para el teatro de vanguardia. Se institucionaliza el trabajo en equipo, aunque se concentran en el autor varias funciones, lo que permite prever mejor los resultados de un montaje.

            Jesús Campos logró montajes profesionales como Blancanieves y los siete enanitos gigantes.

            En el grupo llamado “off the reccord” encontramos a Francisco Nieva y Miguel Romero Esteo.

            La búsqueda de renovación teatral en Europa era muy conocida por Nieva, que trabajó en el Centro Nacional de Búsquedas Científicas francés y en la Europa del telón de acero como escenógrafo. Cuando regresó a España se dedicó especialmente a la escenografía y la dirección. Pero como autor se había iniciado antes de 1952, con la obra Malditas sean Coronada y su hija.

            El propio Nieva clasificó su teatro en dos apartados: el de “farsa y calamidad” y el teatro “furioso”. En el segundo apartado se incluyen La carroza de plomo candente y Es bueno no tener cabeza, que incluía sombras chinescas y textos en play-back. Obras del teatro de “farsa y calamidad” son La señora Tártara y El rayo colgado.

            El teatro de Nieva es culto, con un lenguaje que integra arcaísmos populares. Entre sus temas recoge nuestra cultura ocultista ligada a la imaginación y la picaresca.

            El teatro de Esteo se ha considerado puramente literario, sin posibilidades escénicas, debido a la gran extensión de sus textos.

            Toma sus temas de la condición humana, aportando una visión distorsionada de la realidad.

            Las rupturas formales llevan a Esteo a anular la dicotomía entre el texto recitado por los actores y el texto secundario, de las acotaciones. Este autor intenta dramatizar con las acotaciones incluso el pensamiento, de manera que se produce una fusión entre el lenguaje de los personajes y el del autor.

            Una de las obras de Esteo que fue estrenada fue Pasodoble.

            Por lo que respecta al teatro colectivo, recordaremos que los grupos de teatro independiente optaron por esa creación colectiva para el montaje de obras previamente escritas o para creaciones propias, en donde ese colectivo logra una unidad dramática. La improvisación va generando material que luego cristalizará en el espectáculo.

            Estas experiencias de teatro colectivo en España se producen a partir de los años 60.

            Quizá el grupo más apto para este tipo de creaciones en España sea Els Joglars, creado en 1962, y que fue adquiriendo su formación en el mimo clásico de Marceau.

            Desde 1967 hasta 2012, la dirección del grupo fue llevada a cabo por Albert Boadella. El grupo siempre se ha caracterizado por un espíritu crítico. Para ellos el teatro tiene una función social y política, por lo que realizan esa crítica que mencionábamos mediante la ironía y la fabulación. Entre sus montajes destacan por ejemplo Laetius y Daaalí.

            Por otra parte, Tábano tuvo un gran éxito con Castañuela 70, un espectáculo colectivo.

            También hubo una colectivización  en la fase de creación. Así, por ejemplo, el TEU de Murcia realizó un montaje, El Fernando, con ocho autores.

            Els Comediants nació en 1972 con el espectáculo Non plus plis, con la mímica como principal componente. En sus montajes salen del escenario y crean un sistema de relación entre actores y público algo atípico.

            Dagoll-Dagom proviene del teatro independiente de los años 70, aunque abandonó el compromiso político y de denuncia para crear fantásticos espectáculos, como Antaviana. Con Mar i ciel se centraron en la comedia musical.

            La Cubana es exponente del teatro en la calle. Sus primeros espectáculos en los años 80 ocupaban varios espacios de la ciudad. Cómeme el coco, negro, de 1989, se define como teatro dentro del teatro.

            La fura dels baus se constituye de forma estable con Accions, un espectáculo que se presenta en la estación del tren de Sitges.

            En la década de los 80 aparecen varios autores fundamentales.

            Domingo Miras es un admirador de los clásicos, por lo que realizaba adaptaciones de los mismos y tomaba de ellos influencias gramaticales y juegos dramáticos.

            La Saturna se construye sobre la breve cita del Buscón sobre su madre. Y en De san Pascual a san Gil hay un recuerdo permanente de Valle Inclán.

            José Sanchís Sinisterra ha sido autor y director. Su trabajo en el “Teatro fronterizo” le proporcionó conocimientos sobre autores como Brecht, Joyce, Kafka o Beckett.

            Ñaque, o de piojos y actores, de 1980, supone una reflexión sobre el mundo del teatro, inspirada en Beckett y con elementos tomados de El viaje entretenido de Agustín de Rojas.

            Su mayor éxito quizá sea la obra de 1986 ¡Ay, Carmela! (Elegía de una guerra civil), que supone una reflexión sobre esta etapa histórica a través de la tragedia de unos cómicos de la legua.

            El teatro de José Luis Alonso de Santos se mueve en la recuperación de tonos y estilos que se sitúan entre el sainetismo y el costumbrismo con referencias a la realidad.

            Una de sus obras más famosas es La estanquera de Vallecas, de 1981, que recoge formas del sainete y el comportamiento de grupos marginales. El éxito de público le llegaría en 1985 con Bajarse al moro, un retrato costumbrista con factores de reflexión.

            Durante la década de los 80 encontramos también obras de actores y directores como Fernando Fernán Gómez, con Las bicicletas son para el verano, y Adolfo Marsillach, con Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, ambas de 1981.

            También podemos mencionar una obra de Ana Diosdado, Los 80 son nuestros.

            Fermín Cabal destaca con obras como Esta noche, gran velada. La obra trata las miserias del boxeo.

Su teatro se caracteriza por el dominio de los mecanismos y recursos del drama, hablando de gente próxima y sus preocupaciones. La anécdota queda trascendida y se constituye en reflejo de actitudes sociales generales y de una problemática humana también general.

            El teatro de la última década del siglo XX estuvo constituido por autores nacidos en los 50 y que no habían conocido las circunstancias que habían motivado aquel “nuevo teatro español”, por lo que no se sentían ligados a grupos como el simbolismo o el realismo. El panorama quedó conformado por ediciones y estrenos efectivamente realizados y por proyectos de futuro.

            Eduardo Ladrón de Guevara, por ejemplo, deseaba restaurar el género cómico de situación en Cosa de dos, sobre la renuncia a los ideales juveniles.

            Manuel Gómez García traduce al catalán textos europeos y adapta obras clásicas.

            Paloma Pedrero, actriz y directora, extraía sus temas de lo cotidiano. Entre sus obras destaca La llamada de Lauren y Noches de amor efímero, formada por tres piezas cortas.

            María Manuela Reina es la autora de La libertad esclava, un diálogo imposible entre Erasmo y Lutero, con la que ganó el premio Calderón de la Barca. Por otra parte, se adentró en el terreno de la alta comedia con títulos como Alta seducción.

            Ignacio García May por su parte es un gran conocedor del teatro de los Siglos de Oro y esto se refleja en obras como Alesio, una comedia de tiempos pasados, galardonada con el premio Lope de Vega. En 1999 estrenó Los vivos y los muertos, que refleja la violencia entre adolescentes.

            Todos los autores nombrados apuestan por un nuevo teatro de autor, sin militancia política y sin renunciar al humor como medio de expresión de ideas y situaciones. Los temas que plantean son muy variados y se centran en los problemas de la juventud sin adoptar posturas de denuncia o ruptura.