Polémica teatral del siglo XVIII (esquema)

            El panorama teatral del siglo XVIII en España se caracteriza por las frecuentes polémicas entre los defensores del teatro posbarroco, que continuaba la tradición de la comedia nacional del siglo XVII de corte popular, y los ilustrados defensores de un teatro ajustado a las normas clásicas y que tuviera una intención educativa.

            Podemos resumir de forma esquemática los elementos de esta polémica en la tabla siguiente:

Teoría neoclásica

Partidarios del Barroco

En 1737, Emilio Luzán publica un texto sobre la teoría de la literatura con los principios del neoclasicismo. La estética neoclásica se resume en la sumisión a la regla de las tres unidades (tiempo, lugar y acción), la verosimilitud, la finalidad docente y didáctica del teatro y la prohibición de lo fantástico. Esta estética neoclásica sugiere la existencia de dos características principales: la prohibición de mezclar lo trágico y lo cómico y la aplicación de la teoría horaciana del decoro.

Los principales planteamientos de los partidarios del barroco son: -         La defensa de la libertad absoluta del creador. -         Puede darse cualquier tipo de situación. -         Lo esencial es la acción. -         Se tratará de divertir y entretener. Se tiene en cuenta el gusto del público. -         Hay un rechazo de las unidades aristotélicas.

Bestiario

(Actividad realizada con alumnos de 2º de ESO)

La elaboración de un bestiario como actividad en un aula puede realizarse en diferentes niveles y puede realizarse a propósito del estudio de mitología, literatura medieval o literatura de terror.

Recordemos que un bestiario (bestiarum vocabulum) es un compendio de bestias. Se hicieron muy populares durante la Edad Media en forma de volúmenes ilustrados que describían animales, plantas o motivos orgánicos de la naturaleza. La historia natural y la ilustración de cada una de estas bestias se solía acompañar con una lección moral.

Había diferentes tipos de bestiarios, entre los cuales encontramos los fantásticos, con dragones, arpías, sirenas, basiliscos, centauros, etc.

Aunque la mayoría de las obras de este tipo se hicieron especialmente populares a partir del siglo XII, su origen es anterior a esta fecha, ya que la primera obra considerada como bestiario fue la obra griega Physiologus, un antiguo volumen, de autor anónimo que se presume que fue escrito entre los siglos II y IV.  

Por otra parte, los conocidos como bestiarios mitológicos o fantásticos recopilan animales y criaturas monstruosas e irreales, creadas por la curiosidad del hombre. Estas obras eran consultadas por los sabios que intentaban descubrir los nuevos monstruos que se consideraba que aún habitaban el mundo.

Un gran número de criaturas legendarias fueron imaginadas por vez primera en los valles mesopotámicos entre los ríos Tigris y Eúfrates. Luego se difundieron en oriente y occidente. Es el caso de la serpiente de varias cabezas que puede identificarse en la iconografía de diferentes civilizaciones. Algunas bestias mitológicas se caracterizan por reunir atributos animales y humanos, otras reúnen simbólicamente la combinación de dos especies animales.

            En el bestiario que nosotros hemos realizado aparecen en orden alfabético criaturas como las arpías, el basilisco, las brujas, el centauro, el can Cerbero, el chupacabras, el cíclope, la esfinge, el Ettin, el grifo, el hombre lobo, el hombre oso, la hidra, Medusa, el minotauro, los mortífagos, las nagas, la quimera, el troll y el Yeti. Sus orígenes son variados geográfica e históricamente. Así, hay criaturas provenientes de la mitología griega, anglosajona o tibetana. Del mismo modo, la aparición de estos monstruos son antiguas (como Medusa, por ejemplo) o modernas (así ocurre con el chupacabras).

            La elaboración de esta actividad requiere materiales como cartulinas, tijeras, pegamento, etc. Pero es muy importante contar con obras de consulta suficientes y conexión a internet, para utilizar los buscadores necesarios. Así por ejemplo, diccionarios de mitología, artículos de periódicos y revistas y obras como las de Harry Potter.

            La actividad termina, una vez que se ha elaborado el bestiario, con una presentación en público del trabajo, que queda expuesto con un cartel explicativo en el aula cultural, la biblioteca del centro o cualquier otro espacio apropiado.

Poesía épica: la Araucana de Alonso de Ercilla

            Alonso de Ercilla y Zúñiga (Madrid, 1533-1593) embarcó para las Indias tras recibir instrucción como paje. Permaneció en América durante ocho años, tras los cuales regresó a España y entró en la corte de Felipe II, donde se ocupó de escribir la primera parte de la Araucana (1569), dedicada al rey.

            Después de participar en servicios diplomáticos, expediciones y campañas, publicó la segunda parte de la Araucana en 1578, y la tercera parte en 1589. En esta época debió caer en desgracia.

            La Araucana es un poema épico en el que la historia contemporánea se vio elevada a la dignidad de la epopeya. Se considera el primer modelo y el más elevado de la epopeya clásica en la España del siglo de oro.

            Con respecto a la elaboración del poema, se debe al conocimiento directo de la guerra por parte del autor los hechos que se refieren en la Araucana, exceptuando el contenido de los primeros quince cantos que recogen sucesos anteriores a su llegada. El mismo Ercilla describe en el prólogo cómo fue escribiendo su obra.

            No existió un plan armónico de las partes en la estructura total. El poema está interrumpido por digresiones que retardan el curso de la acción (Dido, batalla de San Quintín, episodio de Lepanto, etc.), pero esto no quiere decir que la obra no tenga unidad o no se ajuste a las normas de la preceptiva, ya que está escrita conforme al patrón clásico en el renacimiento español.

