Cancionero de Petrarca

Cancionero (Canzoniere) es el nombre con que se conoce la obra lírica en vulgar toscano de Francesco Petrarca (1304-1374), compuesta en el siglo XIV, y publicada por primera vez en Venecia en 1470 por el editor Vindelino da Spira.

El título original de la obra escrito en latín es: Francisci Petrarchae laureati poetae Rerum vulgarium frammenta. Aunque Petrarca cifró su gloria poética en sus versos en latín y no en sus rimas en vulgar, que calificaba de fragmentos y naderías, lo cierto es que elaboró cuidadosamente su Cancionero, corrigiendo y reescribiendo, añadiendo y desechando materiales durante años, de manera que la obra poética final se corresponde con un propósito perfectamente meditado y consciente del poeta.

Es importante recordar una fecha clave para el conocimiento de esta obra, el 6 de abril de 1327, viernes santo. Ese día Petrarca vio por primera vez a Laura en Aviñón. La dama se constituye en el objeto idealizado del amor y en la representante de las virtudes cristianas y de la belleza. No sabemos si ella amó o no al poeta ni si su frialdad en el Cancionero es honestidad, deber o prudencia. Tanto es así que hubo quien consideró que Laura era en realidad solo un símbolo del “laurel” poético.

En el Cancionero pueden advertirse unas características particulares, requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que desee aplicársele el adjetivo de petrarquista: la obra es unitaria, tiene como hilo argumental la vivencia amorosa en primera persona, está dedicado a una sola dama [excepciones a esta regla podrían ser el fragmento CLXXI (El nudo en el que Amor me retuviera) o el segundo cuarteto del CCCXVIII (Al caer de una planta, que arrancada)], los poemas parecen escritos cronológicamente y ese es el orden que siguen en la obra.

El tema es el amor (o la contemplación amorosa) principalmente, pero el Cancionero aparece salpicado con poemas a la amistad, políticos, morales, patrióticos o anecdóticos que, al poder ser fechados más fácilmente, sirven para acentuar la progresión narrativa de la que se ha hablado. De todas las rimas, unas treinta son de temas morales o políticos.

El cancionero debe ser polimétrico: las formas métricas se corresponden con el estado anímico y el mensaje que quiere trasmitir el poeta en cada momento.

Debido al deseo de pulcritud y mejora con que escribía Petrarca, que solía volver una y otra vez sobre el texto, existen varios manuscritos diferentes en los que se puede estudiar cómo fue modificando su obra.

Se estima que Petrarca empezó a reunir sus fragmentos entre 1336 y 1338. La primera redacción data de entre 1356 y 1358 y, aunque no se ha conservado, puede ser reconstruida a partir del material recogido en el Codice degli abrozzi (Vaticano Latino 3196) manuscrito del propio Petrarca. Una redacción inmediatamente posterior a esta, y primera que se conserva, es la denominada forma Chigidel manuscrito Vaticano Chigiano L.V. 176 copiado por Giovanni Boccaccio (1359-63). La versión definitiva del Cancionero se encuentra en el manuscrito Vaticano Latino 3195, en parte idiógrafo (copiado por un copista bajo la supervisión del autor) y en parte autógrafo, en el que trabajó Petrarca hasta su muerte.

Además de estos tres manuscritos se conservan dos que muestran redacciones intermedias entre los anteriores: el manuscrito Laurenziano 41,17 que contiene la llamada forma Malatesta y el manuscrito D II, 21 de la Biblioteca Queriniana de Brescia (forma Queriniana).

Petrarca debe su inmortalidad literaria a una obra escrita en una lengua en la que no creía. Hijo de un notario florentino exiliado, el vulgar toscano era únicamente su lengua materna; el latín era la lengua habitual con la que solía escribir, mantener correspondencia y hacer las apostillas en su Cancionero. Por ejemplo, en algún margen escribe Hoc placet pre omnibus (esta versión me gusta más que las demás) o Dic aliter hic (dígase aquí de distinto modo).

Pero quiso componer poesía en una nueva lengua que le daba la posibilidad de experimentar con ella y perfeccionarla. Y lo hace con los temas heredados de la lírica provenzal que a través de la escuela siciliana habían llegado a los poetas toscanos del Dolce stil novo. De ahí la fuerte influencia que el amor cortés ejerce en el Cancionero.

La lengua del Cancionero se caracteriza por la vaguedad y por la simplificación. Petrarca excluye de su vocabulario tanto los cultismos excesivos como las palabras excesivamente bajas, de suerte que su Cancionero se compone tan solo de 3.275 voces. Con ello logra crear una lengua franca que los tratadistas del Cinquecento, con Pietro Bembo a la cabeza, coronaron como la lengua italiana para la poesía.