            La Araucana está formada por una implicación de autor-narrador. El autor vuelca sus experiencias y sus sentimientos en el poema. Ercilla manifiesta su amor y fidelidad al rey Felipe II, al que sirvió desde su niñez introduciendo en el poema el episodio de la  batalla de san Quintín. Otro ejemplo es la descripción de su esposa doña María Bazán, a la que alude en el canto XVIII:

Era de tierna edad, pero mostraba

En su sosiego discreción madura,

Y mirarme parece la inclinaba

Su estrella, su destino y mi ventura

            Ercilla trata varios temas en la Araucana como el de la fortuna cuyos altibajos canta continuamente. La obra es un homenaje al honor y al heroísmo, pero especialmente es un canto al pueblo vencido, fuerte y orgullos. Trata ante todo de mostrar el valor del enemigo:

“Todo esto he querido hacer para prueba y en abono del valor destas gentes…”

            Los araucanos se muestran no solo como guerreros de valor temerario sino que también guerreaban con arte de consumados estrategas. En los cantos III y IV se cuenta que estaban organizados para combatir y se adaptaban a las condiciones del suelo.

            El tema principal de la obra podría ser englobado en el carácter que esta cobra de lucha entre gigantes.

            Los protagonistas de esta lucha son los araucanos y también destacan algunas figuras de españoles como Valdivia y Lope de Aguirre.

            El personaje central del poema y que representa al héroe es Caupolicán.

            La acción básicamente se desarrolla en Chile pero se entremezcla con andanzas europeas de Ercilla. El último canto trata de justificar la guerra en la esfera del derecho natural y las pretensiones de Felipe II sobre Portugal. Ercilla termina prometiendo enmendar su vida:

Conociendo mi error, de aquí en adelante

Será razón que llore y que no cante.

            Tiene rasgos homéricos en las descripciones de las batallas y encuentros personales, y sobre todo en las comparaciones expresivas, variadas y ricas, tomadas especialmente del orden zoológico y que alejan al poema de un estilo formulario.

            El poeta se ve obligado a pintarnos el paisaje por donde deambula el héroe. La visión del paisaje en la Araucana es la visión de un paisaje de égloga estilizada, ya que las fuentes de Ercilla fueron de Lucano, Virgilio, Petrarca, Boccaccio y Ariosto. Ercilla no puede crear una visión del paisaje distinta a la de su tiempo y su medio. Sin embargo, se ha criticado a Ercilla su falta de fantasía, cualidad característica del poeta épico, y la verdadera ternura del sentimiento. Sin ellas, el poema se reduce a una rapsodia más o menos acompasada por el chocar rítmico de las armas.

            Ercilla destaca por su realismo, por su honestidad y por la humanidad de su visión y sus sentimientos. Es el primero en abanderarse. Es el ser humano que vive las tremendas horas de la guerra y las plasma en sus versos.

            Aunque por razones poéticas ha evocado un tipo fuera de la realidad, cuyo nombre no corresponde a los araucanos, estos poseen una tremenda fuerza expresiva psicológica.

            Si hubiera que calificar la Araucana dentro de un género, habría que denominarla epopeya. Se iría más allá de este término, ya que sería una epopeya clásica.

            Pertenece al movimiento renacentista con la vuelta al clasicismo. A la vez, se ciñe tanto a modelos homéricos o virgilianos que perfectamente podría haber sido escrita por ellos si, en lugar de hablar de Caupolicán y Chile, hablase de Ulises y Troya o Eneas y Roma. Cada imagen y cada comparación es un calco perfecto de las imágenes y comparaciones de la Ilíada y la Odisea.

            La intervención en el Canto II del anciano Colocolo se asemeja bastante a la actuación de Néstor en la Ilíada.

            Sin embargo, por encima de todo rasgo homérico está el sobrio estilo de Ercilla. Nos encontramos con un hombre humilde, sencillo, preocupado porque su obra sea bien aceptada y rogando para que le disculpen los fallos que pueda tener. Ya en el prólogo da muestras de ello:

            “Y por ello y por la humildad con que va la obra espero que será parte para poder sufrir, quien la leyere, los fallos que lleva”.

            También llega a disculparse quejándose de no saber hacer otra cosa:

“Todo ha de ser batallas y asperezas,

discordia, fuego, sangre, enemistades…

que al mismo Marte ya pondrán hastío,

agotando un caudal mayor que el mío”

            Pese a esta humildad que le caracteriza, Ercilla es consciente de que está creando una obra de arte, y llega incluso a invocar a las musas para embellecer su lenguaje:

“Decidme, oh sacras musas, vuestra fuente

Y dadme nuevo espíritu y aliento,

Con estilo y lenguaje conveniente

A mi arrojado y grande atrevimiento.”

(Canto XXIV)

            Llega incluso a señalar fechas para dar mayor veracidad a lo que cuenta.

            Hay descripciones de las ropas y vestidos de los araucanos, de sus costumbres y cualidades, de su modo de vivir. En la figura de Caupolicán encontramos a un magnífico representante de su pueblo, pero también la perfecta imagen de Héctor en lo que se refiere a fuerza y valor:

Era este noble mozo de alto hecho

Varón de autoridad, grave y severo,

Amigo de guardar todo derecho,

Áspero, riguroso y justiciero.

            Ercilla se recrea en la figura de este jefe demostrando su gran admiración. En el fondo, y esto se le reprochaba al publicar el libro, pretende mostrarnos el mundo de los araucanos limpiamente, sin que el odio ni el orgullo lo vencieran. Uno de los fragmentos más representativos de su respeto y admiración por estos hombres se ve reflejado en el canto XXI, donde compara a Tegualda, la indígena que ruega llevarse el cadáver de su marido Crepino, con mujeres de la historia famosas por su amor:

Judith, Camila, la fenicia Dido,

Penélope, Lucrecia…

Hippo, Tucia, Virginia, Fluvia, Clelia,

Porcia, Sulpicio, Alcestes y Cornelia.

            Sin embargo, este rasgo de realismo no se ve plenamente desarrollado cuando se trata de describir el paisaje o a Glaura, a quien no duda en aplicarle los caracteres físicos de la mujer renacentista. Nos la presenta con una

Nariz perfecta, boca colorada,

Los dientes en coral fino engastados…

            Tal vez esta sea una de las cosas que hay que “reprocharle” a la Araucana junto con las continuas digresiones.

            Nos introduce constantemente a Felipe II para narrarnos la batalla de Lepanto o darnos a conocer, por medio de vaticinios del hechicero Fitón, lo que va a ocurrir en la batalla de San Quintín.

            No utiliza ningún tipo de recurso especial para introducirnos en esos detalles, pero esto sí ocurre en el relato de la historia de Dido.

            El recurso del que se sirve no es otro que el de que a petición de sus amigos debe contar estos hechos con la excusa de amenizar la noche.

            Dido no es el único elemento de la historia de Roma que introducirá. Junto con la constante alusión a Vulcano, Marte y otros dioses (sobre todo Marte, porque es el que preside el libro como puede verse ya en la primera página:

Venus y Amor aquí no alcanzan parte,

Solo domina el iracundo Marte)

            Nos encontramos con que compara el incendio de la ciudad de la Concepción con el de Roma.

            Cabe decir que a lo largo de la obra encontramos mucho del Ercilla guerrillero y poeta. Pero el verdadero Ercilla, ¿dónde está? Se le descubre mejor en las dos o tres primeras estrofas de cada canto donde hace una especie de sentencias y consejos, mostrándose su opinión y sus inquietudes sobre el hecho determinado que va a contar. Hará abundantes referencias a la Fortuna e invocará a Cristo.

            En sí las octavas reales de la Araucana obligan a su autor a ceñirse a un metro rígido. Así se darán muchos encabalgamientos e hipérbatos.

            Además, reminiscencias de poetas precolombinos, encontraremos anáforas, construcciones paralelísticas y aliteraciones junto a la gran abundancia de adjetivos y enumeraciones. Pese a ello, lo que más destaca es sin duda la perfección de sus imágenes y comparaciones.

            Con todo, hallamos una obra grandiosamente clásica, genuinamente araucana y el único gran poema épico originado por la conquista americana.  Durante un tiempo fue leída como una crónica verídica de los sucesos de Chile.

            Recordaremos que la Araucana de Ercilla dio pie a que el poeta chileno Pedro de Oña escribiera en 1596 Arauco domado, el primer texto poético publicado por un autor nacido en Chile.

La novela realista y naturalista

            A mediados del siglo XIX el movimiento romántico se encuentra en decadencia. El positivismo se convierte en la ideología dominante. Es un sistema filosófico que entronca con el racionalismo, el empirismo y la crítica kantiana. El término “positivo” se refiere a lo experimentalmente demostrable, de manera que presta atención exclusivamente a los hechos, intenta clasificarlos y relacionarlos entre sí. Así, se observan directamente los hechos y se experimenta, de forma que se puedan comprobar las relaciones entre causa y efecto.

            El fundador del pensamiento positivista fue Augusto Comte en su Curso de filosofía positiva. En su obra plantea una serie de postulados como que no existe nada absoluto, de lo único que puede ocuparse el conocimiento es de los hechos y sus relaciones. Los hechos no son más que los fenómenos que se pueden comprobar por la experiencia y la única experiencia posible es la de los sentidos.

            El positivismo es la filosofía que mejor se adapta al espíritu burgués. Es la época en que la burguesía se ha lanzado a la conquista del poder político y social y a la afirmación y consolidación del poder económico. Los ideales de esta clase social se mueven entre dos polos difíciles de conjugar: libertad y orden. Libertad para los negocios, intervenir en la vida del país a través de partidos políticos y parlamentos y así imponer sus ideas. Orden para defender el derecho de la propiedad y los derechos que se derivan de ella.

En el terreno de la literatura la burguesía impone el gusto por la novela, que posee rasgos comunes en los diferentes países europeos. Se produce un tipo de narración que es testimonio de ambientes y retratos de individuos.

La narrativa de esta época presenta equilibrados sociología e intimismo, la descripción de la estructura colectiva y el retrato individual. La novela del XIX se interesa sobre todo por el individuo en tensa dialéctica con la sociedad. Reproduce ante el lector al hombre dotado de libertad, capaz de superar el caos y establecer un sentido a su vida.

Formalmente esta novela presenta unas notas características, como las descripciones ricas, amplias y profundas; los personajes descritos físicamente, pero también en movimiento y razonando los motivos de su conducta. Con el realismo desaparecen los personajes paradigmáticos, las lecciones morales, los cuidados diálogos y las descripciones primorosas. La novela realista no quiere ser más que la visión de la vida misma, por encima de cualquier tesis aparente. De ahí que su tono sea enérgico y pesimista a la vez.

Hacia 1830 puede hablarse ya de un modelo cultural realista en Francia, surgido a partir de una serie de condicionamientos ideológicos y literarios. Se podría hablar de un cambio revolucionario experimentado en una sociedad en la que una clase social (la burguesía) ha arrancado el poder a otra (la aristocracia) y ha convertido en dominantes sus modos de producción y sus gustos culturales. Por otra parte, el desengaño se convierte en una fuente del realismo.

Una vez impuesto el realismo, la novela se convierte en el género literario por antonomasia. Algunos críticos opinan que la novela moderna es la historia de una búsqueda de valores auténticos degradados en una sociedad degradada. El enfrentamiento entre el individuo y la sociedad se hace patente en los argumentos de la novela realista, donde la fuerza de la realidad acaba imponiéndose al individuo, que fracasa. El sentimiento fundamental que acaba revelándose es el de la impotencia, que se da a pesar de la lucha del individuo. Con los últimos realistas europeos, se abrirán los interrogantes sobre el sentido de la vida y la sospecha de un mundo absurdo.

Los románticos y los realistas tienen en común la sensación de que el mundo escapa a la voluntad del hombre y lo domina. Los realistas se disponen al conocimiento. Comprenden el enfrentamiento yo-realidad y lo encaran para conocer sus causas.