También es notoria la imprecisión física con la que está escrita la obra. Petrarca tan solo habla de los ojos, siempre inevitablemente bellos (i begli occhi), el bello gesto (il bel viso) y los dorados cabellos (i capei d'oro). Apenas hay otras referencias físicas. Y los tres adjetivos que acompañan a los rasgos de Laura se mantienen a lo largo de la obra sin que el paso del tiempo pueda alterarlos. Tan solo el fragmento Era el cabello al aura desatado sugiere que aquel hermoso brillo se haya apagado. Pero toda la descripción recrea el pasado en que eran bellos los ojos, rubios los cabellos y bello el gesto y contribuye a la imagen invariable del aspecto de Laura.

El Cancionero tiene influencia capital en dos aspectos de la métrica: el ritmo del endecasílabo y las formas estróficas. De un lado, hace prevalecer definitivamente los ritmos del endecasílabo a maiore con acento en la sexta sílaba y a minore con acentos en la cuarta y la octava, lo que determina que en la poesía culta española (que, a partir de Boscán y Garcilaso, adopta los metros italianos), sean estos los ritmos más habituales. Del otro, influye en cuáles serán las estrofas que se cultiven a partir de entonces en la poesía culta: sextina, balada, madrigal, canción y soneto. Perfecciona y afina el madrigal; fija definitivamente el esquema de la canción heredada de la escuela siciliana; y, por último, lleva al soneto a su perfección propiciando que se convierta en la estrofa más importante de la lírica europea occidental. Su preferencia por los sonetos compuestos por cuartetos y no serventesios y con tercetos con esquema CDE CDE o CDC DCD (junto al CDE DCE), determina que estas sean las formas con que se compongan los sonetos en España.

El Cancionero se compone de 366 poemas (317 sonetos, 29 canciones, nueve sextinas, siete baladas y cuatro madrigales) tradicionalmente divididos en dos partes: las rimas en vida de Madonna Laura (se considera que hasta el CCLXVI) y las rimas tras la muerte de Madonna Laura. Muerta la amada durante la epidemia de peste negra de 1348, la pasión por Laura va transformándose en el recuerdo de un ángel (donna angelicata), que intercede ante Dios por el poeta para transformar su pecaminoso amor profano en amor divino a la sabiduría.

Pero la mencionada división se debe a los editores de la obra y no al propio Petrarca y está sugerida tanto por el contenido como por el hecho de que en el manuscrito definitivo hay varias hojas en blanco entre la composición CCLXIII y la CCLXIV.

Se abre con un soneto a modo de prólogo Los que escucháis en rimas el desvelo en el que el poeta presenta su obra como el fruto de su primer error juvenil y que, tras pedir la disculpa de su lector, se cierra con el tópico del vanitas vanitatis (que cuanto agrada al mundo es breve sueño). Y tras esa composición, el poeta expone la intensidad de su amor en el poema II.

Porque una hermosa en mí quiso vengarse
y enmendar mil ofensas en un día,
escondido el Amor su arco traía
como el que espera el tiempo de ensañarse.

En mi pecho, do suele cobijarse,
mi virtud pecho y ojos defendía
cuando el golpe mortal, donde solía
mellarse cualquier dardo fue a encajarse.

Pero aturdida en el primer asalto,
sentí que tiempo y fuerza le faltaba
para que en la ocasión pudiera armarme,

o en el collado fatigoso y alto
esquivar el dolor que me asaltaba,
del que hoy quisiera, y no puedo, guardarme.

A lo largo del Cancionero, Petrarca va componiendo los tópicos de la poesía amorosa. Especialmente célebre es el fragmento XXXV en que desarrolla el tópico del amante que huye de todo y solo es incapaz de esquivar su propio Amor:

Solo y penoso los más yermos prados
midiendo voy a paso tardo y lento,
y acecho con los ojos para atento
huir de aquellos por el hombre hollados.
                                       
Otro alivio no encuentro en mis cuidados
que me aparte del público escarmiento,
porque en los actos del dolor que aliento
muestro traer los pasos abrasados;
                                       
tanto que creo ya que montes, llanos,
selvas y ríos saben los extremos
de vida que he ocultado a otro testigo.
                                       
Mas no sé hallar senderos tan lejanos,
tan ásperos que siempre no marchemos
yo hablando con Amor y Amor conmigo.

Las composiciones amorosas de la primera parte recrean la belleza de la amada, en que reside la elevación espiritual y trascendencia del amor de Petrarca. Hay, por ejemplo, tres canciones dedicadas exclusivamente a la alabanza de los ojos de Laura, por ejemplo, el fragmento LXXII (Gentil señora, veo/ en vuestros ojos una dulce lumbre/ muestra el camino que al cielo conduce).