Aunque el enfrentamiento individuo-realidad estructura la novela realista, la respuesta al conflicto varía en las distintas fases del movimiento.

Para la primera generación realista, que nace tras la revolución de 1830, la respuesta es la necesaria integración del individuo en la sociedad, aun a costa de la renuncia del individuo a la satisfacción de sus objetivos. En escritores como Balzac existe una confianza absoluta en que las condiciones de vida de la época tienen que superarse. Esta actitud es la que adoptan también los protagonistas de la novela rusa (como el Raskolnikov de Crimen y castigo de Dostoievski), que representan la lucha del individuo problemático contra la realidad y su integración final en ella. La lucha no debe romper los vínculos sociales, ya que más allá de estos solo existe la locura, el suicidio o el crimen.

A partir de 1848 en Francia se impone el modelo del naturalismo. Para algunos este cambio se debe a una intensificación en el proceso de aprehensión de la realidad, para otros se trata de la desintegración de lo universal. A partir de 1848 la burguesía ya no puede permitir esa autocrítica que podía poner en peligro los valores sobre los que se sustentaba.

El naturalismo supone un cambio de actitud con respecto al realismo. Este representa el modelo que se impone tras la revolución burguesa y expresa un pacto posible entre la libertad individual y la disciplina colectiva, un compromiso entre el deseo personal y la realidad social. El naturalismo pone en cuestión este compromiso. Expresa la crisis del individualismo burgués. La novela naturalista analiza el comportamiento del individuo como factor del medio físico en que se desenvuelve.

La narrativa realista en Francia comienza con Henry Beyle (Stendhal), que puso su ideal en la energía del espíritu libre, para lo cual incluso la acción es algo secundario. Sus protagonistas sueñan con el dominio del mundo desde la oscuridad de su propia vida vulgar. Sus novelas se convierten en una introspección de la interioridad. Su estilo es exacto, lacónico. Stendhal busca la realidad sobria y sin ilusiones.

Sus dos grandes novelas son El rojo y el negro (1831) y La cartuja de Parma (1839). En la primera de las obras mencionadas, el rojo es el símbolo de las armas, a lo que se hubiera dedicado el joven Julián Sorel si las circunstancias lo hubieran permitido, y el negro es el símbolo de la sotana que debe vestir como única forma de abrirse camino en la vida. En esta obra Stendhal plasma la tragedia de la ambición del espíritu que ansía dominar la sociedad que desprecia, solo por el afán de comprobar su superioridad. La cartuja de Parma es más compleja en su argumento, aunque la peripecia solo cobra sentido por ser la vida del protagonista, Fabricio del Dongo.

La obra de Honoré de Balzac se impone como una unidad humana. La comedia humana, su máxima obra, es la representación del individuo en medio del gran tejido vivo de la sociedad, vista también como un enorme individuo hecho de células humanas. Balzac pinta los tipos acentuando sus rasgos. La lucha por la vida, el poder o el dinero figuran en casi todas sus novelas.

Con Flaubert se produce un cambio sutil en la novelística francesa del XIX. Su posición con respecto a los temas tratados es más fría. Su análisis se preocupa más de la individualidad. Su descripción del mundo es minuciosa. Afirma no interesarse más que por la belleza de la imaginación y por la exactitud de la expresión, mientras se mantiene neutral ante los motivos humanos que presenta. Hay en ello una raíz moral: la elevación del individuo para liberar el alma de las cuestiones o partidismos cotidianos, y para ello toma como instrumento el ejercicio ascético del arte, la persecución de una perfección formal. Escribe despacio y corrigiendo sin cesar (recordemos que tardó seis años en escribir Madame Bovary).

Con el tiempo las notas realistas se acentúan hasta llegar a un punto en que es más importante demostrar que describir, lo que abre el camino al naturalismo, del que Zola será el representante más típico. Presenta y refleja lo feo, grosero y monstruoso de la vida. Pretendía también demostrar en sus relatos algunas tesis científicas, como la ley de la herencia. Zola es un magnífico pintor de lo colectivo, como en Germinal.

En Inglaterra estamos en la época de la primera industrialización y la del cambio social. Surgen grandes fábricas y masas de población que viven en míseras condiciones, sometidas a una explotación constante. Los niños no se libran de dicha explotación. La novela de la época va unida a esa situación social.

Charles Dickens será el autor de unas estampas de costumbres muy vivas, que publicaría con el título de Esbozos. En ellas se verá su vena de fotógrafo literario. Su obra pinta las maneras, los gestos y los dichos de toda una época.

Los Documentos póstumos del Club Pickwick, que nacieron como adornos literarios para un dibujante, es uno de sus mejores libros. Escrito como una parodia de las novelas inglesas del siglo XVIII, es una obra divertida, que toma como base el ambiente social inglés. Su otra característica es la creación de tipos inolvidables, como Oliver Twist (con un ambiente sombrío y donde prima la desolación de su protagonista) o David Copperfield. No podemos olvidar su obra Cuento de Navidad.

Thackeray escribió La feria de las vanidades. Lo que más llama la atención en esta obra es el diseño de su mundo narrativo, con una frialdad objetivadora, en la que predomina la presentación directa de hechos y ambientes y se eliminan comentarios morales. Es una novela sin héroe.

No hay que olvidar a las hermanas Bronte: Charlotte, que escribió Jane Eyre, Emily, con Cumbres borrascosas, y Anne. Su literatura nació en un ambiente cerrado, sin conexión con un público o con un tiempo concretos.

Todos los esquemas sobre la novelística europea del siglo XIX trascienden por la inaudita floración de narradores rusos, lo que constituye en sí mismo un período diferenciado. Son realistas movidos por preocupaciones sociales, con un sentido poético profundo que plantean emociones humanas libres de fronteras temporales o espaciales.

Este período comienza con Gogol, quien inaugura el realismo ruso.

Dostoievski desborda las clasificaciones. Su carácter y su condena a muerte conmutada por su confinamiento en Siberia influirán en su obra. Sus mejores obras revelan un alma. Su primera etapa había sido romántica y sentimental, pero con Crimen y castigo se inicia otro nivel más amplio en su creación. La mayor capacidad de este autor es la hipnosis, el implicar al lector en la pasión del personaje. En la cima narrativa de Dostoievski se sitúan también El jugador y Los hermanos Karamazov.

Tolstoi es otro de los grandes autores rusos. Dejó sus bienes materiales para seguir su filosofía humanitaria. Esa recta moral se refleja en su obra. Sus grandes novelas son Guerra y paz y Ana Karenina.

Entre Tolstoi y Dovstoievski y la crisis del realismo ruso encontramos la figura de Chejov, que comenzó publicando cuentos humorísticos, y después fue alternándolos con relatos de mayor alcance. Es el auténtico creador de cuentos del siglo XIX.

En el realismo portugués, el novelista más importante fue Eça de Queiroz, con El crimen del padre Amaro, de intención anticlerical, en la que el sacerdote queda desdibujado frente a los otros personajes.

Por último, la novela realista o verista en Italia se mezcla con la tradición y el impulso poético. Se considera a Niccolo Tommaseo el primer gran novelista de este movimiento.

Hay que recordar que en España el modelo realista más importante es Galdós. Durante el período de la Restauración, el país se abrió a las corrientes culturales europeas, al mismo tiempo que se producía una profunda reflexión sobre la tradición española. La novela realista aparece a partir de 1870, y se considera que a partir de 1880 hay una segunda fase, la del naturalismo español. Entre los autores de esta época en nuestro país podemos señalar a Pedro Antonio de Alarcón, con cuentos (como El clavo), novelas breves (entre las que se encuentra El sombrero de tres picos) y novelas amplias (como por ejemplo, El escándalo); Juan Valera, para quien la novela es poesía en prosa, escribió por ejemplo Juanita la larga; Emilia Pardo Bazán, que es considerada como naturalista en algunos casos, aunque siempre respetaba el decoro en las escenas violentas o escabrosas, escribió Los pazos de Ulloa.

Pero el autor más importante junto con Galdós dentro del realismo en España es Leopoldo alas, Clarín, con La Regenta.

Temas principales y secundarios en Los santos inocentes de Miguel Delibes

            Este drama rural resuelto en tragedia muestra un conflicto entre desiguales, un conflicto acerca de la sumisión e inocencia de los desheredados, un conflicto entre estos (siervos) y los amos (señores). Miguel Delibes enfrenta dos modos de entender el mundo y dos concepciones de la relación entre el hombre y la naturaleza.

-         Los criados cuya vida ha transcurrido siempre en contacto directo con la tierra, en una espontánea comunión con el medio que les ha permitido entenderlo como nunca podrán hacerlo los amos. Azarías es el símbolo más puro de esa actitud, como bien demuestra en su pasión por las milanas.

-         Los señores cuyo vínculo con la naturaleza estriba en su dominio y posesión, es un vínculo virtualmente agresivo que vulnera el equilibrio natural; residen lejos, en la ciudad, y acuden al campo de tarde en tarde, mantienen una distancia estamental insalvable que los hace inhumanos y no conocen el respeto a la dignidad del inferior. La discordia irrespetuosa con la naturaleza y con sus criaturas se hace arquetipo en el personaje de Iván, el señorito cazador.

            Delibes enfrenta dos universos antagónicos, el del orden natural, asociado con la vida rural, y el del caos y la necedad incomprensiva, asociado con la cultura urbana, de la que son portadores los personajes elevados. Aun así, entre ambos mundos se mueven algunos personajes bisagra, como Quirce, que se resiste a aceptar el fatalismo de su condición de pobre, don Pedro el perito, vejado por los de arriba y algo déspota con los de abajo, y la señorita Míriam, que aprenderá con cierto dolor la magnitud de la miseria que ella desconocía.

            Delibes concibió el proyecto de la novela como una tentativa, malograda durante casi veinte años, de conciliar la denuncia de la pobreza y la incultura que, por negligencia interesada de los poderosos, degradaban la vida rural en los latifundios fronterizos con Portugal, con una escritura de aliento poético, oscilante entre el idilio (el canto a una naturaleza hermoseada) y la elegía (el lamento por el bien y la belleza en retroceso).

            Desde un punto de vista temático, la novela presenta cuatro grandes líneas:

-         Evolución de la España de la década de los años 60 del siglo XX.

-         Explotadores y explotados, ricos y pobres, vencedores y vencidos.

-         El maniqueísmo o las relaciones entre el bien y el mal.

-         La injusticia rural.

            Tomando este planteamiento como principal referencia, hay una serie de temas presentes en la obra:

a)      Riqueza y pobreza, dos mundos diferenciados: los dirigentes y los servidores, la familia y los amigos del señorito Iván frente a la familia de Paco el Bajo y Régula, cuyas fronteras aparecen muy marcadas en el ámbito rural, ya que ninguno de ellos, salvo contadas excepciones, osa mezclarse en el mundo de los otros de manera voluntaria.

b)      El maniqueísmo, la dicotomía entre el bien y el mal: la dicotomía entre el bien y el mal cae casi siempre sin términos medios, dejando en un lugar indefinido a algunos personajes tibios en las dos clases sociales predominantes en la novela, los llamados “personajes bisagra”, como es el caso de la señorita Míriam, la hija de la marquesa, o Nieves, la hija de Paco y Régula, en una analogía que permite a ambas hijas alejarse del comportamiento establecido por sus respectivas familias.

c)      La herencia de la guerra civil española: vencedores y vencidos se ven obligados a convivir en unas tierras agrestes, esa simbología del régimen franquista adquiere tintes más que evidentes en la actitud despótica del señorito Iván y en el episodio de la visita de la marquesa, quien entrega una mísera limosna a cada uno de los campesinos, que no pueden hacer otra cosa que mostrar agradecimiento y sumisión.