Al respecto de las descripciones idealizadas de Laura, recordemos que Petrarca muestra por ella una adoración parecida al sentimiento religioso. La amada se ubica en un estadio superior. El fragmento XC incluye gran parte de los tópicos que incluyen la habitual glorificación de la amada:

Era el cabello al aura desatado
que en mil nudos de oro entretejía;
y en la mirada sin medida ardía
aquel hermoso brillo, hoy ya apagado;
                                     
el gesto, de gentil favor pintado,
fuese sincero o falso, lo creía;
ya que amorosa yesca en mí escondía,
¿a quién espanta el verme así abrasado?
                                     
No era su andar cosa mortal grosera,
sino hechura de ángel; y sonaba
su voz como no suena voz humana:
                                     
un espíritu celeste, un sol miraba
cuando la vi; y si ahora tal no fuera,
no porque afloje el arco el daño sana.

Y los tercetos del fragmento CLVII desglosan el canon de la belleza femenina:

El gesto ardiente nieve, la crin oro,
las cejas ébano, y los ojos soles,
por los que al arco Amor no ha errado el tiro;

perlas y rosas en que el mal que adoro
formaba ardiente voz entre arreboles;
cristal su llanto, llama su suspiro.

En la segunda parte de la obra, ante la desolación por su muerte, Petrarca obra en Laura un proceso de beatrización que en sueños o en la imaginación lo consuela y le promete la unión eterna en el cielo. Así en la rima CCCII:

Me alzó mi pensamiento adonde era
la que busco y no hallo ya en la tierra,
y allí entre los que tercio cielo encierra
la vi más bella y menos altanera.
                                        
Tomó mi mano y dijo: «En esta esfera
serás conmigo, si el afán no yerra:
que soy quien te dio en vida tanta guerra
y acabó el día antes que el sol cayera.
                                        
Mi bien no cabe en pensamiento humano:
solo a ti aguardo, y lo que amaste loco,
que un bello velo fue, quedó en el suelo».
                                        
Mas, ¡ay! ¿por qué me desasió la mano?
Que, al eco de su acento, faltó poco
para que me quedase allá en el cielo.

El Cancionero se cierra con un arrepentimiento absoluto por haber amado:

Llorando voy los tiempos ya pasados
que malgasté en amar cosas del suelo,
en vez de haberme levantado en vuelo
sin dar de mí ejemplos tan menguados.
                                        
Tú, que mis males viste porfiados,
invisible e inmortal, Señor del cielo,
Tu ayuda presta al alma y Tu consuelo,
y sana con Tu Gracia mis pecados;
                                        
tal que, si viví en tormenta y guerra,
muera en bonanza y paz; si mal la andanza,
bueno sea al menos el dejar la tierra.
                                        
Lo poco que de vida ya me alcanza
y el morir con Tu presta mano aferra;
Tú sabes que en Ti sólo hallo esperanza.

            La segunda parte del Cancionero se cierra con una canción dedicada A la Virgen, en la que el poeta implora el perdón a María y pide su protección.

            En el estilo, Petrarca une virtud y virtuosidad. Taine lo calificó como “el primero de los escritores perfectos”.

No podemos olvidar la enorme influencia que ejerció Petrarca en la posterioridad. Como ya vimos, en el Cancionero pueden advertirse unas características particulares, que serán requeridas por cualquier otro cancionero posterior al que se desee aplicar el adjetivo de petrarquista:

- La obra, aunque compuesta de fragmentos debe ser unitaria.

- El hilo argumental del cancionero es la vivencia amorosa que se narra en primera persona.

- Debe estar dedicado a una sola dama. Tal es así que Petrarca en el definitivo manuscrito sustituyó una balada (Donna mi vene spesso ne la mente), que podía inducir a creer al lector que había amado a más de una dama.

- El cancionero debe tener una secuencia narrativa que conduzca al lector a través de la historia del sentimiento amoroso del poeta. Esto se traduce en que los poemas deben aparentar haber sido escritos cronológicamente en el orden en que aparecen en la obra.

Por tanto, se conoce como cancionero petrarquista a una colección de poemas líricos creada al modo del Cancionero de Petrarca. Aunque en la poesía española este término se ha usado también para calificar otros dos tipos de conjuntos de poemas. En el primero, en la poesía cancioneril, con el significado de antología que recoge poemas de varios autores y asuntos (es el caso del Cancionero de Baena, el Cancionero de Stúñiga o el Cancionero General). En el segundo, con el significado de colección de poemas de un solo autor (como es el caso del Cancionero de Jorge de Montemayor).