d)      Indefensión social de la clase media: condenada a ser despreciada por los ricos y casi odiada por la servidumbre campesina, la existencia de don Pedro, el perito, y el adulterio continuado de su mujer con el señorito Iván son una buena muestra del incómodo papel que se ven obligados a desempeñar.

e)      La incultura y el analfabetismo: como arma principal de los poderosos para seguir manteniendo su estatus, en ese sentido, resulta estremecedora la escena en la que el señorito Iván hace escribir su nombre a Régula ante el embajador francés, para atajar así sus críticas hacia el régimen franquista. Una vez más, el contraste entre ambos mundos es brutal, y solo los más jóvenes, Quirce y Nieves, se empeñarán en aprender a leer y escribir como un medio que les permita abandonar el coto cerrado del cortijo.

f)        La relación del hombre con la naturaleza: como una extensión de su papel en la sociedad, los ricos la explotan para su conveniencia y los trabajadores del cortijo deben convivir con ella para sobrevivir, algunos rozando la brillantez, como ese olfato impagable y extraordinario de Paco el Bajo.

g)      Los primeros síntomas de la nueva actitud de los jóvenes: preludio de lo que habría de llegar en la década de los 70, la huida y la emigración que lleva a cabo el Quirce, renunciando a continuar con la tradición familiar de la servidumbre como hicieran sus padres.

h)      El triunfo final de los más desfavorecidos: aunque sea de la mano de la venganza, los seres más indefensos y trastornados, aunque al tiempo los más espiritualmente puros, la Niña Chica y el Azarías, son los encargados de conmover los cimientos de esta estructura social anquilosada. Los gritos de ella y el amor que él muestra hacia las rapaces devuelven al lector la esperanza en cierta justicia, aunque sea poética, sin olvidar el desenlace de la novela.

Panorámica de la novela occidental en la segunda mitad del siglo XX

            En primer lugar en la novela se da una alteración de los elementos fundamentales del género:

ACCIÓN	TIEMPO	HÉROE	PUNTO DE VISTA
Hay zonas oscuras que el lector debe interpretar por su cuenta. Los temas decimonónicos, como el adulterio, ceden su lugar a la soledad, el absurdo de la existencia, el sexo, a la destrucción de la familia como institución, a la metaliteratura, etc. A veces se rompe el sentido argumental de los relatos.	Hay un dislocamiento del tiempo. No discurre linealmente, sino a saltos: avanza y retrocede continuamente. El espacio temporal puede ser reducido a pocos meses o días (un día, por ejemplo, en el Ulises de James Joyce).	El héroe clásico se convierte en un “antihéroe”, un ser problemático y contradictorio, o también un personaje colectivo, carente de individualidad.	Multiperspectivismo. No hay un punto de vista único, sino visión múltiple. La historia puede ser contada por varios narradores. El fluir de la conciencia o el monólogo interior se convierte en una forma de expresión habitual.

            Con esta descomposición, el género narrativo refleja la desorientación y la confusión que caracteriza al individuo de la época.

Francia: el existencialismo y el nouveau roman

            Debemos destacar la fortaleza de la narrativa francesa en la posguerra. Esa narrativa a través del existencialismo primero y del nouveau roman después, se consolida como una de las referencias de mayor prestigio en el ámbito del pensamiento y de la estética.

            El existencialismo es un movimiento cultural y filosófico que proclama fundamentalmente la idea de que la vida y la muerte no tienen sentido. La promulgación del sinsentido de las cosas conduce a la teoría del absurdo aplicada a la condición humana. Los escritores existencialistas más importantes e influyentes fueron Jean Paul Sartre (1905-1980), la teórica del feminismo Simone de Beauvoir (1908-1986), Albert Camus (1913-1960), Jean Genet (1910-1986), Boris Vian (1920-1959) y Marguerite Yourcenar (1903-1987).

            Por otra parte, en los años 50 surge el movimiento del nouveau roman, un movimiento experimental que elimina los rasgos de la narrativa tradicional (el realismo, el mensaje, el tipo de personajes, la acción, etc.) y se centra en un solo aspecto, en consonancia con el cine de la época. El objetivo que se persigue es buscar algo que vaya más allá de lo establecido. En este grupo destaca Alain Robbe-Grillet, que es el teórico del movimiento y el máximo defensor de la idea de que la novela no tiene por qué encerrar ningún mensaje, tan solo debe transcurrir por una permanente y constante duda. También podemos destacar a Nathalie Sarraute y Marguerite Duras. Los autores más recientes tienden a recuperar el gusto por el relato, y en este sentido podemos señalar al escritor Amin Maalouf.

Narrativa de posguerra en lengua inglesa

            En este bloque distinguiremos dos grupos, el de los narradores británicos y el de los norteamericanos. Entre los primeros destacan George Orwell (1903-1950), un implacable crítico contra el totalitarismo estalinista, que escribió dos novelas emblemáticas, 1984 y Rebelión en la granja; Malcom Lowry (1909-1957), que escribió Bajo el volcán, el retrato de un personaje alcohólico; Graham Greene (1904-1991), autor de El poder y la gloria, un relato en el que plantea cuestiones religiosas; y Lawrence Durrell (1912-1990), autor de Cuarteto de Alejandría. Entre los autores más recientes, destacaremos a Salman Rushdie, autor de Los hijos de la medianoche.

            Respecto a los narradores norteamericanos, muchos novelistas siguieron los pasos de los autores de la llamada “generación perdida” (Scott Fitzgerald, Hemingway, Dos Passos, etc.). Entre los novelistas de posguerra destacan James Agee (1909-1955) y Robert Warren (1905-1989). Dentro del subgénero de la novela negra Raymond Chandler es el escritor que destapa el lado sórdido de la sociedad americana. La problemática racial está presente en El hombre invisible (1952), de Ralph Ellison que cuenta el progresivo desencanto de un hombre negro., en una obra que no oculta que el autor pertenece a una minoría dentro de un país del primer mundo. Entre los sureños que denuncian el ambiente desesperanzado de las provincias del sur, el más famoso es Truman Capote (1924-1984), quien después de tratar ese tema, dio testimonios de la cara amable de la juventud en Desayuno con diamantes y también de su cara más oscura en A sangre fría. Merece también mención la generación beat de los 50, inconformista y rebelde, cuyo maestro fue Henry Millar (1891-1980), autor de la trilogía La crucifixión rosada, de temática sexual, compuesta por Sexos, Nexos y Plexos. El miembro de esta generación más emblemático es Jack Kerouac (1922-1969), autor de En el camino, manifiesto de un viaje sin rumbo de un grupo de jóvenes (sus amigos) que no hace asco a nada. El mundo de la droga es el tema central de El almuerzo desnudo de William Burroughs. En los últimos años del siglo predomina una tendencia experimental con Paul Auster como ejemplo. Por otra parte, hay un grupo de autores que no se incluyen en una determinada generación, pero que son excelentes narradores, como Salinger, Nabokov o Paul Bowles.

La narrativa alemana de posguerra

            La literatura alemana de posguerra refleja progresivamente temáticas sugerentes y documentales como la herida abierta por el fascismo, la reconstrucción económica y el desarrollo social. Los narradores alemanes o austriacos más importantes son Elías Canetti, con Auto de fe, Heinrich Böll con Opiniones de un payaso y Günter Grass con El tambor de hojalata. Entre los autores de una narrativa más reciente encontramos a Michael Ende, con La historia interminable y al novelista Patrick Süskind con su obra El perfume.

Narrativa italiana de posguerra

            Sobre todo debemos mencionar el neorrealismo, un movimiento que surge inmediatamente después de la posguerra italiana. Pretende ser un reflejo fiel y exacto de los conflictos sociales de la época y utiliza un lenguaje sencillo y de fácil comprensión para todos los públicos. Los temas más frecuentes de este movimiento son el atraso en las zonas del sur, los estragos del fascismo, los ambientes urbanos populares o la persecución de los judíos. Una de las obras sobre este tema es la terrible novela Si esto es un hombre de Primo Levi. Otros autores importantes son Cesare Pavese, Alberto Moravia e Italo Calvino. Este último empezó siendo neorrealista, después pasó al realismo grotesco, luego se adscribió a la narrativa ilustrada filosófica y acabó escribiendo novela experimental. A finales de siglo, la novela realista tuvo como referencia a dos escritores sicilianos, di Lampedusa y Leonardo Sciascia, analista de la mafia. También podemos señalar como autores importantes a Bassani, Eco y Antonio Tabucchi.

Adquisición del lenguaje (Bruner)

Los formatos de la adquisición del lenguaje

En la obra Acción, pensamiento y lenguaje (1984) de Jerome Bruner encontramos una compilación de artículos o ensayos en los que el autor incluye procesos evolutivos y determinaciones sociales a la hora de explicar los tres grandes apartados que se mencionan en el título. En el octavo capítulo, Bruner recoge la problemática de la adquisición del lenguaje. Y a partir de ese capítulo se puede plantear una hipótesis inicialmente acerca de si el conocimiento del mundo, tanto social como físico, conduce o no de modo natural a un conocimiento del lenguaje léxico-gramatical.

La primera concepción que podemos encontrar es la de los seguidores de Chomsky acerca del dispositivo para la adquisición del lenguaje (Language Acquisition Device, LAD). Esta concepción sostiene que la adquisición de la estructura sintáctica y formal del lenguaje es completamente independiente del conocimiento del mundo o de una interacción social privilegiada con los hablantes del lenguaje.  El DAL o LAD (siglas en español e inglés, respectivamente) es una rutina de reconocimiento por la cual el niño, aprendiz de hablante, será capaz de reconocer regularidades profundas en la estructura superficial del lenguaje. La adquisición del lenguaje es más un problema de actuación que de competencia (la cual es innata). La actuación o ejecución se refiere a la utilización de esa capacidad cognitiva potencial llamada competencia. El desarrollo de la actuación depende del desarrollo de otros procesos como la amplitud de atención y la capacidad de procesamiento de la información. No hay certeza acerca de si esta variable-actuación crece con la maduración o si depende también de la adquisición de otras formas de conocimiento no lingüístico. La teoría de la maduración espontánea fracasa por falta de fundamentos.

La otra alternativa que encontramos es la de Piaget. Según esta, el desarrollo del lenguaje es un subproducto del desarrollo de otras operaciones cognitivas no lingüísticas. El lenguaje no constituye una problemática independiente. No se especifica por qué medios concretos estas operaciones cognitivas no lingüísticas promueven el nacimiento de la capacidad para reconocer y emplear la gramática de predicados o la capacidad de generar únicamente frases bien formadas.  Se confía ciegamente en la inevitabilidad del progreso. Pero, ¿cómo es posible que el niño egocéntrico domine los pronominales de cambio de persona (yo, tú) si se supone que no puede adoptar la perspectiva del otro? Piaget se resistía a la idea de que el lenguaje podría guiar o incluso alimentar el desarrollo cognitivo no lingüístico y lo pensó como subproducto de este desarrollo.

Por otra parte, las investigaciones de las últimas décadas apoyan la concepción de que la adquisición del lenguaje está influida por el conocimiento del mundo que posee quien lo adquiere, ya sea antes de dicha adquisición o en el momento de ella. Influyen también la maduración y la privilegiada relación social entre el niño y un adulto. Pero el aprendizaje del lenguaje por sí misma constituye todavía una problemática única que el niño debe dominar.

La mayor parte de las propuestas acerca del papel del conocimiento del mundo afirman que si el niño conociera conceptualmente ciertas distinciones, sería mucho más fácil aprenderlas lingüísticamente.

La concepción según la cual la interacción constituye el origen de las claves que permiten explicar la adquisición del lenguaje tiene algunas variantes. La más reciente (la de Clark y Clark de 1977) surge de la teoría de los actos del habla y su argumento central es que los niños en edad prelingüística saben ya cómo declarar y pedir, por ejemplo, empleando medios diferentes al lenguaje (gesto, entonación, etc.). Dominar las formas lingüísticas más convencionales consistiría en sustituir viejas formas no lingüísticas por otras lingüísticas con la ayuda y modelamiento de un adulto, que ya conoce el lenguaje y sus convenciones sociales.  El problema que se plantea es si las funciones comunicativas prelingüísticas que el niño puede realizar forman parte del lenguaje que va a aprender o si proporcionan alguna clave acerca de su estructura formal a la persona que lo está aprendiendo.  Este problema apunta a la pregunta de si la función crea forma o no; si ofrece alguna clave útil para quien está aprendiendo.

Hasta el momento presuponemos que el niño actúa según su propia iniciativa, incluso en la interacción social y al emplear como guía su conocimiento previo del mundo.

De esta manera, suponemos que existiría un Sistema de Apoyo para la Adquisición del lenguaje (SAAL) que establecería formatos para la entrada del lenguaje recibida por el niño.

Shatz, en 1982, se preguntaba si no podría suceder que (aunque el lenguaje es una problemática en sí mismo) existieran ciertos procesos cognitivos generales, desarrollados en los primeros años del niño que le servirían también para aislar el código lingüístico. Este argumento es diferente del de Piaget, pues propone la existencia de procesos comunes implicados en la adquisición del conocimiento del mundo, la interacción social eficiente y el lenguaje.

Una buena razón para otorgar un lugar central a la actuación de capacidades cognitivas generales en la adquisición del lenguaje es que este opera a menudo deícticamente, utilizando el contexto no lingüístico para aclarar los mensajes. Con los deícticos recordemos que se señala e indica, de manera que su significado está ligado al contexto, a la situación en que se producen los enunciados.

Adquisición del lenguaje y discurso

En este sentido, Bruner comienza por la función de la pragmática en el lenguaje, en general, y en su adquisición, en particular. La pragmática consiste en el estudio de cómo se emplea el habla para lograr fines sociales como prometer, humillar, calmar, advertir, declarar, pedir y sus elementos no representan nada: son algo. Y si bien no puede especificarse sintáctica y semánticamente, puede expresar una gran cantidad de cosas según el contexto en el que ocurra. La pragmática implica procesos bastante diferentes de los empleados en dominar un conjunto de códigos semánticos y sintácticos. La semántica y la sintaxis están formuladas para tratar casi exclusivamente con la comunicación de la información, incorporan un código de elementos que representan algún conocimiento del mundo real. 

La pragmática trata de la extensión de la interacción social mediante el uso del habla. Es un compromiso de interacción social mediante ese uso del habla. Por tanto, la pragmática se relaciona con el discurso y depende siempre del contexto, de un contexto compartido. El discurso presupone un compromiso recíproco entre hablantes que incluye al menos tres elementos:

-         Un conjunto de convenciones compartidas para establecer la intención del hablante y la disposición del que escucha.

-         Una base compartida para explotar las posibilidades deícticas del contexto temporal, espacial e interpersonal, sujeto a cambio (en el sentido clásico de Jakobson)

-         Medios convencionales para establecer y recuperar presupuestos. 

Estos tres elementos (anuncio de intención, regulación de la función deíctica y control de presuposición) dan al discurso sus orientaciones futura, presente y pasada.

El discurso no puede fundamentarse únicamente en las categorías gramaticales ordinarias, pues la gramática se basa tradicionalmente en el concepto de oración y de “partes de la oración”.  Sin embargo, el poder de las reglas de actuación, deícticas y de presuposición del discurso depende de su aparición en las expresiones del discurso y no solo en oraciones individuales.

Todo parece conducir a la hipótesis de que para que el niño reciba las claves del lenguaje, debe participar primero en un tipo de relaciones sociales que actúen de modo consonante con los usos del lenguaje en el discurso. Bruner denomina formato a esa relación social. Es un microcosmos, definido por reglas, en el que adulto y niño interactúan (entre sí y el uno para el otro). En su sentido más general, es el instrumento de una interacción humana regulada. Y al regular la interacción comunicativa antes de que comience el habla léxico-gramatical entre el niño y la persona encargada de su cuidado (la madre, por ejemplo), los formatos son instrumentos fundamentales en el paso de la comunicación al lenguaje.

A nivel formal, un formato supone una interacción contingente entre al menos dos partes actuantes (contingente en el sentido de que puede mostrarse que las respuestas de cada miembro dependen de una respuesta anterior del otro). Los formatos son ejemplo de un argumento o escenario.

Los formatos, sin embargo, crecen y pueden hacerse tan variados y complejos como sea necesario.  Pueden crecer en cuanto al tiempo, incorporando nuevos medios o estrategias para la obtención de metas, incluyendo las lingüísticas o simbólicas, o dirigirse más hacia la coordinación de las metas de los dos compañeros, no solo en el sentido de un acuerdo sino también con respecto a una división del trabajo y de la iniciativa; o bien haciéndose más convencionales o canónicos de tal modo que permite a otros, dentro de una comunidad simbólica o de habla, incorporarse a él de un modo provisional para aprender sus reglas especiales.  Proporcionan la base para los actos de habla.

Los formatos son también modulares porque pueden ser tratados como subrutinas incorporadas en rutinas de mayor escala.

                En resumen, los formatos proporcionan en el discurso el microcosmos necesario para que el niño pueda señalar intenciones, actuar intralingüísticamente y desarrollar  presuposiciones, todo ello en el marco de interacciones cuyas propiedades pueden proyectarse fácilmente en las funciones y formas del lenguaje. En un principio, el establecimiento de los formatos está bajo el control del adulto, luego estos se hacen cada vez más simétricos y el niño puede iniciarlos tan fácilmente como él.